《李三娘》是我们湖南省湘剧院上演场次最多的一个戏，中国唱片社已将全剧灌成了立体声唱片，发行于国内外。所以，我想就《李三娘》这戏的过场音乐设计和唱腔的推陈出新方面谈些体会。

　　关于过场音乐的设计

　　湘剧的过场音乐，和祁剧，常德戏以及湖北汉剧、京剧等大同小异，而且现在的长沙花鼓戏，也基本上采用了湘剧的过场音乐和打击乐。因此，作为区别剧种的特点来说，过场音乐这一部分是起不了主导作用的。所以我认为戏曲的革新，可以在过场音乐方面多做点文章，步子不妨跨大一点。

　　《李三娘》一戏的过场音乐，采用了主调发展、传统曲牌出新以及横向吸收等手法，其中又以主调发展为主，以主调发展统帅传统曲牌出新和横向吸收的方法来达到全剧音乐的协和统一。

　　一、关于主调发展

　　《李三娘》一戏的过场音乐，以李三娘、刘智远在夫妻关系上的悲欢离合为主线，采用了李三娘、刘智远两个主调发展、交叉的做法。李三娘心地善良、忠于爱情，一辈子茹苦含辛、受尽折磨。我给她设计了这样的主调：

　　例一

　　这个主题采用这种沉重的节奏型，曲调虽曲折却无大的跳进，整个曲调的发展都以下行为主，它较好地体现了李三娘的悲剧性格。刘智远见利忘义、虚情假意，是一个带有一点悲剧色彩的伪君子。我给他设计了这样的主调：

　　例二

　　这个主调采用这种不稳定的节奏型。旋律下行，且强调羽、商、清角等音，也是比较符合刘智远的性格的。

　　我认为，戏曲过场音乐主调发展的写法，既不同于西方的主题发展，也不能采取传统戏曲音乐那种完全重复的办法，它基本上是一种变奏形式。因此李三娘的主调，在第一场《分别》中基本上以原调形式出现的，但到了第三场《产子》时，便发展为多种变奏形式了，如：

　　例三

　　例四

　　以上两例如果跟其原调比较，都不同程度有些变化，甚至曲调的情绪也有所不同，但旋律的主干音和调式却是相同的。到了第五场，因为是时隔十六年以后，所以开始出现的一段基本上是李三娘主调的原调。但接下来的一段，却又有较大的变化：

　　例五

　　这一段曲子较以前几段变化大得多，而且适当地溶进了刘智远的主调，因为这一段音乐是配合刘智远观看李三娘血书时用的。刘智远见到血书后，就仿佛看到了十六年前的妻子，所以采用了李三娘的主调，但此时是刘智远在观看血书，所以糅进了刘智远的主调。在这一段伴奏音乐中，包括了三个层次：前面七个小节是一个层次，是李三娘主调的变奏；从第八小节到第十九小节是第二个层次，是李三娘、刘智远两个主调的交叉；从第二十小节到结尾是第三个层次，又是李三娘主调的变奏。这段音乐较好地配合了当时的人物感情和剧情气氛。

　　李三娘的主调到了第七场便发展到高潮了。其中主要的三段音乐，又是在不断地发展的：

　　例六

　　例七

　　例八

　　例六是用在第七场的开幕处，三娘深夜在磨房推磨，步履踉跄，目眩神昏，因此曲调的节奏由改为。旋律虽没大变化，情绪却很凄凉悲怨；例七用在李三娘和刘智远相会处，三娘十六年含辛茹苦，盼回来的却是一个背信弃义的伪君子，真是悲愤交集、柔肠寸断。因此，曲调在变奏的基础上糅进了二胡独奏《江儿水》的旋律，以加强其悲怨情绪；例八是岳氏上场以后，三娘已作出了断发决定时所奏的一段，乐曲反而平稳一些。但它在变奏形式上，不但打破了三娘主调的节奏型，其旋律也只保留很少的成分了。

　　关于刘智远主调的发展，手法与三娘主调发展的办法差不多，就不再谈了。主调的发展和交叉的写法，对于塑造人物、展开戏剧冲突、统一音乐风格起到了很好的作用。

　　二、关于老曲牌的出新

　　老曲牌在渲染某种情绪方面有它的长处，且富于旋律性。因此，它也是戏曲音乐中的一部分宝贵财富。但老曲牌使用时可长可短，随处可以结束的做法，虽有灵活的一面，也有调式不稳或者强行变换调式的弊端，特别在当前乐队编制不断扩大的情况下，往往使伴奏经常出现混乱。因此，我主张在使用老曲牌时，可以进行一下改编，加进新的东西使其更符合人物的性格。比方：

