内容提要：本文将20世纪的田汉研究分为三个阶段予以回顾与总结：感悟式的评论居多而缺乏理论的深度（1926年—1949年）；以社会学的研究取胜而审美观照不够（1950年—1965年）；1979年—2000年出现了两个爆发期和一个平稳进行期，形成了较为繁荣的局面：研究领域的拓宽，理论色彩的加强，有一定深度的论著相继问世。为使田汉研究更加深入、获得突破，本文提出了应该给予重视的五个方面的问题。

　　随着对田汉戏剧创作、戏剧活动和戏剧教育的历史意义和审美意义的认识不断深入，田汉研究的紧迫性和重要性受到了前所未有的重视。近几年来，尤其田汉诞辰100周年（1998）前后，出现了一批具有较高学术质量的研究成果。实事求是地梳理20世纪田汉研究的历史脉络，尤其是它与政治与革命之间的种种剪不断理还乱的尴尬的纠葛；在已有的研究成果基础上探讨今后的突破方向，对促进田汉研究的深入将是一件不无意义的事情。

　　风风雨雨的75年中（1926年—2000年），田汉研究遇到过挫折，领略过脱离艺术事实而妄加评论的悲哀，甚至遭受到极左政治的粗暴干涉，但它毕竟随着时代的进步而前进，经过几代学者的不懈努力，田汉研究越来越接近于对象的本真，并出现了力图走进田汉、还原田汉的良好的学术局面。

　　一　1926——1949年的田汉研究

　　1926年，尹孚在《洪水》1卷9号上发表的《评田汉君的莎译〈罗米欧与朱丽叶〉》一文，开启了田汉研究的滥觞。本时期，从中国新兴话剧发展史和戏剧理论的高度上对田汉的戏剧创作进行评论的文章还不多见，比较接近于田汉戏剧创作和戏剧活动的实际、学术气息较浓的有向培良的《教训与感伤》、钱杏的《关于南国的戏剧》、马彦祥的《田汉与洪深》、王平陵的《南国社的昨日与今日》和茅盾的《读了田汉的戏曲》文章。

　　向培良站在戏剧是人类精神的表现的纯艺术的立场，指出了田汉剧作的两个特点：教训与感伤——田汉“忘不掉他那人道主义者和社会主义者的面目，而竭力找机会在他的剧本里装进一些教训去的”。“他同时有了人道主义者似的教训的面孔，又有了时下流行的感伤的趣味。”从这两个方面出发，向培良评论了田汉的5个剧本，他认为，《午饭之前》“是一篇装进了许多笨拙教训的笨拙作品”；《乡愁》“缺乏戏剧的情节底冲突和进展”；《获虎之夜》“完全是浅薄底趣味的作品”；《落花时节》虽好一些，但依然“没有生命”，“技巧是进步了，艺术却消灭了”。只有《咖啡店之一夜》能代表田汉的创作成就，因为从中“可以看见他的努力和他的堕落，他的忠实和他的失败。人生底表现和无聊的教训，生命的哀怨和浅薄的感伤，艺术的描写和感情底侮弄，真实的表现和狡猾底虚伪”。并且“很巧妙而且很经济地把沉溺于世纪末而企望着世纪初的精神表现出来了”。“在这里，我们看见了真正的人性，看见了生活，看见了黎明之前将要醒觉的精神；我们看见了艺术，而且看见了戏剧了。”同时向培良虽然没有详加论述但却第一次提出了田汉研究中的一个重要问题，即“时代的影响”。此后，茅盾、马彦祥及王平陵也都程度不同地探讨过这一至今仍未得到圆满解决的问题。

　　钱杏　将20年代田汉的戏剧创作分为三个时期加以评论，他认为第一个时期“是艺术至上主义的精神”，“以《梵峨嶙与蔷薇》开始，以《湖上的悲剧》作为这一内在的精神的最高的发挥”。南国的浪漫主义精神在这一时期打下了牢固的基础，“诗的，抒情的气氛最重”。第二个时期“是以社会问题作为了它的中心题材”，如《垃圾桶》、《颤栗》、《火之跳舞》和《苏州夜话》等，不过这些社会剧也表明了田汉与南国同人们“对于社会问题认识的不深入，并表现了一种人道的超阶级的倾向”。第三个时期以《黄花岗》、《林冲》和《一致》为代表，“表示了这一集团怎样的抛弃了所谓人生主义的戏剧，而接近所谓各阶级联合的狭意的民族革命，然后又怎样的从事实上的碰壁再得到更深刻的认识，有了转变的要求，坚决的走向无产阶级来的经过”。由于只有“转变”的意识而没有彻底“转向”的行动，因而，这个时期的剧作“仍然不免是没有强固的阶级意识的表现，并脱离概念式的无产阶级前途的指引”。

