武陵戏孕育于旧常德府属武陵（常德）、桃源、汉寿等县城乡，流布于洞庭湖区、武陵山系、辰水、沅水、澧水流域，并远涉鄂西南、川东、黔东一带。俗称常德班、沅河戏。中华人民共和国成立后曾叫常德湘戏、常德汉剧；在湘西、黔东少数民族地区则称汉戏或湘剧。因其自身有长久发展历史和艺术特点，为免剧种称谓易与湘剧及湖北的汉剧混淆，经政府批准，于1986年正式定名为武陵戏。

　　常德“为全楚之咽喉，滇、黔门户”（明·史惇《痛余杂录》），地处“湖广熟，天下足”的洞庭湖鱼米之乡，沅水上游木材、矿产、山珍，下游鱼、盐、百货，咸集散于此，早为商业名城，宋、元间还是全国造船业的重要基地。自明洪武十四年（1381）傅友德率师下云南，“大兵自辰、沅出贵州……舍蜀事黔”（清·徐炯《使滇杂记》）；“入滇路有三道：……其自湖广常德府入贵州镇远府以达云南之曲靖府是为中路，则今日通行之道也”（沈德符《万历野获编》卷24），沅江水陆驿道便成为中原与云贵以及中国与缅甸、泰国、老挝、柬埔寨等东南亚诸国间的交通主干线。使常德所处政治、军事、经济、文化地位愈见重要，同时它还是汉民族与湘鄂川黔边诸少数民族闻交往的重镇。

　　武陵戏是在上述有利社会条件下，在本地原始祭祀歌舞基础上，不断吸收元杂剧、明代弋阳腔、昆山腔、青阳腔等戏曲艺术逐渐成长壮大的。

　　常德在元至元十五年（1278）为荆湖北道宣慰使司治所（领辰、沅、澧、靖、归、常德诸府州，直隶湖广省）；延萜六年（1319）改建文庙，“前筑露台，高四尺”；至正二十四年（1364），明权知常德府事马汝舟建府衙，“前为露台”（均见《嘉靖常德府志》），露台为官府、祠庙陈演乐舞戏曲之所。而在至大三年（1310）以前数十年，常德文庙还是“祀用俗乐”（元·史节翁《新置大成乐记》），这俗乐应为民间吹打乐或戏曲。元·夏庭芝《青楼集志》云：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓构栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之”。有元一代，胡祗遹、姚遂、刘因等元曲家及赵世炎等贵官多来常德，“遇公宴，众伎毕陈”，是当时风气；《青楼集》载帘前秀等杂剧艺人，多“驰名湖湘间”；湖南并有杂剧作家张鸣善等。元杂剧在常德当有较深影响。元末战乱，朱元璋决胜于鄱阳湖而有天下，江西“许真君”倍受推崇，江西人颇有特殊政治经济地位。湖广人则因纳粮与陈友谅而被加倍重科田赋，逃亡甚众，故常德“土民日蔽而客户日盛矣。客户江右为多，膏腴之田，湖泽之利，皆为彼所据”；奉江西人为神的英佑侯庙，在常德城有两座（均见《嘉靖常德府志》）。魏良辅《南词引正》说永乐间云、贵二省皆行弋阳腔，常德为“滇、黔门户”，早行弋阳腔理所宜然。武陵艺人相传剧种起于明永乐时，每举老郎庙所藏有“大明永乐二年　华胜班”字样的太平缸（毁于1919年）为据。华胜班为武陵历代袭用高腔班名，其后尚有华升、华庆等班。

　　今知武陵古剧有二：一为《傩头神戏》，一为《目连》。《傩头神戏》用于还傩愿。傩为巫觋所事，楚人好巫，沅湘尤盛。汉·王逸《楚辞章句》云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因为作《九歌》之曲”。唐·刘禹锡《竹枝词序》说屈原《九歌》“到于今，荆楚鼓舞之”。他任朗州（常德）司马时也学屈原，“作新词以教巫祝，期于变俗”（《嘉靖常德府志·名宦》。尽管时代推移，而沅湘巫风不减。《嘉靖常德府志·风俗》载：“岁将尽数日，乡村多用巫师，朱裳鬼面，锣鼓喧舞竟夜，名曰还傩”。明末史惇《痛余杂录》载：“俗供神像，有头而无躯者，名猡（傩）神。一于思红面，号东山圣公；一珠珞窈窕，号南山圣母。两人兄妹为婚，不知其所自始，楚、黔皆崇祀之”。直到晚近，傩王神庙或巫师家设傩坛，仍随处可见。地方公集或私家敬傩神必还愿，常德有“还他一十二部傩愿”之俗谚。贫苦而不识字的农民，包一叠纸钱，画上十二个墨圈，在傩王庙前磕头饶化，也算十二部傩愿还了。通常则是延请巫师或木偶班或武陵戏班唱傩愿戏。武陵戏《傩头神戏》与木偶班所演全同，戏分两节，第一节由鼓师领唱迎神之［下马歌］，词、白、唱腔（一唱众和）、锣鼓点（叫［老盐菜］），与巫师还愿所用全同。第二节才有傩王所差清玄妙道罗布（傩部）真君赵王三太子（花脸扮）率侍童上，唱北曲［驻马听］，“下凡催讨良愿”；天、地功曹以椅褡当表章，报告“良愿催齐”；再由土地（戴面具）上场报告“地方良愿已了”，真君说声“回复玉旨”下场，戏便完结。武陵一带还兴“搭愿”，还愿者给戏班送个包封，便随时将《傩头神戏》插演于他剧中间，即算还愿。有一本戏（一天）中搭愿十余起者，主家、看客绝无非议，其崇重可知。尤为独特者，武陵戏班每年腊月二十四日封箱前，内部必演此剧“还公愿”，历代相沿，1949年以后才不举行。此剧迄未脱离原始祭祀剧形态，与古楚巫文化关系极深。杨慎《升庵诗话》云：“南方歌词，不入管弦，亦无腔调，如今弋阳腔也，盖自唐、宋已如此”。《傩头神戏》所唱土俗巫腔，当非来自弋阳，［驻马听］则是元杂剧常用曲牌。南宋淳熙五年（1178）荆州佥判韩子雍诗，有“村村搬剧赛江神”之咏，《傩头神戏》产生年代可能很早。

　　武陵戏艺人视《目连》为“百戏之祖”。其后《观音》、《三国》、《岳传》各十二本继出，统称为“四十八本目连”。常德方志最早者有明永乐、成化诸志，今佚。嘉靖以来方志累引旧志，载目连（出家前叫傅罗卜）为常德人。如《嘉庆常德府志·山川考、古迹》载：“崇孝港，府北六十里。旧志‘相传古孝子傅罗卜居此，故名。今街为崇孝街，街东二里许地名傅子岗，为孝子葬母处，石塔犹存。’〈武陵志稿〉：‘孝子家巨富，好善喜舍，上自罗卜港，下至庆寿寺，袤延九十余里，皆有田庄。木瓜、脱尘、五灶、净居、崇福、庆寿、法洪诸寺，悉其所舍。黄花障会仙桥其所修花园基址，至今宛然”。按，所引“旧志”不明，《武陵志》今佚。《嘉靖常德府志·艺文》尚存陈珂《武陵志前序》、文澍《武陵志后序》。陈序有“会予奉命董建荣藩”之语。陈珂于明弘治十一年（1498）到常德监造荣王府第，可知《武陵志》成书在弘治十二年左右。如所引“旧志”为成化或永乐志，则明初便有目连为常德人之传说及诸古迹存在。印度佛教释迦十大弟子之一的目犍连尼尊者，被弄成中国常德人，出现许多古迹、传说，赫然载入志书，虽属无稽，但很能说明目连故事在常德有特深影响。其由来既久，而非目连故事的三国戏等也统称为“四十八本目连”，可见目连戏在武陵舞台影响之深，其出现也当很早。今全本《目连》失传，尚存若干单折。其中《思凡》与明·胡文焕刊《群音类选·小尼姑》全同，而不同于郑之珍改编之《劝善记·尼姑下山》，武陵《目连》与《劝善记》可能为不同路子。全本演十二天，其帮腔除人声帮腔外，尚用乐器芦管（芦竹制成的管子）。

