音乐能否出新，对中国地方戏的盛衰起着十分重要的作用。出新则兴，守旧则亡。究应如何出新，我曾在几十次的音乐设计中不断探索，成败兼而有之，今试举数例以阐明。

　　1949年冬，我在长沙市工人文工团工作时，曾为周章同志根据赵树理的同名小说改编的长沙花鼓戏《田寡妇看瓜》编曲，因为这是现代戏，我以为旧瓶装新酒已经不够了，就在继承传统的基础上增加了横向借鉴，我采取了两种创腔手法。

　　一是采取曲调糅合的办法。田寡妇进菜园看瓜的唱段，就是沿用的“木马调”。但为了更好地塑造人物、发挥花鼓戏载歌载舞的活泼形式又加进了数瓜的细节，这里我就把祁剧的“倒三秋”穿插进来，如“木马调”带“倒三秋”：

　　就是这么倒倒顺顺地唱数字的，它从一数到十，又从十数到一，这样反反复复地数，生动地刻画了田寡妇看到瓜果累累的喜悦情绪。

　　二是汲取民间乐汇进行创新。我在设计秋生偷瓜的唱段时，也沿用了“哀川调”，这是适于他人穷志短的思想感情的；但当秋生将自种的瓜果偿还田寡妇时，我又采用了民间广泛流传的小调“孟姜女”的音乐素材，进行创新。如：

　　这是一首新创的歌颂毛主席的曲调，我之所以比较满意，是因为：

　　一、有饱满的革命激情。当我为秋生的唱调编曲时，就想到毛主席领导中国人民推翻了三座大山，使劳动人民分得了胜利果实，他们对毛主席的爱戴之情是难以形容的，这深深地触动了我的心弦，因此激发了满腔激情的旋律，好似滚滚江流，汹涌澎湃，倾泻直下，一挥而就。

　　二、根植于民间乐汇的土壤之中。民间音乐是劳动人民创作的，土生土长，富有鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息，故为群众所喜爱。这首曲词，因取材于全国广大群众所喜爱的“孟姜女”，也就使人感到亲切。

　　三、有所创新。“孟姜女”是五声音阶徵调式，旋律级进下行，曲调平稳柔和，节奏也少变化，故其情绪是伤感哀怨的。我在改编时，只摘取原曲第一乐句第二一个小分句：作为动机而加以发展，开始通过四度跳进，加花装饰而变为生动跳跃的主旋律：，其中又采取断腔、休止、切分等的处理，使旋律流畅，节奏明快，最后一腔是主旋律再现变化重复的扩展句式，从而趋向高潮结束。这就改变了原曲的哀怨情绪，成为清新、开朗、明快、亲切的曲调了。这就较好地塑造了秋生这个改过自新的新型农民的形象。这曲调以后被移植为《双送粮》的第三曲“浏阳河”而得以流传开来，并蜚声中外。

　　花鼓戏音乐属于曲牌体，一出戏的音乐布局，是由若干支曲词联缀成套的，这就必须求得全剧的情调和谐，风格统一，才有总体感，给人以较深的印象。1954年，我曾为衡阳市花鼓剧团编导了神话戏《牛郎织女》，并为之配曲。此剧情节复杂，人物多，场面大，计有十五场戏，而且又是悲欢离合兼而有之的神话悲剧，该选用什么类型的曲调作为剧中主要人物的基调，这可是一个新问题。祁剧、湘剧等高腔戏的音乐布局，是采取共同母调派生新的曲牌、或与同宫调系统的近关系调的曲牌联缀成套的，我在《牛》剧的音乐布局中，也采用类似手段。又因这是一个富有浪漫主义色彩的神话戏，我就打破了过去传统戏中丝弦小调只作插曲使用的惯例，采用由一个母体派生繁衍的办法，用“独对孤灯”、“隔河相思”、“东风小”、“北楼自叹”、“哭灵牌”等传统丝弦小调为主来塑造剧中的主要人物。而且这些丝弦调腔多字少，旋律级进下行，情调低回婉转，优美动听，这就适于塑造牛郎、织女这类悲剧人物的艺术形象。在与剧情的发展和人物的塑造而不相适应时，就在原调的基础上加以改编或创新。如《莲池沐浴》一场戏，织女与众仙女下凡沐浴时唱“东风小”，就是经过改编的。又如《鹊桥相会》的鹊鸟架桥，这是表现鹊群与风师雨伯所掀起的怒涛汹涌而展开一场激烈搏斗的紧张场面，必须配以昂扬激越，气势磅礴的曲调，但这在传统曲调中是没有的，我就采用牌子类的音调予以创新。