　　马彦祥以一个戏剧理论家的深邃眼光敏锐地捕捉到了田汉的理论认识与戏剧创作实践的矛盾：“他明知道戏剧是应该为民众的，替民众叫喊的，他却写了许多与时代相距极远的作品。他明知道新的时代在开始了，他却还沉迷着他的抒情的时代。”所以，他只能“是在彷徨，是在挣扎，是在苦闷”。即使田汉意识到了社会剧创作的重要意义，但他“与其写社会剧，实不如写他的抒情剧为熟练，为生动”。这是因为，其一，“他的感觉是敏锐的，他的情感是丰富的，但是他对于人生缺少观察”；其二，“田汉写剧，太不注重技巧”。因此，他才将本应是社会剧的《苏州夜话》写成了“近于抒情的作品了”。

　　或许由于王平陵是国民党文化人的缘故，他的《南国社的昨日与今日》一文至今没有受到应有的重视，实际上，这是本时期对田汉20年代的戏剧活动和南国社的戏剧演出评价最充分的一篇文章。王平陵本着“始终站在文化的立场，作政治的监督者，决不直接和政治发生关系”的态度写到：“南国社在田寿昌的领导下，产生了许多天才的演员，画家，音乐家和作家。环境虽然艰难到万分，他们都能坚定着效忠于艺术的志趣，穷干，苦干，拼命干……到今天，人们不谈到中国的话剧运动则已，谈起，必能联想到昨日的南国，同时亦必能联想到田寿昌。”“国内过去的话剧运动，除了过去的南国还说得上有一点准备之外，其余，大都是临时纠集几个乌合之众，凑凑热闹而己。”这样热情的称颂出自田汉“转向”3年之后国民党的文化要人之口，确实难得！当然，王平陵同时也认为，以田汉的才华和能力而为某一种政治服务，实在是“非常可惜非常可叹的事”！

　　洪深从话剧文学创作的角度肯定了田汉对20年代中国话剧文学的贡献：“在那个年代，戏剧在中国，还没有被一般人视为文学的一部门。自从田、郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”

　　茅盾以作家敏锐的艺术感受力和文学批评家前卫的理论眼光从创作方法的角度高度赞扬《梅雨》道：“在此剧中，除了‘革命的浪漫主义’而外，还相当的配合着‘社会主义的写实主义’”。

　　1947年，《丽人行》上演之后，报刊杂志上发表了十几篇相关的文章，评价很高。著名的文艺记者石曼这样写到：“看了《丽人行》之后，所给予我的，不只是新鲜，惊奇，欣喜，更使我好象看到，从《丽人行》作出发，中国的新演剧有着一条新的路。”石曼虽没有明说，但他所谓的“新的路”，那便是《丽人行》在话剧民族化方面的实践。

　　尽管本时期大部分有关田汉研究的文章是感悟式的、报道式的，尽管理论的色彩不浓、深度不够，尽管由于阶级、政党和艺术分歧的缘故对田汉及南国社的评价还有这样那样的偏颇，尽管田汉的戏曲创作还没有跻身于学术研究的序列之中。但是，延续至今的田汉研究中的一些基本问题和关键问题却得到了应有的重视，如田汉和南国社对中国现代戏剧史的贡献、田汉话剧创作中所特有的说教的气味和感伤的气息、戏剧创作与时代的关系、田汉自身的思想矛盾对其创作的影响、“转向”前后的不同风格以及话剧创作的民族化实践等等，都被程度不一地提到了田汉研究的框架结构之内，为日后的学术研究真正地走进田汉、还原田汉奠定了一定的基础。