　　此外，若干古南戏进入武陵也可能较早。如《琵琶记》、《白兔记》、《破窑记》等，《拜月亭记》则比一般多保留《虎头寨》一节，艺人甚至以剧中人名而称此节为《陀满兴福》，实存不分场、折古制。另有一批吉祥例戏，除《百顺记·召登、荣归》、《牡丹亭·劝农》等显然来自昆剧为晚出者外，唱高腔的如《槐荫记·送子、中魁》、《破窑记·蒙正观匾》、《投笔记·班超脱靴》等；唱低牌子的如《琵琶记·春宴杏园》（俗称《琼林宴》）、《金印记·封相》、《破窑记·夫妻荣谐》（俗称《金榜》）、《青袍记》第三十一出（俗称《五福团圆》）、《牧羊记·持觞祝寿》（俗名《八仙庆寿》）等，多出自古南戏或明代早期剧目，其高、低腔并用于一剧之中，实为古南戏一唱众和的徒歌与加笛管伴吹两种演唱形式并存的体制之一脉相承。还有《天官赐福》之类，则属元明杂剧一路。

　　明正德至万历以前（1506—1572）武陵的戏曲活动。一、荣王府的戏曲活动。据《明史·诸王》，宪宗庶十三子朱祐枢于正德三年（1508）之藩常德，而《嘉靖常德府志》载荣王祐枢是正德四年到常德的。当是明史载其诏促之期，府志载其实到之日。史载祐枢“居国颇骄纵”。按明代通例，“亲王之国，必以词曲千七百本赐之”（明·李开先《李中麓闲居集·张小山小令后序》）。建文、永乐、宣德诸朝，对亲王之国不但赐与词曲，而且还赐与乐户（参见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》106页）。《明史·武宗本纪》载：“（正德）三年，秋七月壬子，命天下选乐工送京师”，事在祐枢离京之前。祐枢有可能携艺人、词曲南下，武陵艺人亦传说荣王曾带来戏班，王府戏曲颇盛。二、湘西诸土司府戏曲活动。明嘉靖间永顺宣慰使彭翼南、桑植安抚使向鹤峰率土家兵赴闽浙讨伐倭寇，卓著战功。明末史官严守升《田氏世家·容美宣抚使田九霄世家》载：“会倭平班师，胡公（浙直总督胡宗宪）张筵饯送，时与宴者，永顺宣慰彭翼南、桑植安抚向鹤峰……酒酣，命席间讴唱为乐……及向歌［楚江秋］、彭歌［大江东］各一阕，胡公笑曰：‘我固谓彭宣慰面似梨花，果然矣。’盖彭在家常演戏为乐”。时在嘉靖三十八年（1559），永顺、桑植等土司府这时已有戏班与戏曲活动，汉民族戏曲艺术之播入湘西少数民族地区，年代甚早。三、民间戏曲活动。旧时常德高腔亦盛称“二十四孝”。《三元记》已见载于常德人陈洪谟所著《治世余闻》（书末有正德十六年题记），谓“近时戏文，盛传商三元辂事”。这时期正值王阳明理学倡行之际，“二十四孝”一类题材剧目应运而兴。据今存《葵花井》等戏唱词，长短句式者，多无一定曲牌格范；而七字句齐言体形式尤多。有明标“唱昆腔”者，既无牌名，且全为整齐七字句。近年挖掘所得桃源太平铺木偶班所演常德高腔十二本《香山传》，全本剧词基本为宝卷体，剧中人常作“话犹未了，那厢某某来也”之语，这类剧目显然是由说唱艺术搬上舞台。

　　万历时代，武陵戏曲活动频繁。常德荣王府戏曲活动愈盛。荣定王朱翊鉁一生酷爱戏曲，“音律刻漏，咸穷厥妙”（《湖广总志》语），曾手订《中原音韵》一书，常与剧作家龙膺讨论戏剧，尤能自制新声。龙膺《东邸侍宴》诗：“幽兰度曲舞阳阿，乐府亲翻子夜歌。足捧雕竿盘弱黛，指陈琼桂奏轻娥”；《祭荣定王殿下文》称王府：“鱼龙角牴，百戏毕呈”。龙并有应制南北套曲多套等，荣藩歌舞戏曲之盛，可以概见（均见龙膺《龙太常全集》）。除祐枢嫡系，尚有福宁、惠安、永春、富城、贵溪诸王，府第均在常德城内，诸王也都不事生产，日溺笙歌。湘西诸土司戏曲活动亦多。谈迁《北游录》载：“永顺、保靖二司土风……汉官至，例公宴，酒九行，优唱九出……土官延客，备南北调……其礼大抵拟于王公”。明末如此，万历间戏曲处于盛期，湘西当不致冷落。官缉如龙膺剧作及其家乐。龙膺（1560—约1622），武陵（今常德市）人。历官徽州府推官、国子监博士、户部郎中、甘肃参政、太常寺正卿等职。作有《金门记》、《蓝桥记》两部传奇。《金门记》作于万历二十七年（1599）南户部任中，系为次年祝其父七旬寿而作，万历二十八至三十二年间多次上演于常德，袁宏道《答君御诸作》诗：“打叠歌鬟与舞裙，九芝堂上气如云。无缘得见金门叟，齿落唇枯嬲细君”。原注：“时君御演出《金门记》”。诗作于万历三十二年秋。《蓝桥记》当在万历三十三年北计部任中作。万历之际，文人士大夫自蓄家乐成风。如公安袁宏道，“若夫贮粉黛，教歌舞，以耗壮心而遣余年，往时犹有此习”（袁中道《珂雪斋近集·砚北楼记》）。万历三十二年宏道游常德、桃源，还带着歌童“度吴曲”（见《袁宏道集·由水溪至水心崖记》）。龙膺备家乐甚早且久。桃源人江盈科（字进之）也有家乐和剧作。文人士大夫家乐以吴侬为多，携游各地，对昆曲传播颇起作用。另有武陵人龚廷珪，“杂剧院本、篆隶画谱之类，靡不通晓”（《嘉庆常德府志·常德丛谈》据龚氏宗谱）。万历间武陵人之备有家乐者，从事剧作者，原并不少。《金门记》为湖湘最早使用昆腔之剧。万历二十七年，袁宏道尚以荆州听不到昆曲为“苦”事。万历二十八年龙膺借公差之便回常德为父祝七十寿，以家乐演其《金门记》。他的《与袁中郎》书末云：“行者为□駴氏，故能谱《金门》小曲者，入沔便，附致万福”。据《释氏诸经音义》，“□駴，俳戏人也”，《金门记》谱曲者原是个做过艺人的佛教徒。较昆腔早入湖湘的青阳腔已较为流传。龙膺《诗谑》云：“何物最娱庸俗耳，敲锣打鼓闹青阳”。    袁宏道于万历二十七年给沈伯函信中，还说到荆、沙“歌儿皆青阳过江”。青阳腔可能在万历初已进入湖湘，既为武陵剧坛增加了上演剧目，也促进了湖湘高腔的发展。荆、沙、常、澧一带具有地方特色的高腔已经出现。高腔一词，已见于万历三十七年汤显祖《赠郢上弟子》诗，“年展高腔发柱歌”。（艺人历称曲牌中主要帮腔乐句为“柱头”，明·凌濛初称一字句为“曲中短柱”）。万历三十年袁宏道沙市《竹枝词》“楚妃不解调吴肉，硬字干音信口讹”，说明湖湘本地艺人唱的是“硬字干音”的高腔。袁小修《游居柿录》载，万历四十三年赴荆州王府诸王孙饯，“时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》，楚演《金钗》，余笑曰：此天所以限吴楚也”。小修明确地指出吴、楚腔调不同，楚人所唱，不说弋阳、青阳，独称楚调，当指湖湘高腔已有鲜明地方特色。万历四十一年袁小修二游桃源，其《再游花源记》载：“邑人士江伯通、张阿蒙诸公，携酒宫（桃川宫）中，携得村伶一部佐酒”，并鄙之为“下里恶声”（《珂雪斋近集），则桃源确有本地高腔班。武陵艺人相传这时还有瑞凝、天元等班社，天元班牌为状元朱之蕃（龙膺门生，万历二十三年状元）所写，二班原都唱高腔。龙膺《诗谑》云：“弥空冰霰似筛糠，杂剧尊前笑满堂。梁泊旋风涂脸汉，沙陀腊雪咬脐郎。断机节烈情无赖，投笔英雄意可伤”。这时《白兔》、《三元》、《投笔》诸记及水浒戏仍在流传，可见当时戏曲盛况。

