一

　　同为中国话剧事业的奠基人，田汉与洪深的戏剧道路与戏剧创作曾有几度遇合。这几乎主要受约于社会选择。而他们剧作的审美分野，则鲜明地显现出他们创作的个性形象。

　　早在二十年代初，他们最初涉足剧坛，一在日本，一从美利坚学成归国途中，展望从地平线上初升的中国现代剧坛，都曾踌躇满志立下同一誓言。田汉自许：“我尝自署中国未来的易卜生”［1］；洪深声明：“我愿做一个易卜生”［2］。两位未来戏剧家这个不谋而合的选择都指向同一个宏伟志愿：以那位挪威戏剧大师为先导，创造中国新剧，领导二十世纪中国剧坛新潮流，以戏剧介入新旧交替时代的中国社会现实问题。这一选择还包蕴着那一时代的社会动因。“五四”前后，西方戏剧史上杰出戏剧家莎士比亚、王尔德、席勒、歌德、契诃夫、梅特林克、斯特林堡等都相继被引入中国，并以易卜生的影响最著。易卜生的个性主义、独战多数精神与对妇女解放的关注，成为“五四”进步思想文化界的有力武器；易卜生的社会问题剧极大地契合了“为人生”的文学观。洪深后来所概括的“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”［3］，可以作为做“中国易卜生”的一个注解。

　　但是成功者都需勘测自己的最佳路线。艺术家从个人的精神世界包括审美心理出发而对人生有其独特认识与审美感知，他以个人的独特途径与手段从审美上掌握生活与艺术关系的能力，这些决定了田汉对于易卜生的独特理解、选择指向、接受程度与变形走向。他所认知的易卜生是：“易卜生之所以被尊为‘近代文学之父’，是因为‘易卜生比时代先进了一步’，当那时代还没有注意到那些问题前，他已把它写到作品中间去了。”［4］这便成为田汉一生创作的立足点，使田汉剧作敏锐地把握时代脉搏，迅速反映社会新问题，强烈地体现出时代精神。但是更令我们感兴趣的，也许不是田汉反映了什么，而是怎样反映的。这方面，他离开易卜生，寻找到了自己的独特审美视角。处女作《梵峨嶙与蔷薇》以剧名分别象征艺术与爱情，借鼓书艺人柳翠与她的琴师的浪漫传奇故事抒发青年田汉对真艺术与真爱情的追求。田汉说：“此剧是通过了Realistic（现实主义）熔炉的New-Romantic（新浪漫主义）剧。”［5］它对黑暗社会的揭露，是通过艺术与爱情的视角，运用“新浪漫主义”影响下重象征、抒情、浪漫的艺术方法实现的。田汉处女作的取材、构思、艺术手法等特点一以贯之地表现在他二十年代以浪漫色彩为主的《灵光》、《湖上的悲剧》、《南归》、《古潭的声音》等剧中。《湖上的悲剧》是以感伤情调写的一出奇幻的浪漫传奇剧，淋漓尽致地表现了“灵与肉”的冲突，控诉了窒息人性、扼杀爱情的封建社会，对“真艺术、”“真爱情”的追求更为热烈。即使在以现实主义为基调的《咖啡店之一夜》、《获虏之夜》、《苏州夜话》、《名优之死》中，放射出田汉所特具的异彩的，仍是他的浪漫、抒情的特色。当然艺术家的思绪已从《梵》剧的爱的云端沉落到人生的渊底。《获虎之夜》“接触了婚姻与阶级这一社会问题”［6］，显然既有席勒剧作的影响，同时又沿着易卜生《玩偶之家》等问题剧的思路发展。《苏州夜话》提出“我们的敌人，一个是贫穷，一个是战争”的社会问题。《名优之死》痛苦地揭示了艺术的社会命运问题。它们堪称二十年代剧坛有代表性的社会问题剧。但是唯其有了黄大傻悲剧的传奇性与感伤的抒情主调以及《苏州夜话》、《名优之死》对真艺术、真爱情执着关注的视角，才使田汉的问题剧与他人异趣。直至三十年代，田汉仍对《获虎之夜》不胜眷恋：“因为尽管有幼稚的感伤的地方，而纯朴的青春时代的影象还可以从这作品中追寻出来”［7］。从艺术审美创造系统看，田汉所怀恋的正是艺术家的“自我”。田汉的幸运在于创作伊始就找到了自己创作个性的核心基质。就在写《灵光》等初期浪漫剧时，他在日本观赏表现派戏剧与梅特林克象征剧《青鸟》，不胜惊叹地发现找到了心灵契合点：“我自从亲近艺术以来，何曾接触过这种尖锐怪幻的美；何曾听过这种心灵的激动和颤栗啊！”［8］他的《灵光》显然借鉴了斯特林堡表现主义代表作《鬼魂奏鸣曲》，抒写艺术家自我“心灵的激动和颤栗”，以“对浪漫主义心情的体验，与具体完成社会政治斗争和文学斗争的任务直接联系在一起”［9］，成为田汉创作的独特“自我”。