　　二　1950—1966年的田汉研究

　　本时期田汉研究的重点主要集中在以下几个方面：戏剧创作的总体研究、早期话剧创作的思想倾向、《关汉卿》的思想艺术成就及戏曲创作的得与失。

　　本时期在对田汉话剧创作进行全面研究方面取得最高成就的是陈瘦竹的《论田汉的话剧创作》，这是第一部田汉研究的专著。该书分析、评价了田汉除《文成公主》之外的所有的话剧作品，可以说，在当时特定的政治背景和学术氛围中，陈著在社会学方面对田汉及其作品的把握是最充分的。陈瘦竹将田汉的话剧创作分为三个大的历史时期进行论述，即从《梵峨嶙与蔷薇》的创作到大革命失败是前期，30年的“转向”到1949年是中期，解放后是晚期。前期虽有民主主义革命的要求、对社会主义具有朦胧的认识，但由于田汉“在西欧资产阶级哲学和美学思想的影响之下，对于政治革命和艺术运动采取两元的态度，这就使他不能在看到中国社会的黑暗现象之后更深刻的去发掘它的原因以及更明确的去发现它的出路，因而彷徨苦闷，不免陷于颓废伤感之中”。在肯定前期作品的社会意义和思想意义的基础上，陈瘦竹认为大部分作品普遍存在着由于作者世界观的局限和没有与工农相结合而产生的消极苦闷、颓废感伤的因素。中期，由于世界观的转变和“投身到各种革命的斗争中”，能够“正视现实，把握主要矛盾，他的现实主义精神有所发展，同时，他对于革命的光明前途具有坚定的信心，革命的乐观主义克服了他的感伤主义，因而他的浪漫主义就发展为革命的浪漫主义”。不过，陈瘦竹也客观地指出了中期作品在艺术上的许多不成熟的方面和概念化的倾向。建国以后，由于“思想和艺术更加成熟”，使其作品达到了“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的新高度，突出的表现便是《关汉卿》的创作。

　　通过对作品的细致分析，陈瘦竹概括了田汉话剧创作的四个艺术特点，即“浓郁的抒情性，、“丰富的戏剧性”、“描写的生动性”和“形式的多样性”。最后从作家的世界观、作家的生活和斗争经验及作家的思想三个方面总结了田汉话剧创作的经验。

　　1957年，李诃发表了田汉研究领域里的第一篇长篇论文《田汉前期的话剧创作》，对田汉1919至1938年的作品进行了全面、深入的论述。作者简要介绍了田汉戏剧活动的历史之后，将田汉前20年的话剧创作分为三个时期进行分析，根据作品实际指出了三个时期思想倾向和创作方法的差别：自由职业时期的作品具有“不同程度的感伤情调，确立了浪漫主义倾向”；南国时期“摆脱了感伤情调，倾向于现实主义”；1930年以后则“获得了党的领导，建立了工人阶级的世界观，创作紧密地配合了政治斗争”。最后，李诃总结了田汉创作思想的时代性、剧作的抒情性和结构上的单纯集中等特点。

　　孟超《漫谈建国十年来的田汉剧作》一文，详细分析了《金鳞记》、《西厢记》、《白蛇传》、《关汉卿》和《十三陵水库畅想曲》五部剧作，在细致辨析的基础上，孟超总结了田汉剧作6个方面的“关键性的经验”：强烈的现实感受、以新的观点“重新评价和描写历史人物或传统题材”、逐步“解决了生活的真实、历史的真实与艺术的真实的矛盾与统一的问题”、“突破了固有形式而进行创造”，剧作以气势取胜及富有诗的意境。

　　建国初期出版的两套新文学史著对田汉早期创作持截然相反的看法，王瑶认为，田汉在剧本创作和戏剧运动两个方面，成绩最丰富、贡献最大，他的早期剧作“一方面是反封建的社会问题的内容，一方面又是富有诗意的词句和美丽的形式”。而刘绶松则对田汉早期剧作中的感伤和颓废情绪提出了批评，他以具体作品为例分析道，《咖啡店之一夜》的主调是伤感和颓废，之所以如此，是因为作者“在社会运动与艺术运动上抱持两元的见解，在生活上和情感上没有与工农群众结合时在创作上所呈现出来的必然结果”。对田汉前期话剧创作研究的两种对立观点正式形成。

　　李诃认为，不能因为田汉剧作的浪漫情调和唯美思想而“看不清田汉剧作的主调，也不能因这些现象，就无视这些作品的社会内容”。田汉的感伤和脱离生活的感伤主义具有本质的区别，它是“夹杂在反抗的呼声之中，是包藏着反抗的火种的纸封”。因而，研究的重点应放在作家为什么感伤？这种感伤的作用和效果到底如何？

　　陈瘦竹在充分肯定田汉前期创作成就的同时，对它的感伤的态度基本上与刘绶松相同，这只要看看他在评论前期剧作中经常使用的“幻灭的悲哀”、“颓废的情绪”、感伤的情绪削弱了“主题的严肃性”和“缺乏深刻的社会意义”等用语，就可一目了然。