　　明末清初，荣王府、湘西诸土司府戏曲相继消亡，士大夫家乐衰微，民间职业戏班逐渐兴起。崇祯十六年（1643），荣王府“女优一班”被明总兵温如珍掠走，其他王府艺人星散，常德王府戏曲终结。清初湖广社会最为残破，直到康熙十三年，吴三桂军在辰龙关被清兵彻底击溃，武陵一带才获安定，农工商业迅速恢复发展，苏商秦贾踵至，新兴秦腔，苏腔等随之传入，新剧目涌现，武陵戏曲乃步入诸腔杂陈的“乱弹”时期。常德虽乏文献记载，但容美历为武陵戏流行地，容美土司所辖地区一部份仍属今常德地区。顾彩《容美纪游》所载容美戏曲活动，可以看出湘鄂交界之处的容美这一时期戏曲的概貌：有小规模厅堂宴会演出，也有可容大量平民观众的大规模庙会演出（如五月十三日起为关羽诞辰演戏三天）；有室内戏厅，也有关帝庙、大慈阁等祠庙戏楼和广场固定演出场所；有“教歌之所”的“戏房”，演员系成批培训；艺人性别男女兼有；有《邯郸梦》、《桃花扇》等整本或零折演出形式与剧目；多种声腔进入湖广。这一时期的声腔包括吴腔（昆曲）、楚调（高腔）、秦腔、苏腔等多种。《容美纪游》说：“女优皆十七八好女郎，声色皆佳，初学吴腔，终带楚调（“调”字据湖北省图书馆藏手抄本）。男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也。丙如（宣慰使田舜年长子）自教一部，乃苏腔，装饰华美，胜于父优，即在全楚，亦称上驷”。又云：“客司中者，江、浙、秦、鲁人俱有，或以贸易至，或以伎艺来……有岁久不愿去者，即分田授室”。说明伎艺与贸易俱来，且秦、苏等新腔艺术水平不低。清初常德有江浙会馆、陕西会馆（不久晋商南下，合为山陕会馆，设于关帝庙，有戏楼）等，秦腔、苏腔也当随着苏商秦贾进入常德。《杀狗惊妻》为山陕名剧，湘西名艺人张敬之颇擅演之，其唱腔叫“梆梆腔”，与顾彩所记梆子秦腔，当有渊源关系。康熙时刘献廷《广阳杂记》载：“秦优新声，有名乱弹者”，是把秦腔也叫做乱弹。康熙时刘廷玑《在园杂志》载：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔。甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐那腔、罗罗腔矣。”其中的罗罗腔，即［七句半］，又叫湖广调，乃湖湘产物。其定格为八句唱词，前七句为七字句，末句为四字，视为半句，故俗称［七句半］。此格多已不守，但武陵戏《穆桂英打围》、《王祥吊孝》、《闹严府》等剧所唱，定格不变。卫（渭）腔，也叫渭高腔，常德高腔中有其成份；也是常德丝弦（清曲）主要腔调之一，仍保留人声帮腔唱法；在武陵戏弹腔中也用于多剧。如《打花鼓》、《贵妃醉酒》等，即乾隆时《缀白裘·花鼓》中之称为［高腔急板］者。现存《访普》、《贵妃醉酒》等剧，四平、吹腔（安庆调）、渭（卫）腔兼用，仍存“新水令头子”、［清江引］遗迹。武陵戏《访普》唱词，仍明初罗贯中杂剧〈宋太祖龙虎风云会》（据明·李开先《词谑·词套》所引）之旧，只是减少典故多的“有心思傅说，无梦到高唐”之［倘秀才］、“《尚书》是几篇，《毛诗》共几章”之［滚绣球］等二三曲，不用牌名。《缀白裘》录此剧时，改“晓夜无眠想万方”之“晓夜”为“昨夜”，而武陵戏所唱则仍“晓夜”。吹腔有高调、低调之分，武陵称为高安庆、低安庆。《打花鼓》、《贵妃醉酒》中都有明万历时便很流行的小曲［劈破玉］。这一时期乱弹诸调剧目，体局较小，多用于官宴、堂会；至于城市祠庙、行会会戏或农村演出，则仍是高腔和低、昆腔整本戏为主流。

　　清乾、嘉间兴盛期。乾隆时常德工商业空前发达，商帮行会林立，戏曲演出需求量剧增，民间职业戏班如雨后春笋。商帮如山陕、江浙、江西、徽、川、云贵、闽广等帮；本省的长沙帮、辰沅帮；本埠的粮、油、鱼、盐、布匹业等，都有会馆（庙宇），多建有戏台。行会如泥木行的鲁班宫、缝纫业的轩辕宫、靴鞋业的孙子宫、屠宰业的三义宫、医药业的药王宫、饮食业的后稷宫、京花水粉业的衍相宫等，其庙多重修或新建于此时期，五宫街即当年行会较集中之所。商帮行会神诞、节日定期会戏及临时性演出（如对违反行规商约者罚戏）极多。城乡新建、重修宗祠、寺观，各类神诞戏、祭祖戏、修谱戏及种种风俗戏愈增。官场应差戏也概由民间戏班承担，定期者如正月初三文衙团拜戏及“土地戏”（祀城隍），五月十三武衙“单刀戏”（祀关羽）与九月十五“霜降戏”（相传所供霜降神秋季主兵，画图为赤裸四身六体之女神）等。不定期者尤多，如王昶《雪鸿再录》载，乾隆五十三年（1788）他从云南回京经常德，水灾之中，湖南提督俞金鳌“招饮观剧”；其《使楚丛谭》载乾隆五十五年从北京往湘乡检查刑事案件，往返过常德，俞金鳌又“招同观剧”，回程一次则“小饮观剧，三鼓始别”。乾隆三十一年常德大水，武陵一县恤款达600万钱，而“斯民百万将为鱼，黄堂犹按昆山谱”（郭毓《武陵大水行》）。官场宴饮观剧之风，可以概见。当时官绅文士爱戏者也不少，如曾充武英殿纂修官之陈长镇，翰林院编修龚大万等，“列歌缀舞之场，时一倾倒，不可羁束”（杜光德《龚大万诗集序》）。当时还有外事活动的演出。王昶从云南回京，抵芷江，“是时，湖南闻缅贡将至，灯棚戏馆，陈设甚盛”。清例，外国使节以知府、道尹级文武官员沿途陪护。从康熙时起，东南亚诸国使者来往频繁，常德为驿站大埠，戏馆接待演出，盛况可知。武陵戏并有远行交流演出，湖北腹地锺祥县石牌镇关帝庙古戏楼，今尚存题记一则：“嘉庆九年（1804），湖南常德府武陵县秦瑞云乐也，少会众友了，我今□也”。戏曲界行会性老郎庙（会）的建立，标志着武陵戏曲的发展。常德老郎庙于乾隆末年由华胜、华升、华庆、瑞凝、天元、元秀、松秀、荣庆等九个戏班集资兴建于梳子巷（今存遗址），又称梨园公所。常德府城东至盐关、北至贾家巷、西至大小西门、南滨沅水，为老郎会所辖地面，亦为此九班在城演出活动地盘，他们可以外出县乡演出，而外地戏班则不得进入常德城区，城班、乡班即由此而分。常德府城具备容纳九个固定班社条件，其规模之大，艺人之多，前所罕见。由于班社、艺人众多，得有行会性组织以协调班社之间和戏班与外界的关系。老郎会（梨园公所）职能逐渐由处理班内事务，而成为戏曲界公共组织和官府（武陵县教谕、训导衙门）管理戏曲活动的代理机构。明末清初荣王府、湘西诸土司府戏班解体，清庭又严禁“外官蓄养优伶”，这时期已全是契约合同性质的民间职业戏班，一应公私戏曲活动，除业余者外，概由民间戏班承担，民间戏班自然大量出现。民间职业戏班中行箱主与戏班之间，戏班主与艺人之间，是契约合同关系，艺人有支配部分劳动果实（佣金）的权利和相应的人身自由，这自然有利于艺术生产力的解放。由于演出的频繁，戏班一些成文与不成文的行规班约，以及城市（常德）的班期一年制与县、乡按农业生产特点的三季组班制（春节至插秧前、插秧后至秋收前、秋收后至年底），约在这时趋于定型。