　　当田汉从易卜生走向梅特林克、斯特林堡时，洪深则踏上了从易卜生走向奥尼尔的道路。如果说田汉以戏剧创作抒写自我心灵，同梅特林克、斯特林堡等新浪漫派有若干形、神相似处，洪深则借助奥尼尔表现主义技巧，仍然执着地以戏剧提出问题。他始终没有悖离做“中国易卜生”的初衷。他在创作《贫民惨剧》时，就认定“戏剧是感化人类的有力工具”［10］。他在写无业贫民在贫困潦倒中犯下赌博、典妻等劣行后问道：“凡种种恶事，种种犯法，果贫民自身之罪乎？”［11］洪深归国后创作《赵阎王》。剧中赵大本是良民，在被迫的行伍生活中，逐渐丧失良心，无恶不作，同时也成了罪恶社会的受害者。洪深通过赵大一生说明“社会对于个人的罪恶应负责任”［12］。在这剧中，洪深几乎全面借鉴了奥尼尔《琼斯皇》一剧的表现主义技巧（包括结构、细节乃至伏笔安排等），运用独白和舞台上出现的无声幻象，使主人公迷乱的精神世界外部化、戏剧化。但是《赵阎王》的主体指导思想仍是社会问题剧，与《贫民惨剧》一脉相承，而与田汉的浪漫抒情剧迥然有异。洪深没有象田汉那样，从现代主义艺术中寻找到心灵自我的契合点。他作为艺术家的“自我”尚处于朦胧之中。戏剧，在洪深只是借以剖析社会问题与教育民众的工具。这与洪深对于易卜生宏大、开放的戏剧体系的理解有关。

　　二

　　他们两人从同一起点出发，此后划出不同的轨迹线，于1930年同时发生转向，达到新的重合。田汉发表《我们的自己批判》，重新审视过去的艺术道路，宣告结束“南国”那种“热情多于卓识，浪漫的倾向强于理性，想从地底下放出新兴阶级的光明而被小资产阶级底感伤的颓废的雾笼罩得太深”的状态，“跟着阶级斗争底激化与社会意识之进展”，旗帜鲜明地站在无产阶级一边，将艺术“贡献于新时代之实现”。洪深在这之前早已与田汉合作并加入南国社。同年一月，洪深由观摩艺术剧社公演的《炭坑夫》等革命剧目而结识夏衍等左翼文化人。他与田汉共同参与发起并领导左翼戏剧运动。　　

