戏曲打击乐的节奏鲜明，音响强烈。对于配合身段、烘托语势、表现人物情绪、渲染戏剧气氛、加强和统一舞台节奏都有很大的作用。它不仅节奏变化丰富，而且改变演奏方法及演奏部位，还能取得音色和音响上的对比。在一定程度上，它弥补了戏曲音乐中管弦乐表现力不足的弱点。

　　我国的剧种甚多，各剧种都有其独特的打击乐。这些独特性体现在乐器的形状、音色及演奏方法上。

　　由于戏曲打击乐也与戏曲音乐一样，是在相互影响、相互借鉴中逐步发展完善起来的一，所以各剧种的锣鼓点子和锣鼓套子多大同小异，或同点子而异名称。如邵阳花鼓戏（祁剧）的“挂牌锣鼓”：

　　京剧锣鼓“滚头子”：

　　长沙花鼓戏（湘剧）锣鼓“单溜子”：

　　桂剧锣鼓“专行”：

　　上面各例的结构、节奏完全一样，可以说是一个锣鼓点子。但是，由于各剧种打击乐器的形状、音色不同，加之语言各异，所以才出现了各种不同的记谱法（状声字）。因而也就出现了各种不同的名称。

　　下面仅就邵阳花鼓戏的打击乐编写手法进行一些初步分析和研究。

　　一、打击乐的编写手法

　　打击乐既依附于戏曲音乐，又有相对的独立性，能表现多样的戏剧情绪，这是由它的独特的音乐语言和音乐特性所决定的。因此，编写和使用打击乐的具体手法亦有其自己的特点。据我所知，约有以下几点：

　　（一）重复

　　打击乐的高音都是固定不变的，虽然各类乐器的不同部位可以产生不同的音高、音色，但是，各类乐器在音响运动上却不可能有大的起伏，如果不用重复的手法，则会使锣鼓点的结构零乱松散，不能给听众以鲜明深刻的印象。所以，重复是打击乐的主要发展手法。重复法又有：1.严格重复。把某一音型原封不动地反复一次至数次。如“小出头”：

　　重复的次数叫番数，不重复叫打一番，重复一次叫打两番，如此类推。

　　2.变化重复。变化重复又有两种类型：一是变换配器。一个锣鼓点子在重复时，保持其结构节奏的特点，只改变配器的手法，以取得音响和色彩上的对比。如“水波浪”：

　　上例②是①的变换配器重复，④是③的变换配器重复，⑥是⑤的变换配器重复。

　　有的锣鼓点子在重复时仅一锣一钹之差，或者有些声部稍有差别，如“四门阵”上节：

　　上例②是①、④是③的变化重复。

　　变换配器的手法运用极为广泛，这种手法构成上呼下应的呼应句式。

　　二是改变结构。一个锣鼓点子在重复时配器不变而只更动其局部结构。常见的是下句将上句的篇幅紧缩，或者只作局部重复，使答句的情绪进一步高涨。如“水波浪”：

　　上例②是①的变换配器重复，③是①的紧缩重复，④是②、⑤是③、⑥是④的紧缩重复。这种改变结构的重复手法，使锣鼓点的结构逐步分裂，形成螺丝结顶形式。它们一长一短，一呼一应，而句幅相继缩小，使情绪越来越高涨，大大丰富了打击乐的表现力。

　　（二）联缀

　　联缀亦可分为两种类型：1.音型缀合。将几个锣鼓点子的主要部分结合起来，构成新的锣鼓点子。

　　如“望家乡”：

　　上例①是“二击头”的音型，②是“剁头”的音型。

　　2.锣鼓套子。锣鼓点子是一种篇幅短小的单位，只能表达一定的戏剧情绪，往往因舞台表演上的需要而将几个锣鼓点子连接起来使用，这就构成了结构复杂的锣鼓套子，如“大出头”：

　　上例①是“大击头”，②是“吊锣”，③是“大击头”。

　　如“武起板头·十八锤”：

　　上例①是“四门阵”上节，②是“四门阵”下节，③是连续三锤，④是“挂牌锣鼓”音型，⑤是“剁头”音型。

　　锣鼓套子共有三种联缀方法：

　　一是承递。前面锣鼓点的结束音与后面锣鼓点的开始音重叠起来，便前后锣鼓点衔接完满、和谐。如“大出头”。

　　二是过渡。前后锣鼓点的衔接处，用指挥乐器的各种头子作为过渡，把二者自然地连接起来。如“武起板头·十八锤”。

　　三是重起。前面锣鼓点完全结束后，再重新转入后面的锣鼓点。如“长行锣·五击头”。

　　结构最大的锣鼓套子是“开台锣鼓”，它可以把几十个锣鼓点子结合起来，采用任意反复和互相转接的手法，即不受时间的约束，而显示出它的多变性。虽然这种纯打击乐演奏的“幕前曲”早已不在正规剧院中出现，但是这种联缀手法已被广泛地运用了，很有参考价值。