　　在乾、嘉盛期，武陵戏声腔、剧目的较大变化，表演艺术显著提高。弹腔的主要腔调南北路已趋于形成。北路形成于荆、襄、常、澧这一地域，武陵戏北路腔至今尚保留各行通用徵调式唱腔的状况，旦行、小生、小丑只用徵调式唱腔，生角、花脸除用宫调式唱腔外，其“呔腔”仍与旦角、小丑徵调式基本腔相同，并有来自山陕梆子腔之说，当属早期西皮腔原貌。从四平调、吹腔以及综合［劈破玉］等曲调经过长期变化发展，这时期南路腔调也已形成。南北路以多种板式变化见长，比早期乱弹腔更能适应表现整本戏内容的需要，故能争取城乡广大观众，使曲牌体的高腔和低、昆腔逐渐失去舞台优势，形成武陵戏为多声腔剧种的基本格局。城市庙会和农村舞台演出既盛而仍行整本戏，如三国、岳传以及《打严嵩》、《白罗衫》等也翻演为弹腔，出现同一剧目高弹两腔并存的局面，有的戏班则渐次增加弹腔戏的比重。如松秀班，在嘉庆二十四年（1819）常德护国庵、夏复恒、同善分社三家争刊抢售悟元道人刘一明《西游原旨》的热浪中，乃从原有若干高、昆戏基础上，翻衍成连台大本弹腔戏《西游记》，“松秀班的猴子”便有名于武陵。由于官场应差及堂会戏的繁兴，精粹小戏、折子戏积累渐多，表演艺术益趋细腻精巧，如《火烧绵山》、《八义图》等剧中“拗马军”功夫；《思凡》、《泼粥》、《赠剑》、《拦马》、《清风亭》、《长坂坡》、《何乙保写状》、《小别窑》等，成为脍炙人口长期流传的剧目。这样，也就出现了不少整本戏失传与精、粗不调的现象。

　　这时期起，武陵地区“歌鬟”、“女优”之类字眼迄未见诸记载。道光时“长沙普庆部佳伶瓣香”曾搭常德元秀班演出，也是本名曾超的男性演员。戏班旧规，艺人之妻不得进入“官店”（戏班宿舍）。武陵戏舞台长期是清一色男角。乾隆御制《和白居易乐府上阳宫人曲》云：“国初女乐沿明季，康熙女乐不盈千。雍正仅存十之七，乾隆无一女乐焉”（见魏源《魏源集·罢南府》诗注）。这种状况，武陵一带亦不例外，故直到清末民初，女演员才重登舞台。

　　道光、咸丰间（1821—1861）弹腔有了长足发展。道光二十五年（1845），桃源县寺坪人李标办有80人的大型科班—文华班，并有戏楼供排练演出。艺徒唱念、表演的“内、外八大块”（演员头、眼、口、手、腰、腿、裆、罡等八门形体基本功叫“外八块”；喜、怒、悲、愁、惊、疑、呆、癫等八种感情表现叫“内八块”。）基本功培训方法与科班制度，在这时期已臻完备和成熟。弹腔南北路有重要发展，一是反调的创用，如反南路、南反北（北路唱腔南路弦法伴奏）、子母调（北路反弦“2//6”弦伴奏北路腔）等。二是板式的发展，如南路慢三眼以及南路垛子板、北路流水板“慢上紧”、唱数十句长词的唱工戏等，表现手段趋于多样，性能愈强。精深的吹奏乐，包括复杂的转调、变奏与节奏变化的“内五外八调”，当集成于此时。业余武陵戏或围鼓坐唱，或挂衣登台，统称围鼓戏，以常德的钧乐堂最有名。咸丰至同治初，太平军与清兵在湖南拉锯战，对戏曲活动不无影响。但咸丰四年（1854）常德宝华部随太平军演出至湖北（参见杨恩寿《坦园日记》），同时还办有几个科班。