　　1958年，《关汉卿》问世后，评论界给予了极大的关注，研究者一致认为，在历史资料极其贫乏的情况下，田汉对关汉卿的塑造是历史剧创作中历史真实与艺术真实相统一的典范之作；关汉卿剧作家兼斗士形象的成功塑造既表现了田汉的时代责任感，又与他自身的生活感受和创作经历有关：“在国民党反动统治时期禁止演戏，查封剧团，逮捕监禁，以至于捕杀诛戮，几成家常便饭，而且作者日处于这种黑暗环境之中，自己也曾亲身遭遇过种种迫害”。“因此他能体会到关汉卿的甘苦……在塑造这一人物形象的时候，自然就会把自己的生活感受化作笔下人物的思想感情，达到互相融合的境界，；剧作“结构严谨”、“脉络分明”，语言生动丰富，具有个性化的特征。另外，关于《关汉卿》到底是以喜剧还是以悲剧结尾好也有不同的看法，就田汉自己来说，他是偏爱喜剧的《关汉卿》的，但对有的剧团（如广东粤剧团）改为悲剧结局他也持赞成态度，孟超也说“我比较喜欢喜剧，然而我也并不排斥悲剧”。因为涉及到高层领导人对悲剧结尾的偏爱，所以他们的态度只能是模棱两可、悲喜兼顾。

　　50年代到60年代初，随着田汉四大戏曲作品（《白蛇传》、《金鳞记》、《西厢记》和《谢瑶环》）相继登上舞台，学术界对田汉的戏曲创作给予了充分的重视。如对《西厢记》的结局和莺莺性格的不同看法，对其他3部剧作的现实意义、高超的艺术技巧和“两结合”创作方法的成功运用的分析评论，都达到了一定的理论深度。

　　三　1979—2000年的田汉研究

　　1979年，随着中共中央为田汉平反昭雪，学术界对其戏剧创作和戏剧活动的研究也急剧升温。这其间有关田汉的出版物主要有：作品集——《田汉文集》和《田汉全集》；四部传记——董健的《田汉传》、何寅泰（与李达三合著）、田本相（与吴戈、宋宝珍合著）和刘平的《田汉评传》；年谱——张向华的《田汉年谱》；论著——马焯荣的《田汉剧作浅谈》、陆炜的《田汉剧作论》和黎之彦的《田汉创作侧记》等；发表了相当数量的研究论文。除1979年到1982年间回忆和悼念的文章居多外，新时期的田汉研究基本上可以分为两个爆发期（1983年纪念诞辰85周年到1985年是第一个爆发期，1998年纪念诞辰100周年到2000年是第二个爆发期）和一个平稳进行期（1986年—1997年）。

　　本时期对田汉生平的研究取得了丰硕的成果。由于田汉工作繁忙和记忆力不准确，他本人对自己的活动及作品的写作时间经常前后说法不一，加之有的作品的演出时间和发表时间也不一致，因而，给研究带来了不少的麻烦，《田汉年谱》通过艰苦、细致的梳理将田汉的生平活动和作品的创作年代第一次做出了全面而较为准确的描述，为研究者提供了可信的田汉生活和创作履历资料；《田汉传》则以文学的笔法生动地展现了田汉的为人和为文，既具有深邃的史家眼光，又具有精当的作品评说；其他3部《田汉评传》在注重评析作品的同时，也完整地反映了田汉一生的生活和创作情况，并对一些问题进行了令人信服的辨析。

　　新时期之前，关于田汉剧作的创作方法，大部分人都接受了陈瘦竹的意见，即前期（1930年以前）是浪漫主义（或曰积极的浪漫主义），中期（1930年—1949年）是革命浪漫主义，后期（解放后）是革命现实主义和革命浪漫主义相结合。本时期，随着认识和研究的深入，出现了不同看法。时萌认为，田汉“前期创作倾向是批判现实主义的，其浪漫主义思想是积极的与消极的两种因素糅合物”。以《我们的自己批判》和1930年以后的创作为标志，“田汉从批判现实主义转向充分的革命的现实主义”。黄会林将田汉话剧创作以1930年为界分为前后两期，认为“他的剧作的主要倾向应属于浪漫主义；前期为积极的浪漫主义，后期为革命的浪漫主义”。陈白尘对田汉的主要话剧作品考察之后说：“我们可以断言他是名副其实的现实主义的戏剧大师”，其中早期既有“浪漫主义色彩较浓的力作”，又有“现实主义的佳构”，还有两者互相渗透的“第三者”，“不过三者之中，现实主义作品显然居于主导地位，它是田汉以后创作发展的基地”；中期剧作是沿着“前期现实主义剧作发展下来的新的、更大的成就”；解放后的《关汉卿》和《文成公主》则“使田老的剧作在现实主义的道路上攀登上他自己的最高峰！”田本相在《田汉评传》中通过对田汉戏剧创作的总体考察，认为田汉吸收了现实主义、浪漫主义和新浪漫主义（现代主义）等各流派的优点，综合而成了具有他自己独特特点的“诗化现实主义”的创作方法。