　　新的遇合体现在创作上，是三十年代与抗战时期一系列政治宣传剧的诞生。田汉从1930年改编《卡门》借外国故事发挥革命思想始，创作了反映工人、农民斗争生活的《梅雨》、《月光曲》、《洪水》，表彰人民抗日爱国精神和宣传抗日主张的《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》、《回春之曲》等左翼剧作。洪深先后有左翼剧作《农村三部曲》、国防剧作《走私》、抗战剧作《飞将军》、《包得行》等问世。《香稻米》同当时左翼作家同类小说接近，着重分析“丰收成灾”的社会经济成因。《青龙潭》写农民为了在困苦中求生，不断地挣扎、骚动、寻找出路，洪深借剧中人之口说：“有决心，有自信，总会寻出道路的！”这条道路已被剧作家在《五奎桥》中指示得十分明确，富有鼓动性。农民为了救灾，团结起来向封建势力代表者斗争，以农民大获全胜而闭幕。这个“戏剧性”的安排，虽然不是现实主义的，但表明了洪深的思想意向。如果说田汉剧作侧重于鼓动城市工人斗争，洪深则致力于描写农民的抗争。阶级与阶级斗争意识的强化是两人剧作的共同特点。这些剧作的政治宣传的迫切性压倒了艺术审美表现的必要性，或者说，剧作家取消了艺术个性的自我表现。在田汉剧作中，阶级斗争、民族斗争的政治激情取代了昔日那种染着忧伤色彩的罗曼蒂克与“美的幻梦”的审美意蕴，那些曾经激起一代青年强烈共鸣的纠缠于灵与肉冲突、徘徊于人生大沙漠的、苦闷感伤的知识青年，已经让位于勇敢坚定、激昂慷慨的抗日战士。因为田汉此时的艺术观已由过去“相信每一作家只应作诗不应作宣传”而转变为借戏剧创作“更政治的注意各种社会现象”［13］。他那带有浪漫诗意的抒情“自我”被大量的政治宣传所掩没。那一特定时代所倡导的政治宣传剧的共性被注入田汉、洪深的剧作，两人的戏剧创作便出现同一思维模式：戏剧创作从社会科学的理性认识出发，根据当时社会形势与政治斗争的宣传需要编制剧情，来图解某一宣传主张。因此剧中人物概念化，各自代表一种社会势力或主张。田汉让《暴风雨中的七个女性》中每一剧中人作为某一社会见解的代言者；戏剧冲突是人为的，冲突按一定规律发展，剧终总是劳动群众一方胜利或觉醒，引出一段或一句给观众指明出路的政治口号。洪深的《香稻米》、《走私》就是为了图解作者的社会见解。

　　我们很难单纯责怪两位戏剧先驱的这一创作转向。文学史家也许还可以从历史主义出发肯定这类政治宣传剧的历史作用，一个对民生疾苦与民族忧患不关痛痒的艺术家必将遭到人民的鄙弃。剧作家在当时社会态势与文学潮流影响下所激发的爱国热情与正义感应该受到尊重。从“五四”时期到三十年代及至抗战，中国社会发生急剧变化，促成文学艺术包括戏剧的价值观念不断嬗变。戏剧的生命在舞台与观众，观众的价值观念也在更替。《月光曲》的结尾部分有田汉特具的幽美的诗意，但由北平剧联在工人中公演时，已经“比较不能适合革命群众高涨的情绪”［14］。处于这一态势下的左联领导人，在党内“左”倾机会主义路线指导下，加之苏联“拉普”文艺思想的影响，将戏剧与社会关系的命题导向一个极端，大力提倡《阿珍》式的政治宣传剧。但是戏剧除了政治社会功能，还有艺术审美与娱乐功能。我们不能不为田汉与洪深三十年代剧作的艺术审美性的损失与艺术“自我”的消失而深深惋惜。

　　三

　　如果说中国话剧的特定背景制约着田汉、洪深在“五四力和三十年代的两次不约而同的选择，那么，剧作家相异的审美旨趣、不同的创作个性则决定了他们从同一原点出发后的必然分野，并由此显示出各自的艺术风格与审美特质。

　　就戏剧创作体系来说，对田汉和洪深都很难以现实主义或浪漫主义某个单一流派的创作原则概括之。“孜孜的要求那片新罗曼谛的乐土”［15］的田汉，与奥尼尔结下同窗之谊的洪深，都对二十世纪初兴起的新浪漫戏剧派产生过精神共鸣。在创作思想上，他们都受到新浪漫派戏剧观的影响，强调戏剧表现作家主观的思想感情。但在戏剧创作中，这种主观化的创作态度却形成了他们迥然相异的戏剧风格。