　　清末民初（1875—1921）　40余年中，常德府属桃源、武陵、汉寿等县所设科班达三十余个，永顺、洪江等地科班二十余个，为设科最多、出人最众年代。光绪重修常德老郎庙碑载：“有班十余牌，每班五十余众”，府城班社、人数（约700人）超过乾隆时期。据桃源县汤家湾戏楼题记及《易公真人戏会簿》所载，府城戏班至汤家湾演出者，有华胜、华庆、福太、福德、松秀、天福、德福、瑞凝等8班；并载光绪十一年（1885）接松秀班演出时，艺人行李为挑箱14口，行包56个；十五年接福太班，有箱12口，包48个，可见当时班社规模。易公真人（明嘉靖、万历间法师易普临）乃汤家湾偏僻之区一巫神，竟为之专修戏楼、专设戏会、专备基金年年演戏。除宣统元年（1909）因慈禧、光绪“国丧”停演外，43年间演戏近80台，可见这一时期民间戏会之持久稳定。桃源一县，族祠、神庙戏台（俗称雨台、万年台）多达300座，实武陵戏广泛深入活动良好条件，城乡演出繁兴可知。班社猛增，科班后继人材充裕，加之城市渐开戏园售票营业之风，班社间艺术竞争，乃导致富于独创性的名班“一家戏”更多出现。此前，如松秀班的西游戏，瑞凝班隋唐戏，天元班三国戏，以及咸、同间文华班萧盛保所创生角开脸戏（兀术、张奎等人物）等，戏路已有所不同。而自光绪二十六年唐才常等变法维新失败被杀，天福、松秀两班因部分成员参与其自立会富有票而被迫解散，同乐班继起；唱高腔为主的华胜等班活动重心转入农村。于是，天元、瑞凝、文华、同乐便成为常德府城“四大名班”，而愈以“一家戏”相角逐。天元班历来多应文衙差戏，偏重于知识界及常德西门观众，风格文雅、细腻，有名丑胡春阳称美于前，“活孔明”李宝恒蜚声于后，以演三国、两汉、《百花诗》、《紫金鱼》以及清末武陵知县廖子才所编《金凤寨》并高、昆戏《祭头巾》、《骂相》、《拾金》为专擅。从咸、同间文华班萧盛保等为湖南巡抚王文韶演《卸甲封王》、《洛阳县》以及名旦王玉红为巡抚文格所宠，文华班便多应武衙官差，以演岳飞戏为多；观众又多上、下南门码头帮会中人，宋江上梁山后的水浒戏（所谓“行时的宋江”）特受欢迎；萧盛保所传《大、小黄河》、《骂金》、《张奎偷营》以及新剧目《五凤吟》（同治十年醉月楼出小说刊本）等，他班则不涉及。瑞凝班以《乌龙院》、《闹江州》等宋江上梁山之前诸剧（所谓“背时的宋江”）及隋唐戏著称。该班曾彩宝以程咬金“斧头戏”及《活捉》为拿手，在光绪初为湖南提督马如龙及湘西镇筸（今凤凰）田兴恕（曾任贵州提督）所激赏，在上河观众中有很深影响，而马氏为回族世家，故常德东门一带回民也特爱瑞凝班，并且，唯瑞凝班丑角、花脸，与生角地位平等。同乐班则以北门观众及津、澧方面来客商为主要对象，除以《北邙山》、《天马山》、《紫金山》等所谓“山多”外，并有连台《施公案》，尤以胡春凤之《西厢记》、《贵妃醉酒》等旦角戏胜于他班。四大名班不仅在常德城区“各有一门观众”，即如桃源县城，陬市的上、中、下三街与丹洲，以及桃源县境东南西北四乡，四班观众、地面，也泾渭分明，甚至各诩“一家戏”，纷争不已。各名班不独剧目各有侧重，人物塑造、表演技巧、唱腔、曲牌、锣鼓、伴奏诸方面，亦有不少独特处理，艺术上称之为“一家路”，互相视为门坎，艺人跑江湖易，换名班难，乃有“过班如投胎”之谚。因此，演员、乐师、台杂、管箱等，名班成员较为固定，有终其生甚至两三代人以一班为家者。而长期合作默契，则又使“一家戏”愈精、愈多愈发展。这一时期仍有以高腔为主的华胜、华庆、高胜（桃源乡班）等班社。华胜班在汤家湾演出达9年次之多，居数十班首位，民国元年（1912），还以《目连·捉刘贾》与同乐班弹腔戏《沙陀搬兵》在桃源水溪唱对台戏不分高下，说明高腔在农村仍有相当的群众基础。这时期扩大演出地域，发展艺术交流，也最活跃。同乐班于光绪三十一年、民国五年在湖南木材商支助下，两赴武汉演出，弓马戏《北邙山》及《八义图》等，艺术上颇现火爆炽烈及做工之所长，同时也学习大城市京剧、汉剧改进服饰（旦角的巴巴头改为贴片子、长发辫，生角面部加施脂粉，服饰改罗口袖为水袖）和打击乐（吸收苏锣）。民国二年，并演出于湘鄂川黔边区。文华班则于民国五年赴沙市演出。光绪二十六年与宣统元年，原天福班金字辈名角等大批艺人流入上河，组成春华、紫云等班，演出于沅陵、洪江、芷江及贵州镇远、铜仁一带，并于民国二年由李金寿、吴金凤、张荣福等30余人合辰河云龙班，在贵阳黔舞台唱“开台”，并留黔演出四年，部分人员曾赴昆明演出，有入川留滇未归者，武戏的杀叉、台杂的烟火，均曾吸收川剧长处。从光绪三十年至民国初年，湘西名角张玉福等数十人（包括荆河戏艺人），先后演出于湖北恩施诸县及四川涪陵、彭水、酉阳、秀山等地，民国四年，20余人定居恩施演出、教学；民国八年，龙山同庆科班全班迁恩施。吴金凤、罗寿荣、龙元喜、刘宝红、罗宝林等先后分别在洪江、永顺、桑植、大庸、慈利以及湖北松滋等地任教科班二十余个。而这时期武陵戏班更拥有阮金梁、石金远（苗族）、马文泰（回族）、王老荣、张敬之、覃兴洪（土家族）等一批出身于少数民族的名角。光绪二十八年，常德首设茶楼式戏园——天仙园，启开商业性售票营业之端；民国六年，常德首建醒世戏园，继有汉寿朗江园与桃源秦源大舞台之踵起，武陵戏演出场所开始使用现代型室内剧场。

　　民国十年至三十八年的动荡。抗日战争爆发前，各地县城及较大市镇兴建剧场，商业性演出迅速发展，营业竞争中出现许多新情况：一是城市剧场虽然白天适应过往船民及近郊农民需要，多演整本，但晚场则竞邀名角演精彩折子戏。如孙元裕、李福全夫妇虽隶文华班，但晚场常同演于常德中央、堃园等戏院，有时还到农村支援乡班与名班打对台。这样，剧院与戏班订约灵活性较大，戏班对艺人羁束之严亦渐解，艺人薪资之“包银制”乃随之丙行。二是天元班于民国十五年请京剧武功教师排演《（虫八）蜡庙》等武戏；文华班之拉票友真以“梁山一百单八将”登台演《二招安》等巨大排场。三是民国十年常德出现文明戏《济公传》连台搭桥戏后，各班翻演为弹腔连台戏，还有《六打华府》之类连台武戏等。四是民国十七年常德设立赐福坤班，角色整齐，李福全等声色俱优，红极一时，童碧江辈乃以该科班改为同瑞记天华班，并宣扬要赛过同乐、瑞凝、天元、文华四名班气势。五是老郎会改为戏剧业同业公会，封建性成份有较大削弱。六是戏曲活动进入地方报纸等新型舆论宣传阵地，常德有两次菊选“梨园总统”，男演员当选，较少专捧女角之风。七是常德、湘西在南北战争、北伐战争中，创伤甚重，庙戏活动财力来源渐弱，如《易公真人戏会簿》所载，该戏会从民国十年起，原常例演戏两台改为一台，并靠募捐补充才得维持。同时，货币贬值，戏班、艺人实际收入降低，如民国十一年一台戏价1400文，到民国二十七年竟达7万文，艰难已见。八是民国七年以后，以唱高腔为主的华胜班湮没无闻，高腔戏便成凤毛麟角。

　　民国二十七年起的八年抗日战争中，常德几度被日机轰炸，几家戏院被毁，便无正常演出，艺人失业，名丑邱吉彩一度回邱家岗老家卖茶，周洪翠、罗同贵则在警报声中卖水果、盐茶蛋。上河春华班部分人员只得避难于贵州铜仁一带演出。常德老郎庙也被炸为废墟，碑版、文件荡然无存，武陵戏主要历史文物、文献破坏殆尽。但艺人爱国心愈为激起，各班社在战火中求生存，岳飞戏、三国戏等爱国和战争题材节目演出频增，《天门阵》、《战洪州》、《炮打两狼关》、《梁红玉》等剧尤其常演常满。先后有天元班、小天华班参加常澧劳军公演团，进行募捐和慰劳伤兵演出；文华班、瑞凝班以及保靖县“戏剧研究社”等亦多次进行募捐义演；同乐班则在桃源改为桃源县抗敌化妆宣传第一队，王文松主演新编爱国历史剧《戚继光》，李福祥则排演反映东北抗日游击战争故事的《最后两弹》，是武陵戏最早的现代戏。民国三十二年冬日本侵略军进入汉寿、常德、桃源，科班教师李庆湘惨遭日军杀害；同乐、瑞凝等班被困于桃源山沟，全班人几乎饿死，同乐一度被迫散班；文华班部分人员避难大庸，与巴陵戏岳舞台班合演，才勉强维生。偏僻农村汤家湾戏会偶得维持，而常、桃一带城镇及敌伪控制的交通线，则概无戏曲活动。抗战胜利到1949年，各市、县、镇剧场迅速复建或新建，戏班30余个，或恢复，或新组，城乡演出复趋活跃。但由于通货膨胀、货币贬值日益加重，汤家湾一台戏费在民国三十六年为17000元，次年则达600万元，戏曲活动虽外见繁华，实无艺术再生产之力。尤其自抗日战争时起，未设一个科班，武陵戏班后继无人已成严重局面。