　　本时期，对田汉与外国文学尤其是与外国戏剧的关系的研究成为了引人注目的焦点。在中国现代话剧史上，田汉介绍外国文学、外国戏剧的努力最值得称道：他是第一个将莎士比亚的剧作翻译成中文的中国剧作家，大量翻译外国的戏剧作品、戏剧历史和戏剧理论，将外国的小说改编为话剧，评价外国的戏剧作品和戏剧文化现象。他所受外国戏剧的影响也是最广泛的：从古希腊戏剧、莎士比亚、歌德、席勒、易卜生、19世纪后期的现代派戏剧到日本作家的剧作他都涉猎过并汲取过它们的有益营养。对田汉影响最大、对形成田汉式戏剧风格作用最直接的是新浪漫主义戏剧，“所谓‘新浪漫主义’是世纪之交流行于西方的一些文学流派的概称。又被叫做‘新理想主义’、‘印象主义的写实主义’或‘写实主义的印象主义’。诸如法国勃盖特等人的‘心理剖析派’，魏尔伦等的‘象征派’，英国王尔德等的‘唯美派’”。与现实主义偏重于对社会现实的无情揭露不同的是，新浪漫主义尤为关注人的“灵”的境遇，而这恰恰切合了田汉当时的社会思想、文艺思想、美学原则和艺术个性，因为他“曾把自己的改革社会的民主主义思想表述为‘一方面从灵中救肉，一方面从肉中救灵’，从而达到灵肉调和”，他将“西方唯美主义‘拿来’是基于自己的民主主义思想并为实现革命民主主义理想服务的”；“唯美主义艺术一向以表现形式的美（唯美主义甚至被人们径称为形式主义）和表现风格的华丽著称，而田汉似乎清楚自己的浪漫主义气质和富有独特的感受力与创造力的艺术才能对唯美主义的美学要求具有特别的适应性，更似乎感到只有唯美主义艺术才能使他尽情地发挥自己富丽丰致的气派，华丽优美的语言风格和畅想无垠的创造诗才”。董健认为，田汉选择新浪漫主义是“将那‘世纪末’的果汁作为当时反帝反封建的社会运动、文化运动与‘求真’、‘求善、‘求美’的艺术运动的一种‘催化剂’来使用的”。新浪漫主义确实为田汉的剧作添加了迥异于同时代其他作家剧作的一道特异的亮色。不过，田汉接受新浪漫主义的影响却有自己的独到见解：“坚持理想的现实性，是田汉接受新浪漫派的基本原则，他努力地以现实精神融化新浪漫派戏剧中的积极、合理的成分。”就此，葛聪敏指出：“田汉并不是从完全的意义上接受新浪漫主义的，对他的创作发生了很大作用的，是这种思潮对于‘灵’的关注，但不是对于‘灵’的单纯的追求，而表现为‘灵与肉’的激烈搏斗”。基于以上两个方面，田汉具有新浪漫主义风格的剧作也必然富于自己的独特个性，董健认为，从1920年到1929年的许多作品“有选择、有扬弃地吸收了现代派戏剧中重想像、重抒情、重哲理、重人物内心的剖露等带有主观写意性的美学特质和艺术手法，使之为表现他所把握的反帝反封建、追求光明、改造社会的内容服务”。因而，“拿来”的艺术表现手法尽管使有些作品“涂着一层感伤、颓废和唯美主义的外色，但究其实质，并不是个人孤独的自我表现，而是曲曲折折地传达着当时的时代精神，也就是说，它们在舞台上嘁出了新民主主义革命的呼声”。“他没有被现代派‘化’过去，而是把它‘化’了过来”。

　　研究者同时指出，新浪漫主义也给田汉剧作带来了消极的影响，由于新浪漫主义本身“营养和毒汁”并存，所以，田汉的有些作品“带上了程度不同的消极、颓废的倾向和灰暗、阴冷、神秘主义的色调”。“多少流露出神秘主义的倾向和颓废感伤的情调”。