　　洪深戏剧所面对的是广阔的社会生活，他的戏剧题材广泛、人物众多。作家的主观表现只是作为对外界客观世界的一种理性认识，一种评价而存在。剧中的人物和故事便是作家主观意念的形象演绎，具有浓重的理性和创作特征。现实主义戏剧的写实观和表现主义戏剧的写意戏剧观彼此交杂，构成洪深戏剧创作的基本特色。一方面，洪深恪守现实主义戏剧塑造人物形象的原则。他表示“我是从来不用力在故事本身上，而去了解认识剧中人物的性格。”［16］深受奥尼尔影响的《赵阎王》，便是这一思想的体现。洪深力图创造一个“做好人心太坏，做坏人心太好”的矛盾性格，人物性格的复杂性促其向长于表现人物心灵奥秘的奥尼尔取经。另一方面，洪深又与表现主义戏剧一味表现主观意念的创作思想很合拍。在表现主义戏剧中，人物性格、故事情节诸因素被削弱甚至完全被排斥，剧中的人和事往往只是作家主观思想的传声筒。将戏剧作为宣传教育工具的洪深与此是极易产生共鸣的。因此，在洪深的戏剧创作中，便出现一组难以调和的矛盾，对创造人物形象的兴趣与阐发作家对生活的理性认识，始终被置于一个倾倒的天平中，前者常常被后者所压倒，正与奥尼尔《琼斯皇》强调表现主观抽象观念而使戏剧弥漫着浓厚的神秘色彩相类似，执着于寻求人物形象的社会意义，致使洪深戏剧的说教性超越了形象性，从而影响了戏剧的艺术效果。

　　田汉则以浪漫主义诗人崇尚抒情的审美心态去接受和运用新浪漫派戏剧表现主观、表现自我的戏剧思想：“艺术家的目的，只在乎如何能真挚地表现自己的感情。”［17］尽管三十年代田汉的戏剧受到戏剧思潮和时代情绪的限制呈现出一度的理性化，但就其总体创作来看，主观抒情仍是其戏剧创作的主导倾向。在他创作前期，作家的主观情意与其戏剧描写对象取得有机统一，“我们的生活马上便是我们的戏剧，我们的戏剧也无处不反映着我们的生活”［18］。以自我生活为抒情表意之对象，他的戏往往能以其亲切真实感染观众。经过三十年代的创作曲折，田汉戏剧日臻成熟，浪漫激情、奇幻想象与写实熔为一炉。晚年的《关汉卿》集中体现了田汉审美个性的复归和升华。他的抒情特质也使其戏剧创建了属于他自己的人物系列。他剧中的人物相对集中，其中知识分子形象，尤其是诗人、画家、小说家等艺术家形象占有突出地位。从最初试笔的《梵峨嶙与蔷薇》到二十年代末的《名优之死》，至晚年的《关汉卿》，一系列真实生动的艺术家形象显示了田汉戏剧的创作成就。这些寓有情意、带着鲜明“自画像”的人物群，确实比洪深说理性的戏剧人物更具艺术魅力。

　　作为中国话剧的开拓者，话剧的民族化问题必然引起他们的重视。就民族化的多层内涵来看，能否从审美情趣、审美心理方面达到与中国观众的精神沟通，则□□□民族化的艰巨重任。田汉与洪深的探索在中国戏剧家中具有相当的代表性。洪深走的是“西为中用”之路，田汉则寻求中西戏剧互为溶合的格局。

　　洪深兼戏剧理论家、剧作家于一身。在美国所受的系统的戏剧理论、戏剧创作和戏剧表导演教育奠定了他深厚的西洋戏剧功底。在《戏剧概论》、《戏剧的方法和表演》、《洪深戏剧论文集》等一系列戏剧论著中，洪深精辟地介绍了西方的传统戏剧及当代戏剧的种种新动向，反映了一个中国戏剧家对西方戏剧的选择和理解。洪深的戏剧创作也是兼容各派的戏剧开放体系。《赵阎王》采取的是当时最新的意识流戏剧技巧。戏剧以人物的心理时空为情节的推助力，通过人物的潜意识内容展现人物一生的大胆尝试，表现出作家探求新技巧以表现民族生活的艺术追求。这一探索之心时时出现在他的戏剧中。《狗眼》有未来派之风，拟人化的狗与狗性化的人互为映衬，以近乎荒唐的手法，嘲弄、讽刺了骄横无耻的奴才性格。《米》在一景四场的时空中，构置了一问多答的“问答式”结构，戏剧在第一场提出问题，第二、三、四场展示三种不同答案。它们互不相关平行发展，从不同侧面不同角度完成主题。《樱花晚宴》将表现派与荒诞手法彼此结合。剧本通过汪精卫的梦境表现时代气氛。剧中被枪杀的革命人民变成了不倒的鬼魂，鬼魂又化为具有生命的人齐声讨伐卖国贼。作者运用这些荒诞手法以达到更深刻地表现民族生活的目的。