　　联缀是编写打击乐的重要手法之一，它既扩大了结构，又具有多种锣鼓点子的特点。它们的有机结合，使打击乐这一艺术形式也能表现复杂的戏剧情绪和长段的表演动作。

　　（三）演变

　　以一个锣鼓点子为基础，通过大变小（配器变化）。简变繁（结构变化）、整变散（节奏变化）、扬变抑（音响变化）、快变慢（速度变化）等变化方式，演变为既有完整性、又有某些共同性的锣鼓点。

　　1.大变小。所谓大变小，就是减少同一锣鼓点子所用的乐器数量或改用音量小的乐器演奏，也就是配器上的变化。如：

　　大变小这种手法运用非常广泛，可以说所有锣鼓点子都可以采用。这样，既保留了某一锣鼓点子的某些特点，又丰富了它的色彩，从而，这一锣鼓点子就可以表现不同的人物情绪及性格特征。

　　2.简变繁（结构变化）。在某一锣鼓点子的基础上，通过结构扩展手法，演变为新的锣鼓点，通常是采用尾部、中部、头部扩展的方法。如：

　　上例属于尾部扩展的类型，也是简变繁的基本形式。

　　简变繁的手法，由于扩大了结构，延长了演奏时间，因而能表现多种较为复杂的戏剧情绪。

　　3.整变散。将节奏节拍规整的锣鼓点变为散奏形式，即节奏的变化。如：

　　整变散的手法使锣鼓点能自由灵活地表现多样的戏剧情绪。它既突破了规整化节奏节拍的制约，又可使结束处能以强烈的稳定感与表演者动作协调一致。

　　4.扬变抑。将音响强烈的锣鼓点变为弱奏，即音响的变化。如：

　　音响强弱的对比，是表现不同情绪、不同性格的有效方法。

　　5.快变慢。将快速演奏的锣鼓点变为慢奏，即速度的变化。如：

　　速度变化能准确地与表演者的动作相一致。

　　二、打击乐与曲牌结合的常用手法

　　打击乐与曲牌经常以多种样式相结合来加强音乐的表现力，共同完成塑造音乐形象的任务。因此，它的表现形式也是多种多样的。

　　（一）衬托

　　衬托性的锣鼓点是处于次要地位的。曲调则处于主要地拉，曲调在锣鼓的衬托下，其感染力就更为强烈了。这种衬托，又可根据锣鼓的特性分为两种类型。

　　1.依附性衬托。根据曲牌的节奏，句式、段式完全一致或基本一致的锣鼓点。

　　如“步步紧”：

　　上面的谱例，锣鼓与曲牌的句逗、节奏完全一致。锣鼓点以鲜明的节奏和音响波状起伏地衬托了曲牌，使曲牌的节奏轮廓和旋律线更为清晰，并大大加强了曲牌的气氛。

　　依附性衬托的锣鼓点独立性较差，很少单独使用。

　　2.对比式衬托。根据曲牌的情绪选用特定的锣鼓点，这些锣鼓点多半结构短小，常以一个节奏型持续进行，与曲调的节奏和句逗明显不一致，形成节奏的对比。

　　如“甜送郎”：

　　对比式衬托的锣鼓点不能单独使用，只能与曲调同时并存。它主要是以击节的方式与曲调流动的旋律形成鲜明的节奏对比，使曲调在节奏型的持续进行烘托下更加突出。

　　依附性衬托与对比式衬托经常交替运用，这样，锣鼓点既不单调呆板，又达到了衬托的目的。

　　有的锣鼓点还可能同时处于双重功能（既依附于曲牌，又与曲牌形成对比）。

　　如“走场牌子过门”：

　　“走场牌子过门”的锣鼓点与走场牌子过门的节奏、句逗呈明显的一致，属依附性类型。但是，它又以独立、固定的“长行锣”与曲调形成对比，所以说走场牌子过门的锣鼓点具有双重功能。

　　此外，有的锣鼓点与曲调结合时可能具有同等重要的地位，或者反过来使曲调衬托了锣鼓。

　　（二）拆头

　　一首完整的曲牌，或一个完整的乐句，在暂停管弦乐时插于锣鼓片断，也就是用锣鼓将曲牌或腔句拆开。

　　拆头，一方面扩大了曲牌的结构，更重要的是使乐队有了色彩上的对比，音乐也就更为生动。

　　如“风入松”：

　　拆头使一首完整的曲牌结构分为数段，具有展开的性质。同时，锣鼓点的插入又统一在整个曲牌的结构中，使之既有对比，又有统一。如“风入松”。另外，还可以使演唱者能充分发挥嗓子特长，使其有足够的换气空隙。如“三川起板”。

　　（三）连接

　　锣鼓点与曲牌段落分明，互相连接，交替进行。如“哭相思”：

　　打击乐与曲牌相结合的手法主要是以上三种。当然，象“对答”、滚板中的“垫锣”，虽然也有，但不普遍，故未举例了。

　　以上是我对邵阳花鼓戏打击乐编写手法的粗浅认识，由于本人水平有限，错误之处在所难免。但是，任何事物，只有研究它的过去，才能知道它的现在，并预示它的将来。

　　本文脱稿前，曾得到了金海环、孙美仙、赵洪滔、伍少怀等同志的大力支持，并提出了许多修改意见，特在此表示感谢。