　　除新浪漫主义之外，评论者还注意到了日本理论家厨川白村关于文学是“苦闷的象征”的观点对田汉早期文艺思想的深刻影响”。马焯荣通过对具体作品的分析，认为田汉既学习了莎士比亚的现实主义精神，又“多方面地汲取了席勒的艺术营养”，他的剧艺之花，是由席勒的“浪漫主义甘霖浇灌出来的”，他左翼时期部分剧作的“传声筒”倾向，与席勒有着密切的关系。刘珏则从“‘比时代先进了一步’的深刻的现实主义创作特点”、“为时代先驱的剧作精神”、“立足于现实的创作思想”等三个方面探讨了易卜生对田汉戏剧创作的影响。

　　广泛接受外国戏剧的影响、借鉴外国戏剧的成功经验，是为了反映此时此地中国社会的现实、表现作家自我的思想感情。然而，外国戏剧毕竟是生长在异域的戏剧之花，要使它在中华大地扎下深根、为中国观众所接受，还必须使其契合民族的审美精神和中国观众的欣赏趣味。田汉是话剧民族化的先驱，他在这方面的努力最著、成就最大。丁罗男满怀激情地说：田汉“怀着炎黄子孙的一片赤心，为建设新兴话剧通向民族戏剧的金桥付出了毕生的精力”。他指出，“首先，作为中国话剧的奠基者、戏剧界德高望重的领导人，竟把主要精力转到了戏曲方面，而且成绩显赫，这件事本身就对话剧运动产生了巨大的影响”；“其次，田汉自抗战以后编写的戏曲剧本大大超过话剧……他从中积累了传统戏剧的丰富经验，为日后运用于话剧创作打下了基础”，通过“民族形式”的讨论“对话剧民族化的认识便愈加自觉和深刻”；最后，他以《关汉卿》和《文成公主》的创作实践证明了“中国话剧应该也完全可以从自己的文化传统中汲取养料，创造出具有民族风格的新形式”。陈维仁认为，田汉对话剧民族化的贡献首先表现在他的完整的民族化的理论架构，他对话剧要“找到自己的特点，尊重地方特点”，“发挥地方优势”的意见，“是对于话剧发展的一个十分重要而且切乎实际的要求”；田汉始终强调话剧只有自觉地向传统戏曲学习才会“得到丰富和提高，才会带有鲜明的民族风格”；正因为田汉从“不把话剧和戏曲分家”，所以，从《获虎之夜》到《文成公主》，“都可以清晰地看到戏曲对于田汉话剧创作的影响，直至铸就他话剧作品的浓厚的民族风格与个性特点”。张鹰在分析了田汉话剧创作与传统戏曲的关系之后总结道：“纵观田汉的艺术生涯及其他的重要作品，我们发现，具有浓郁的民族特色己成为田汉话剧创作的重要特色，随着他对中国传统戏曲的吸收、借鉴由自发走向自觉的进程，话剧民族化已成为他的美学追求”。

　　陆炜从“艺术综合体”的角度探讨了田汉的戏剧创作与传统戏曲的历史继承性，他认为，“田汉在深刻的意义上继承了中国戏曲美学的三点”：第一，现实主义戏剧的文化心态是分析、批判现实，浪漫主义戏剧的文化心态是讴歌新的价值观，“而田汉戏剧的文化心态则是在理想与现实的连接上强烈地表现对时代、对社会的责任感，不息地探讨为承担此责任应如何做人的问题，追求一种人格、精神的完满性”；第二，“田汉的戏剧直接继承了戏曲的诗学传统”；第三，“田汉戏剧对传统戏曲的叙事方法和手法也有继承。首先，我们发现田汉戏剧结构形式的发展与中国戏曲结构形式的发展之间存在着奇异的相似性；其次，田汉戏剧在叙事的传奇情节和曲折性上对戏曲有所继承”。董健认为，“话剧的诗化倾向与传统戏曲美学特征紧密联系”和“结构上把诗化的意境与传奇性的情节结合在一起”的艺术特点，是田汉深受中国传统戏曲美学影响的积极结果。陈维仁在谈到田汉的话剧创作向传统戏曲学习的经验时认为，“生搬硬套戏曲的一招一式”，其结果必然失败，正确的做法是“抓住戏曲的精神特质，化成自己的东西加以运用”。刘珏从戏剧结构、传奇情节和抒情性三个方面肯定了田汉“为加速话剧的民族化进程做出了贡献”。通过对有代表性的作品进行细致的分析进而描述出田汉对话剧民族化贡献的是张鹰，他在《论田汉话剧的民族特色》一文中首先总结道：田汉的话剧创作“具有浓郁的中国传统戏曲的艺术特色与美学风貌，这种与生俱来的特色甚至伴随了他一生的话剧创作生涯，形成中国现代戏剧史上独一无二的田汉风格”。接下来，他根据田汉话剧创作的历史线索逐一分析说：“在表现手法，尤其是戏剧结构方面，两剧（《梵峨嶙与蔷薇》和《灵光》）都具有较为明显的中国传统戏曲的痕迹”；“从《咖啡店之一夜》开始，田汉是力图纠正其以往的话剧创作中戏曲式的松散结构，而追求场景的统一、紧凑，但由于个人气质上的原因，他的剧作反而更加贴近了中国传统戏曲的精髓，那就是强烈的抒情性”；如果说以前对戏曲的接受是潜移默化的话，那么，40年代开始，田汉“则步入一个自觉自为的状态，表现在作品中，则无论是具体的艺术技巧的借鉴还是美学境界的营造上，都渐入佳境”，典范之作便是《秋声赋》和《丽人行》；晚年的《关汉卿》中“那相对松散的戏剧结构，那浓烈的诗情氛围，都与中国古典戏曲有着渊源关系”。此外，丁罗男还就田汉话剧创作所表现出的民族精神谈了三个方面的问题。