　　这种以同类型的丝弦小调联缀成套，作为全剧音乐布局的尝试，不仅情调和谐、风格统一，而且可使剧中人物的思想言行有内在的联系，因此曾获得较好的艺术效果，颇受群众欢迎。

　　此外，我在《罗帕记》中休妻这场戏的音乐设计中，以“劝夫调”为基调，采取变奏手法，发展了慢哀子，导板，滚板，慢板，原板，快板等一套较为完整的板式，计有十个唱段联缀成套。这一套变奏的唱腔，是以原曲中的，这一主导音型为母体而派生繁衍出来的，最后的散梢腔句，仍然回到原曲的散梢上结束，以保持休妻这一折戏音乐布局的完整性。这种由一首曲调而发展的曲调联缀，不但情调和协，风格统一，有总体感，给人比较深的印象。

　　我曾从事过长沙、衡阳、零陵等花鼓戏剧种的音乐设计，总结经验有两条：

　　一、纵向继承。必须从本剧种的传统音乐的基础上，勇于创新。而创新又必先继承传统，这是前提，是根本。这是由于各地的语言不同和在戏曲中所汲取的民间音乐有别的两个极为重要的因素所决定的。语言不同，旋律走向也就因之而异，并要受调式的制约而形成不同类型的声腔系统，各地花鼓戏的音乐，又是汲取、融合各地的里巷歌谣，村坊小曲等民间音乐发展起来的，各有鲜明的地方特色，浓郁的生活气息和独特的艺术风格，因此必须纵向继承各自的音乐传统。继承传统是为了出新。这可从两个方面去进行：一是从选用传统曲调的基础上加以改编，如上述《牛郎织女》的音乐设计；一是汲取其他剧种的音乐素材或民间乐汇，融化到自己剧种音乐中来，进行创新。两者都须运用现代的作曲技巧，勇于突破传统音乐的束缚，采取各种变奏手法，变旋律，变节奏、变板式、变曲式、变调式、变调性等，相互穿插，灵活运用，但又万变不离其宗，仍须保持本剧种的地方风格与艺术特色，使人既觉亲切，又有新意，才富有艺术感染力。

　　二、横向借鉴。这就是汲取地方大戏，如祁剧、湘剧等以及其他姊妹艺术的创腔经验，予以发展变化。地方大戏与地方小戏之间，曾有着极为密切的血缘关系。在旧社会，统治者认为花鼓戏伤风败俗，不能登大雅之堂，所以要禁演。艺人迫于生计，只得演唱半戏半调，在长期的同台演出过程中，花鼓戏搬用了它的锣鼓经，汲取其创腔经验，才逐渐发展起来。而高腔戏的创腔经验十分丰富，它的曲牌派生，集曲和滚唱的创腔手法，对曲牌体的花鼓戏或板腔体的皮黄戏，都曾产生过极为深远的影响。我为上述三个剧目的音乐设计，就是借鉴，汲取了祁剧高腔的集曲和曲牌派生繁衍的创腔经验而发展变化的。

　　要使戏曲从“危机”到有“转机”，戏曲音乐就要出新，我们戏曲工作者，必须紧跟时代的步伐，适应人民的爱好，广开思路，勇于创新，为振兴湖南戏曲而努力。