　　武陵戏共有演出剧目约600出。其中高腔戏50余出，低、昆腔戏20余出，弹腔戏500余出（湘西方面未计入）。高腔戏除部分三国戏外，《琵琶》、《升仙》、《绣针》诸记及《春秋配》、《双灵牌》、《三天香》等多为家庭传奇故事。武陵观众有句口头禅：“高腔戏的皇帝不要算，数来数去三个半”。即仅《葵花井》中有汉灵帝，《拷打吉平》中有汉献帝，《朱砂印》中有李旦（后为唐睿宗），而三国戏中蜀汉主刘备，《白兔记》中北汉主刘知远父子，只算得“半个皇帝”。“王子戏”寥寥。《拷打吉平》等称之为热闹武戏者，为数不多；精彩折子戏虽有一些，而整本比较松散，“二十四孝”之类“苦戏”入民国后愈加不合时宜，难与炽烈火爆的弹腔弓马戏对峙。加上科班倒不学高腔，故高腔戏较难振起。唯《思凡》、《祭头巾》等少数精品久传不衰。

　　低、昆腔一方面保留在吉祥戏中，虽是俗套，但其曲牌与舞蹈排场，仍是部分艺术遗产。《大封相》一剧，实在《六国封相》基础上阑入《四喜赐福》之［混江龙］、《韩信拜将》之［越恁好］、《麒麟送子》之［倾杯序］、《五福团圆》之［一江风］，乃至《破窑记》之［泣颜回］等曲，统加在苏秦身上，不类不伦，而诸般好事吉语凑来，无非表示祥征瑞应。另一方面，则合用于弹腔戏中，称之为“武九腔”之《乐毅伐齐》［新水令］［步步娇］南北合套九支曲牌，移用于弹腔戏《薛刚哭城》或武帅点将；称为“文九腔”之《采石矶·伯温点将》［泣颜回］套曲九支移用于弹腔戏《双合印》或文官发兵。其他搬于弹腔戏者尚多，《牧羊记》李陵被俘时番人奚落所唱［撼东山］，通用作行军之歌；《百顺记》王曾陛见所唱［神仗儿］变成神仙专用曲。这种借用却给低、昆腔音乐延长了舞台生命。

　　弹腔戏除名班“一家戏”外，各班共通的“江湖戏”尚多，而且各行都有不少应工、重功戏。生行如“三杀五图、七山四斩”，净行如“五关七打”、“两逼三烧”；（三杀：打渔杀家、宋江杀惜、翠屏山杀海；五图：八义图、孝义图、三相图、丑父图（子急回国）、铁冠图；七山：火烧绵山、定军山、凤鸣山、两狼山、临潼山、九龙山、广华山；四斩：三奏斩广、斩信哭头、立帝斩袍、辕门斩子。五关：战峣关、雁门关、草桥关、牧虎关、高平关；七打：马武打宫、三打王英、尉迟打锏、三打平贵、薛刚打朝、打龙棚、打銮铡侄；两逼：曹操逼宫、司马逼印；三烧：火烧濮阳、火烧于吉、火烧余洪。）小生如《黄鹤楼》、《拦江夺斗》、《双合印》、《白罗衫》、《失钗见钗》、《反武科》；旦行如《斩三妖》、《盗旗马》、《两狼关》、《战洪州》、《白蛇传》、《碧玉簪》、《秦香莲》；老旦如《摸包》、《辞朝》、《望儿楼》、《双槐树》；丑行如《九锡宫》、《乙保写状》、《洛阳失印》、《拦马》、《双下山》等。还有《六部大审》、《十道表》等生角讲口戏。杀伐打斗的弓马戏，在“一家戏”和“江湖戏”中都占有较大的比重，排场宏伟，节奏紧凑，气氛浓烈、炽烈火爆，是特色之一，外界有“常德戏锣鼓狗子都咬不到”之谓。但并非一味粗快，如《大小黄河》中《骂金》，全折只用小锣小钞伴奏，“冷、热”相调。其他题材剧目也广泛多样，有自创剧目《金凤寨》、《紫金鱼》、《五凤吟》及希见剧目《越王选妃》等。

　　弹腔唱腔丰富，南北路为主，唱北路的戏最多，南北路合用的戏也不少，其它如［四平调］较常用，［草鞋板］、［七句半］、［安庆调］等则节目不多。南路腔中有徵调式、商调式两种唱腔，也可交叉在一起，构成调式交替，而非“生、旦分腔”。关羽、郭子仪、赵匡胤等人物所唱，将商调式一种的上句腔翻高五度，高亢激越，而关羽必用此腔，故又叫［关东调］。在北路腔中，徵调式腔各行通用，丑角唱来诙谐别致；生角如用于《打跛骡》之路遥，《红书宝剑》之高振，则带有几分调侃意味；花脸如《大登殿》之魏虎所唱，亦有讽刺性。另外，生角、花脸、老旦又以宫调式唱腔为主，生角宫调式唱腔与旦角徵调式唱腔音区差别分明，对于生角之用真嗓、旦角之用小嗓，各得其宜，故称为“生、旦分腔”。还有“南反北”，如《文昭关》伍员、《取成都》刘璋、《八义图》程婴、《三请三休》樊梨花装死时所唱等，北路多走低腔，胡琴用南路5‖2定弦伴奏，曲情介乎高亢激越的北路腔与委婉缠绵的南路腔之间，另具特色。又有子母调，即反北路，如《广华山》曹福所唱，北路腔多低行，胡琴定2‖6弦。还有反南路，多用于悲剧。这些南北路变体，为弹腔音乐开掘表现性能，更新表现手段，积累了丰富的经验。自从搬演京剧武戏《（虫八）蜡庙》后，弓马戏结尾大开打中，也逐渐吸用京剧武打套子和锣鼓，于是打击乐大体形成南路戏多用苏锣鼓、北路弓马戏多用土锣鼓、大开打用京锣鼓等三套并存的格局。文场音乐素重吹工，仍沿“内五外八调”传统，胡琴演奏改软弓为硬弓。