　　本时期，对田汉戏曲改革理论和戏曲创作成就的研究出现了令人欣慰的可喜局面。由于五四时期缘于启蒙的需要而对戏曲的彻底批判与全面否定，致使较长的一个时期内话剧与戏曲处于隔离的状态，话剧称“新剧”而戏曲只配称“旧剧”，话剧工作者甚至羞于与戏曲艺人为伍，田汉是力图改变这一状况的第一人。邓兴器指出，田汉“在大多数新进作家掉头不屑于理会戏曲的时候，公然涉足于旧梨园行中，与旧伶工们为伍。早在他从日本留学回国的初期（1922年），他就与梅兰芳、杨小楼、王凤卿等结识。嗣后，创办南国社，又与另一位新文化人中献身于戏曲事业的先行者欧阳予倩建立了深厚的友谊”。他与周信芳、高百岁等京剧从业者共同倡导“新国剧运动”，认为话剧未必新，戏曲未必旧，关键是看能否顺应时代前进的步伐。邓兴器认为田汉的戏曲改革的总体构想是“将戏曲改良与戏曲改革划分为两个历史阶段的理论标志”，是田汉对中国现代戏曲史的一大功绩。他提出了田汉“戏曲改革思想的总体观”的概念，并且阐述了这一概念所包含的五个方面的内容：改革的宏观论、改革的面面观、改革的综合论、改革的辩证法和改革的实践论。田本相充分肯定了田汉解放后在戏曲改革方面的努力和成就，面对解放初期戏曲改革一度出现的挫折，“究竟怎样进行戏改，审查标准是什么？都是田汉考虑的最多的事。作为中国戏剧界的最高领导人，田汉通过请上来、走下去、组织学习、发表讲话、写文章、开大会多种方式来逐一贯彻中央的戏曲改革方针政策，并以自己的创作做出示范”。戏曲改革体现在创作上，那就是作家必须紧跟时代前进的步伐，为空前激烈的阶级斗争和民族斗争服务，为人民服务，田汉的戏曲创作恰恰是借用戏曲的旧有形式表达了新思想、“唱出了中国人民抗日救国的共同心声，给我国戏曲的旧有形式充实了新的生命”；革除文学依附于演出的陋习，恢复和提高“文学和知识分子在戏曲综合体中的地位与作用”；纠正“剧作家只为一名角，度身定制剧本，而不讲人物情感的准确性和性格发展的逻辑性的作法”，扭转“剧本依靠一名角的风气”。另外，评论者还对田汉戏曲创作的思想和艺术成就给予了高度的评价；一致认为田汉在创作中能够真正掌握戏曲特殊的艺术规律、自如地运用戏曲的表现手法；认为他的戏曲语言具有“本色与工丽相统一”、“雅俗共赏”和“美听易懂”等特点。