　　例九

　　例九是采用湘剧传统曲牌“小开门”的主要音调重新编写的。它用在第六场《回书》中，当咬脐唱完“何不双手请上马来，做一个娘乘骑、儿步行，方显我为儿孝顺”一段后，在父亲面前故意撒娇，想用要茶的借口将岳氏支开的表演中。如果在这里采用传统的“小开门”曲牌，会显得太平稳，而且不能表现刘承佑当时既要撒娇、又极度悲伤的复杂心情。经这一改，就收到了较好的效果。

　　三、关于横向吸收

　　我们知道，横向吸收的提法是比较早的。它不但是指过场音乐，而且包括唱腔。过去许多人作过不少工作，也取得了一些成绩。不过，我总认为以前在横向吸收方面过于谨慎，步子还迈得不大。当然，《李三娘》是一九八一年的作品，在这一方面步子迈得也不大，只能说作了一点小尝试而已。

　　首先，我认为《李三娘》整个过场音乐采取两个主调音乐发展、交叉的方法，就是横向吸收了歌剧主题音乐发展的办法。而且这种变奏的方法，也是横向吸收的，在传统的戏曲过场音乐中，是没有这种手法的。

　　其次，在具体曲调上，《李三娘》也采取了横向吸收的办法。比方：

　　例十

　　例十用在第三场《产子》中。三娘磨房产子，无人帮助。向嫂嫂借剪断脐又遭拒绝，三娘百般无奈，只得狠下心来，用嘴将脐咬断，这时婴儿发出了声声惨叫，三娘悲痛欲绝。乐队用二胡独奏了“病中吟”中的旋律，较好地渲染了舞台气氛。

　　关于唱腔的推陈出新

　　关于湘剧高腔的推陈出新，过去我曾经总结了一些经验。比方如何丰富发展板式、如何加强“放流”的旋律性、帮腔和伴奏的丰富和发展等，这里就不再重复了。今天我想谈谈另外一个问题，即湘剧高腔传统作曲手法之一的穿、挂、索在《李三娘》一戏中的运用和发展。

　　例十一

　　上面的谱例可作如下划分：“刘郎去投军，临别痛伤情”一句是用“调子”演唱的，作为全唱段的第一腔就叫调子起。第二腔“有几句言词谨记在心”为“宜春令”曲牌中的一腔，第三腔“此去路途多劳顿”起进入“解三酲”曲牌。“不是人下人”一句插进了“宜春令”的第二腔（关于“宜春令”曲牌，现在湘剧高腔中常演的几折戏中的唱法都很不一致，我这里所说的“宜春令”，是以《回书》中，咬脐所唱“爹爹在此享荣华受富贵，忘记了李家庄上招你为门婿”一支作为标准的）。从刘智远所唱“三娘待我情义厚”一句起便转入了“胡十八”曲牌。接着“身披袍铠冠簪缨”一句又插进了“宜春令”的第二腔，唱段结尾一句——“若负三娘，若负三娘，叫我战死在边庭”便抹入了“苦驻云”的第二腔。（“苦驻云”之第二腔和尾腔相同。）

　　按照常规，调子起以后，第二腔应转入主体曲牌（唱段中为主的曲牌，这个唱段应以“解三酲”曲牌为主）的第二腔，但却转入了“宜春令”曲牌中的一腔。因此，这里应该是穿进了“宜春令”中的一腔。下面的“解三酲”并未出现尾腔，“不是人下人”一句便转入了“宜春令”之第二腔，紧接的“三娘待我情义厚”又转入了“胡十八”曲牌，我认为这两种情况均属于挂。即“解三酲”挂入“宜春令”之第二腔后，紧接又挂入了“胡十八”曲牌中，“身披袍铠冠簪缨”处又穿进了“宜春令”之第二腔，后面的结尾进行切捎以后，（“切捎”指将最后一腔割掉一截），又挂入了“苦驻云”的尾腔，以其作为全唱段的结尾。因此，在这个唱段中，穿、挂手法出现了多次，而且就穿入和挂入的其它曲牌来看，都不与“解三酲”曲牌同类。因此，犯腔、犯调的因素也经常出现。就拿挂的手法来讲，虽整个唱段可以说是“解三酲”挂“胡十八”，但作具体分析却很复杂了。首先，在“不是人下人”一句挂入“宜春令”一腔，属不同类曲牌相挂。因“解三酲”属“山坡羊”类，“宜春令”属“北驻马厅”一类。但接着挂入的“胡十八”与“宜春令”同类，与“解三酲”不同类，在小范围讲，属同类曲牌相挂，从全唱段看，又属不同类曲牌相挂。其次，也可以作这样的具体分析，即“解三酲”挂入“宜春令”、“宜春令”又挂入“胡十八”，“胡十八”再挂入“苦驻云”，这就属于同类和不同类曲牌的混合连续相挂了。