　　武陵戏角色行当的划分，老话有“九条网巾打天下”，“七紧八松九消停”之说。即戏班角色基本上为九人制，包括三生（青须，白须、小生）、三旦（正旦、小旦、老旦）、三净（大花脸、二花脸、小花脸——丑角）。常德老郎庙会下属四个分会：场面为伶伦会，生行为老郎会，旦行（包括管箱）为如意会，净行为财神会，可见原来行当体制。因此，便产生了“代角”现象，如《三闯辕门》一剧中，诸葛亮和刘备、关羽、张飞，是三生一净，刘备则由老旦代；《祭头巾》剧中，花脸演脚子，生、旦演报录人，丑角演书童。主角石灏便有老生、老丑两种不同演法，名生角李宝恒即以演石灏有名。从高腔戏中便可看出行当体制和代角制。弹腔戏兴起之后，人物增多，排场增大，戏班人员倍增，便形成现有的生、旦、净、丑四行制。但武陵戏历来重生，有“生半边”（生角、小生人数占全班演员半数）之说。孙悟空一角历由生行扮演。还有“生行开脸戏”如张奎、王英、金兀术等人物，由生行应工，仍开净行脸谱。形成武陵戏的独特路子。至于演技上则既有行当划分，又能互相借鉴，如《黄忠带箭》生角用花脸手式和旦角身法，融汇自然。许多功技，多从生活中来，故模拟飞禽走兽或其他动静物态尤多，“猫儿洗脸”、“河鹰闪翅”之类名色以数十计。某些“江湖戏”也有剧种的独到之处，如《张松献图》张松由丑角扮；《白罗衫》中陶大由花脸扮；《端午门》中武则天置长髯于袖中，当众挂须，均有特色。演技中连串动作的“拗马军”在多戏中应用，如《打督邮》之用柳条，《八义图》之打鞭，《火烧绵山》之爬山，《乌龙院》之杀惜，《碧玉簪》之打皮鞭等，鞭扬袖舞，帽转（高方巾、罗帽转动伸缩）须飞，配合默契，节奏常由慢而紧，气氛愈染愈浓。其他如《空城计》孔明两边面部表情不同；《火烧绵山》从高桌凌空“吊毛”；《斩三妖》妲己立真刀面上被挑起“小翻”，《两狼关》中梁红玉杀敌沿用《目连》的打叉等等，颇不少难工绝活。

　　中华人民共和国成立以后，武陵戏被作为新中国文化事业的一个组成部分，在中国共产党、人民政府制订的一系列方针政策指引下，发生了很大的变化。从1949年10月到1966年“无产阶级文化大革命”开始之前为一阶段。一是体制改变。原存各戏班在1950年相率改称剧团，先后改行箱本家私有制为剧团集体所有制；改班主、管事制为剧团团长和剧团管理委员会（简称“团委”）集体负责制；改演职员待遇的分帐制为相应定额工资并进而为固定工资制。1953年至1957年5月，剧种称常德湘戏。剧团叫湘剧团。1956年进行民间职业剧团登记，湖南有常德湘剧团（前同乐班，曾改名文艺湘剧团）、常德文化湘剧团（前文华班）、汉寿民艺湘剧团（前汉同乐班）、桃源文新剧团（前德记天元班）、华容瑞凝湘剧团（前瑞凝班，后迁慈利）、安乡县曙光湘剧团（前汉天元班，改名民间剧团，一部分迁湖北，该团1959年撤，并慈利）、永顺汉剧团、龙山县人民剧团；湖北有公安县文锋湘剧团（前天元班）、公安县民间湘剧团（以上两团于1959年并为公安县艺术剧院一、二团）；以及芷江辰溪、沅陵辰河高腔、常德弹腔合组的剧团；贵州亦有铜仁、思南、松桃等县的由常德、荆河、展河戏艺人合组的剧团。武陵戏艺人共600余人。登记后，剧团、人员便固定于该市、县，过去班社间人员流动性较大的过班制无形废止，艺术交流也基本为有组织地进行。1953年9月常德文艺湘剧团被确定为全省10个民营公助剧团之一，由湖南省文化事业管理局拨款补助，常德市并派入专职编剧。1957年5月以后，剧种改称常德汉剧，剧团迳称汉剧团。二是各地先后举办演员训练班或戏曲学校，1950年安乡民间剧团率先招生，继有各市、县剧团附设培训班，以及常德专区小演员训练班、常德市戏曲学校、公安县戏曲学校乃至汉寿县周文庙业余剧团演员训练班的设立等，共约20个班次，300余人，不少人成为今天剧团艺术骨干，有的并有较高知名度，新秀辈出，扭转了自抗日战争以来人员青黄不接的局面。三是各剧团先后派人参加省、地举办的政策及各项业务学习班；李福祥、邱吉彩、万金红、陈长茂等于1956年参加文化部第二届戏曲演员讲习会；万金红于1958年参加中国戏曲学院导演班等，通过学习，业务素质、理论水平显著提高。四是武陵戏艺术继承革新作了大量工作。1953年起，各地剧团普遍进行传统剧目摸底排队，上演剧目由一、二百个扩大到三、四百个，一般都经过重新排练，提高演出质量。经过整理改编、加工舞台艺术，出现一批优秀剧目，在历次戏曲会演中获得奖励。几次大规模遗产挖掘继承工作，卓有成效。1954年常德市举办高腔学习班，邀请老艺人曾华春、萧福生，记录剧本，传腔教演《拜月亭记》（抢伞、拜月、松林收女、陀满兴福）、《金殿配》、《三闯辕门》、《赐马、挑袍》、《千里单骑》、《古城会》、《逼潼关》、《访白袍》、《打嵩祭瑞》、《班超脱靴》、《百花赠剑》、《金精戏仪》、《五桂芳》、《槐荫会、槐荫别、中魁》、《葵花井》、《安安送米》、《芦林会》、《雪梅吊孝、教子》等20余出，上演10余出，其中有的已湮没数十年，，《金殿配》、《陀满兴福》、《打嵩祭瑞》等则为希见整本和折戏。从1953年成立常德市戏曲改进委员会到1962年成立常德专署汉剧挖掘继承委员会，先后集中老艺人和工作人员，共记录传统剧本450个，并与湖南省戏曲研究室合编成《湖南戏曲传统剧本·常德汉剧》专集46集，共收剧本152个，规模冠全省。其间并邀集常德地区和湖北公安名老艺人万千元、冷太春、吴盛保、王文松、易新芳、沈新和、罗武刚、杨吉林等10余人，分组轮换于常德、桃源、汉寿等剧团教戏，《绛都城》、《盗宗卷》、《空城计》、《孔明拜斗》、《木门道》、《过巴州》、《曹操逼宫》、《双锺馗》、《五岳图》、《美良城》、《考郎花烛》等一批名班“一家戏”舞台艺术由中青年演员继承下来。1954年常德市举办乐队人员简谱，乐理学习班，开始以简谱取代工尺谱，传统音乐记录整理称便；1959年对高腔、弹腔、低昆腔、文武场音乐，系统录音记谱由湖南省戏曲工作室编印成《常德汉剧音乐》五集。五是参加戏曲会演和各类演出活动成绩显著。1952年，李福祥等参加湖南省、中南区和全国第一届戏曲观摩演出，高腔《思凡》一剧获高度评价，李福祥获演员奖。李福祥并随中南艺术团巡回演出于武汉、广州等大中城市，此剧为不少外地剧种学习、移植。在1953年贵州省第一届戏曲观摩会演中，三穗湘剧团罗寿荣等演出《卖画杀舟》、《击掌》二剧获好评。1955年湖南省第二届戏曲观摩会演，30余人分别参加常德、黔阳两专区代表团，所演《祭头巾》、《打督邮》、《程婴救孤》、《黄河》、《桃花装疯》等剧及演员李福祥、吴松林、毛太满、邱吉彩、万金红、李福彩等12人，乐师刘炎卿、龚光新等分别获奖。1956年，在荆州专区和湖北省首届戏剧观摩会演中，公安文锋、民间两湘剧团合演《采桑逼封》、《双卖武》、《八义图》、《牛脾山》、《酒楼》、《紫金鱼》等剧及演员万千元、王元禄、王鸣凤、燕加刚、任庆魁、江文炳、赵加龙等12人分别获奖。同年，邱吉彩等参加湖南戏曲艺术团赴京汇报演出高腔《祭头巾》一剧，评价极高；《祭头巾》并为文化部第一批授奖戏曲剧目之一。1959、1960年，《祭头巾》一剧及邱吉彩从艺事迹先后在长沙、北京列入中华人民共和国建国十周年成就展览。1963年邱吉彩传授《蒋干过江》一剧，由湖南电影制片厂摄为影片《名丑传艺》。先后还有常德市汉剧团《两狼山》、《刘小和》；永顺汉剧团《失钗见钗》、《坐楼杀惜》、《女红军》；龙山汉剧团《疯僧骂秦》、《贺龙将军的脚印》；芷江、辰溪的《法场换子》；安乡、慈利的《太白醉酒》、《武陵风暴》；汉寿的《血掌印》；常德专区小演员训练班《打督邮》、《蜈蚣岭》、《武松打店》、《大战洪州》等剧及演员王文松、朱明禄、张敬之、覃兴洪、王礼臣、孙长久、屈国柱、黄华凤、江正菊等，在省、地（州）会演中得奖和获好评。另一方面，李福祥、胡汉卿等6人于1953年参加中国人民第三届赴朝慰问第三总团第四分团文工团，为中国人民志愿军和朝鲜军民演出《梁红玉抗金兵》、《王横摆渡》等剧；旋又参加慰问中国人民解放军和湖南戏曲艺术团的巡回演出。从1952年《思凡》灌制成第一面唱片问世，至1959年，由中国唱片社灌制发行唱片20面，有《三元会》等11个剧目；湖南和湖北人民广播电台录音广播节目则更多。《三难新郎》等一批剧本、《思凡》剧本曲谱、以及一批彩绘脸谱等，由湖南人民出版社出版。这些，为开拓演出地域，扩大观众范围，增加各方面影响，也为武陵戏历史上前所未见。并且，各剧团加强深入工矿农村演出，桃源县汉剧团、龙山县汉剧团于1963年被评为湖南全省“红旗剧团”。各地业余剧团也很活跃。六是各剧团大多数为集体所有制，演出收入与各项开支大体平衡，政府历年并有经费补助，以利艺术再生产。1957年大旱灾，湖南省文化局两次下拨经费，包括剧团救济安排、剧场修缮、服装、演员训练班、艺人生活困难补助等项，常德地区即达87600元。各剧团所在地主要演出场所，先后改建或新建成现代型剧院、剧场，灯光、声响设备一新；服装、道具、布景不断新置，演出条件大为改善。剧团均新建宿舍，演职员生活待遇有基本保证。不少剧团建立了中国共产党基层组织，一批人入党和共青团；成批人员加入文学艺术协会；当上各级人民代表大会代表和省、市、县各级政协委员者也颇有人在。社会、政治地位和旧社会完全两样。