　　四　突破的构想

　　董健曾经说过，田汉在中国现代戏剧现代化进程中的历史地位是“无人可与比肩、无人可以替代的”，虽然就中国现代戏剧的某一历史阶段、某一艺术部门的成就来说，田汉既与欧阳予倩（文明戏时期）、陈大悲（“爱美的”戏剧时期）、夏衍（无产阶级戏剧倡导时期）有距离，也不如洪深（导演）和曹禺（话剧文学创作）的贡献大。但是“如果从一种一综合文化效应的角度来看，从在中国戏剧现代化运动中所发挥的独特作用来看，则只有田汉才不愧是一位绝伦而轶群的剧坛领袖，称得上是梨园行的一代宗师”。然而，遗憾的是，在中国现代戏剧研究中。相对于郭沫若、老舍、曹禺和夏衍来讲，田汉研究却远远滞后（论著数量、学术深度和取得的成就均如此），这与田汉对中国现代戏剧的贡献和他在中国现代戏剧史上的“老大”地位是极不相称的。一些关键的问题（如早期二元的社会思想、1930年的“转向”）没有得到符合作家生活、思想和创作实际的述说；一些基本的问题（如唯美的色彩、感伤的情调和“集团的吼叫”）的研究中虽出现过争论，但却忽视了对全的人、全的社会的有力度的透视；一些敏感问题（如1934年和1957年的“左倾”表现）或被有意地忽略或被过分地夸大，缺乏实事求是的描述和辨析。

　　为了使田汉研究扎实地深入、稳妥地突破，必须将田汉的思想、创作与时代风云、与古今中外的戏剧资源和文艺思潮进行综合细致的考察。笔者认为，加强以下五个方面的工作，是田汉研究得以深入和突破的关键。

　　一是田汉早期社会思想和文艺思想的研究。留学日本时期，从反帝反封建、救国救民的政治理想出发，田汉既推崇民主主义，又接受了社会主义；既坚持“纯艺术”的文艺立场，又不拒绝文艺“为人生”的功能作用。这种二元的社会思想和文艺思想，在不同的历史时期虽然各有侧重，但终其一生，田汉从来没有彻底抛弃一元而只取另一元。对上述两个问题进行细致深入的研究，将有助于探讨1930年的“转向”及30年代到60年代田汉时常与主流意识形态相抵牾的内在原因。

　　二是“转向”的研究。田汉研究从滥觞至怜天，“转向”始终是一个敏感而重要的课题，它是全面、正确地评价田汉的“症结”所在。譬如，“转向”的内因和外因究竟是什么？二者是怎样形成“合力”而共同作用于“转向”行动的？“转向”对田汉的戏剧创作产生了怎样的影响？“转向”之前与“转向”之后的作品有无内在的一致性？如有，一致性何在？怎样历史地、美学地分析“转向”后的作品的现实性和艺术性？1930年）1960年间是否存在着“真”“假”两个田汉？判别真与假的标准是什么？等等。

　　三是田汉与外国戏剧、外国文艺思潮的关系研究。田汉的文化心态是开放的，从莎士比亚、席勒、易卜生到王尔德、梅特林克等，他都学习、借鉴过；对现实主义、浪漫主义、现代主义等文艺思潮和戏剧流派，一概“拿来”，为我所用。他的话剧创作是现实、浪漫与现代的三结合：现实的精神、浪漫的手法、现代的意识。基于此，要真正读懂田汉，就必须回答以下三个问题：第一，影响过田汉的外国文艺思潮、戏剧流派和作家作品的本来面目是怎样的？第二，田汉接受和借鉴了其中的哪些东西？与接受客体有何区别？第三，田汉是怎样将外来的东西“化合”成为中国式、田汉式的文艺式样？

　　四是田汉与中国传统戏曲的关系研究。在中国现代话剧作家中，田汉的历史继承性最为明确也最为坚定，他是20世纪中国话剧民族化的最高峰。探寻“高峰”赖以生成的原因，仅仅满足于田汉的话剧与传统戏曲在艺术手法上某些相类情形的简单排列（如传奇性、抒情性、音乐性、场面自由灵活、结构不拘一格等）是不够的，只有切实地把握田汉对传统戏曲的美学精神和艺术原则的深刻理解、融会贯通和灵活运用，才能揭开其中的奥秘。

　　五是只有通过与同时代其他戏剧家的比较方能确定田汉在中国现代戏剧史上的地位，因而，加强这方面的研究已经刻不容缓。就浪漫主义话剧创作看，如田汉与郭沫若的比较；就话剧表现的现实精神看，如田汉与曹禺、与夏衍的比较；就接受现代主义戏剧的影响而言，如田汉与王独清、与徐 、与陈铨的比较；就开展戏剧运动、培养戏剧人才而言，如田汉与欧阳予倩、与余上沅、与熊佛西的比较，等等。通过比较研究，一个富有独特个性和旺盛创造力的戏剧界的“江湖老大”才会凸显在中国现代戏剧发展历程中应有的位置上。