　　为什么这个唱段要运用这么复杂的穿、挂手法呢？这是因为这个唱段长达五十多句，又是两人连唱，虽然唱词的起伏不大，但有较为深刻的感情交流。采用多支曲牌连缀会把情绪打断，采用一支曲牌又会冗长平淡，因此，才采用了“解三酲”、“宜春令”、“胡十八”三支虽不同类，但同调式的曲牌为主进行穿、挂，“调子”和“苦驻云”只作为全唱段的开头和结尾，这样就产生了一个以犯腔为主、犯调为辅，反复运用穿，挂手法的，情绪基本统一，又富于起伏变化的新唱段，较好地表现了李三娘和刘智远难分难舍的思想感情。

　　例十二

　　例十三

　　例十四

　　例十五

　　例十六

　　上面几例是《李三娘》一戏中连续五次出现的“苦驻云”十三钞腔句。这种五次连续出现，是“索”的手法在此戏中的具体运用。这种手法的运用是依据例十六来的。例十六是《回书》一折中刘智远和刘承佑的对唱。刘智远看过咬脐带回的血书以后，方知三娘还在人世，十六载茹苦含辛，九死一生，不觉伤悲，流下眼泪。咬脐追问原由，刘智远只得道出真情。两人同时用这“苦驻云”十三钞腔句唱出这一段，确实感人肺腑。回头查看一下四次出现的十三钞腔句，基本都是围绕刘智远性格的发展而布局的。例十三是第一次出现。这时的刘智远对三娘的才貌和门第是满意的，因此，出现的感情还是真挚的。例十四是第二次出现。岳元帅的许婚触发了本来就利欲熏心的刘智远，“飞黄腾达”便是刘智远所追求的目的。观众听了这一腔，就会联想起第一场分别时所唱“若负三娘，叫我战死在边庭”一句，不觉都为三娘着急。例十四是三娘在《产子》一场所唱。狠心的哥嫂抢走了咬脐儿，三娘心急如焚，并想到“若有差池，今后见面话怎提”。例十五是刘智远第三次唱这一腔句。第四场中，岳氏盘问刘智远可有前妻，刘智远不但进行隐瞒，而且还盟了誓“若有前妻，战死沙场马革当尸衣”，这时，观众又会联想第一场与三娘分别时的盟誓，对揭示刘智远虚假负义的性格起到了较好的作用。因此，这五次挂入的“苦驻云”十三钞腔句，就象一根绳索一样，变成了一根刘智远的性格发展线。

　　再请看下面的谱例：

　　例十七

　　例十八

　　例十九

　　例二十

　　以上四例十腔，是在全剧十处地方穿入的“宜春令”第二腔，这也是运用“索”的手法来设计的。与前面所讲的“苦驻云”十三钞腔句的连续挂入比较，“宜春令”的十次连续穿入似乎偏重于李三娘这一条线，为什么采用这种手法呢？这也是根据例十九中的四腔来决定的。例十九是《回书》一折中刘承佑和刘智远对唱的“宜春令”曲牌中的四腔，此处是两人围绕着接不接李三娘展开的矛盾冲突。因此，我就将“宜春令”的第二腔穿入到此折前后与李三娘这一条线相关的地方。其中例十七描绘了李三娘对刘智远的深厚情谊和无限期望，也表露了刘智远立志成人，不负三娘的决心；例十八描述了刘智远背叛三娘的情景，从这里开始便决定了三娘苦难的命运；例十九前面已作了分析，看得出三娘好象存在一线希望，但它却成了刘、李爱情的一种回光反射；例二十是三娘在《断发》一折中唱的，表示了三娘决意不与负义之人重聚，遂割断金发，愿伴青灯经卷来了结这一段孽缘。因此，这十腔也象一根绳索，把三娘的苦命贯串了起来，在音乐上造成了一种强烈的印象。

　　《李三娘》一戏运用穿、挂、索的地方是很多的，这里只举了几个例子。我想指出的是：《李三娘》一戏在唱腔设计时，将板式变化、旋律发展、丰富帮腔等手法和穿、挂、索较好地结合起来。这就是说，《李三娘》一戏之穿、挂、索，并不是传统曲牌之间的穿、挂，索，而是通过了改革，即在板式、旋律、帮腔等起了变化，出了新以后的曲牌之间的穿、挂、索。

　　现在许多青年人对湘剧表示不喜欢，问其原因，一说剧目不新，二说音乐唱腔不好听。的确，湘剧音乐是有些落后于时代了。如何办？我看，应该在摸清本剧种规律的基础上，大胆地横向吸收。凡兄弟声腔、剧种、民歌、流行音乐乃至外国的流行音乐，都可以吸收，加快改革的步伐。有人担心会失去剧种的特点，我看这是多余的。一方面，我们是在掌握了本剧种特色和规律的前提下横向吸收，而不是替代，它不会损害剧种特色；另一方面，特点也是发展、变化的，对特色也要用前进的眼光去看。不破不立，只有破了旧的特色，才能产生新的特色！