　　在“无产阶级文化大革命”时期内，先是成批传统戏服装、道具和剧本、音乐资料等被作为“四旧”而焚烧、销毁；继而名演员、剧团负责人被挂上黑牌，遭到“批、斗”或殴打，有被逼自杀者，有致残、含冤早逝者；常德天声剧院、慈利剧院在“武斗”中遭严重破坏；演出停顿。1968年10月起，各剧团相继被撤销，除少数人参加市、县毛泽东思想文艺宣传队外，大批人员下放农村劳动。直到1970年10月湖南举行“全省专业剧团学习、移植革命样板戏调演”前夕，有的单位调回一批人员，然后较多剧团陆续恢复建制。这时期全部上演现代戏。大部分为配合政治运动作宣传，随演随丢者多。到1977年才开始排演《逼上梁山》、《三打白骨精》等古装戏，售票营业额开始回升。其间，移植京剧现代戏如常德市汉剧团《智取威虎山》、《杜鹃山》、《奇袭白虎团》，桃源县汉剧团《龙江颂》等剧，分别在1970年、1974年全省调演中获好评。创作节目如桃源县汉剧团《心红眼亮》、常德市汉剧团《春柳湖》等剧，分别在1971、11978年全省调演中获好评和得奖。桃源县汉剧团于1975年被评为全省上山下乡先进单位，为《人民日报》、《光明日报》载文表扬。这时期演员培训班次减少，基本功好的不多。剧团人员大多两种体制并存，原有人员基本为集体制；新招人员为全民制。

　　1978年12月中国共产党十一届三中全会以后，“反右”和“文革”中冤、假、错案人员得到改正和平反昭雪；不少老艺人和中年演职员回剧团恢复工作；大批老艺人得到妥善安置和生活照顾。各剧团多恢复到较健全的建制。在现代戏创作演出方面，如桃源县汉剧团《发霉的钞票》、《姻缘错》，常德市汉剧团《元宝案》、《巧婚记》，汉寿县汉剧团《沉雷》、《芙蓉女》（高腔），永顺汉剧团《特别口令》，公安汉剧团《黑犬案》诸剧，在省、地（州）会演中分获多项奖，大多由湖南、湖北人民广播电台、电视台录音录像播映。《发霉的钞票》一剧并由常德汉剧演出团（桃源、常德合组）赴京参加中华人民共和国建国三十周年献礼演出，获文化部所颁创作，演出奖；其舞台美术设计、制作参加湖南省首届舞台美术作品展览获奖后，并于1982年参加全国舞台美术作品展览。1986年9月，应中国戏剧家协会邀请，汉寿县汉剧团赴京演出《芙蓉女》一剧，获得好评。《发霉的钞票》、《芙蓉女》两剧，先后由中央电视台录像播映。《姻缘错》、《芙蓉女》两剧并获湖南省文化厅所颁现代戏演出超百场万元奖。武陵戏这一古老剧种在表现现代生活方面取得较突出的成就，受到文化部门领导人和专家的赞许。1984年6月，常德市汉剧团王阳娟、慈利汉剧团罗明初、永顺汉剧团刘京兰获湖南省文化厅所授优秀青年演员称号；1986年10月，常德市汉剧团杨丽华、彭家贵、朱敏琴、李玉桂，桃源县汉剧团魏文清、刘国忠、陈文威，汉寿县汉剧团彭焕金、曾文获湖南省文化厅所授优秀中年演员称号。另一方面，各剧团日常上演传统戏于1980至1983年间形成热潮，如公安汉剧团，从1980年剧团恢复，两年内演出总收入达27万余元，行箱全部更新。常德地区戏曲工作室先后组织老艺人抢录一批传统戏唱段，增补翻印成《常德汉剧音乐》六集。《常德高腔及其〈思凡〉》（包括评介及音响、曲谱）于1986年选入《中国民族音乐大系》。1979至1981年间湖南人民广播电台专题评介常德汉剧节目、演员即达13个，并录了《三元会》等一批传统戏。桃源太平铺木偶班高腔大戏《香山传》于1982年被发现，常德地区文化局随即拨款进行挖掘调演，戏工室作全剧录音。1984年又发现桃源汤家湾古戏台、戏曲壁画及《易公真人戏会簿》等历史文物。特别是1982年4月湖南省文化局在常德举办常德汉剧、荆河戏教学演出，常德汉剧教演传统剧目28个，由中国艺术研究院精选14个进行录像。这些，为保存传统艺术资料，具有很高的文献价值。湖南省艺术学校常德汉剧科（设常德，旋扩为常德地区艺术学校）培训学员三批，各县（团）也多设训练班，不断补充后备力量。自1984年起，戏曲观众急剧下降，剧团试验“承包制”者有之；唱流行歌曲、跳“迪斯科”争取收入者有之；剧团被撤销者（如龙山、永顺）、改向者（花垣改苗歌剧团）亦有之。剧团的保存和剧种的艺术发展，尚在摸索之中。1986年12月，经多次学术论证后，由湖南省文化厅批准，常德汉剧改定名称为武陵戏，各剧团称武陵戏剧团。