　　田汉剧作的民族化比洪深透彻。田汉毕生都在寻求中西戏剧审美的精神契合。在中国现代话剧史上，以剧作家和戏曲家著称的恐怕只有田汉一人。“五四”时，当不少人把西方话剧作为中国戏曲的对立物引入中国时，田汉却对中国戏曲怀着浓厚兴趣。洪深曾以对话和动作规范为西洋戏剧之核心，为中国新剧正名，将话剧与以歌唱为主的戏曲划开界限。然而，田汉跨入话剧园地时却毫无顾忌地冲出了这一界限。他把中国戏曲特有的抒情写意性化入到话剧中，人物的语言是诗化的、歌唱化的。“话剧加唱”在当时虽引起不少非议，但连洪深也不由得承认它存在的价值。在话剧的结构组织方面，田汉煞费苦心。他舍弃了心爱的偶象易卜形，而走向文艺复兴时的莎士比亚，因为莎士比亚的戏剧与中国古典戏曲有许多相似之处。田汉称莎士比亚的戏剧结构为“逐叙式”［19］。这种结构具有剧情自然展开、故事有头有尾的特点，比较符合中国观众的审美习惯。田汉的戏剧大多采用“逐叙式”结构。其剧情比较单纯，没有过多的穿插和人物纠葛。在《南归》中，戏剧几乎不受任何时空的限制，伴着流浪诗人的足迹自由驰骋。他的“逐叙式”结构在《丽人行》、《关汉卿》等剧作中更为成熟，生成了具有中国风格的多场次、不分幕的结构形式。田汉戏剧还吸取了莎士比亚与中国戏曲所共有的传奇特点，巧妙地运用传奇事件，造成波澜起伏、跳跃跌宕的情势以推动情节发展。《获虎之夜》中，黄大傻思念情人莲姑，却碰巧落入了莲姑父亲为其女谋嫁妆而设下的陷阱。受伤的黄大傻又偏巧被抬入莲姑家。各种巧合加剧了这对恋人同封建家庭的矛盾，在传奇色彩中，不乏观实性。运用传奇事件强化矛盾、“突转”情节的手法，在田汉剧作中时常出现，如《江村小景》中兄弟误会而自相残杀，《苏州夜话》中父女劫后重逢，《颤栗》中亲生儿子杀母等，这些传奇事件为戏剧带来了生动的故事性。田汉从中西戏剧的审美共性中探索民族化之路，更贴近受中国文学、戏曲熏陶而形成重形象重故事的中国观众的戏剧审美心理。

　　对田汉、洪深的剧作作了一番简略的巡视和对照后，我们是否可以得出这样的结论：作为具有独立意识的剧作家，不同的审美追求与艺术“自我”的对象化，决定了他们的美学分野与戏剧贡献。

　　注  释：

　　［1］［5］田汉等：《三叶集》，第81页。

　　［2］洪深：《我的打鼓时期已经过了么？》

　　［3］洪深：《现代戏剧导论》。

　　［4］［17］田汉：《文学概论》。

　　［6］［7］［13］［14］田汉：《〈田汉戏曲集〉第二集自序》。

　　［8］《田汉散文集卡利格博士的私室》。

　　［9］尼科尔斯卡娅：《谈田汉研究问题》，《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期。

　　［10］洪深：《戏剧的人生》。

　　［11］洪深：《〈贫民惨剧〉序》。

　　［12］洪深：《〈洪深选集〉自序》。

　　［15］田汉：《新罗曼主义及其它》，《少年中国》1卷12期。

　　［16］洪深：《创作的经验》。

　　［18］田汉：《我们的自己批判》。

　　［19］田汉：《蔷薇之路》。