清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》卷五的“锣鼓忌杂”一节中指出：“戏场锣鼓，筋节所关。当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。”又说：“如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连；审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。打断曲文，罪状可恕；抹杀宾白，情理难容。”……

　　文中所说，有的是演奏员的作用问题，而绝大部分是指打击乐运用不当的。李渔距我们三百多年了，然而他在《闲情偶寄》中所提出的毛病，仍然是我们今天戏曲舞台上普遍存在的问题。我们现在不少戏的打击乐没有通盘布局，今天这么打法，明天又那么打；有时演员临时要求这里加一锣，那里加一锣；有时导演随心所欲这里安个点子，那里安个点子；甚至某些领导干部在演出中途也来说一声：“演员未化好装，多打两槌锣”等等，打击乐本来是统一节奏，渲染气氛的，但运用不当，反会把一个戏搞得很松，分割得支离破碎。出现这种情况，也许导演和演员还不会意识到是打击乐杂乱的缘故，还一味催着乐队加快加响，如此也就越发杂乱，“戏文”当然就“减价”了。

　　戏曲打击乐是戏曲音乐的重要组成部分，它是揭示剧本主题，推动矛盾发展，刻画人物性格的艺术手段之一，必须正确运用，要有通盘布局（也要讲究统一对比）。否则，只是用它填空或者成为演员的附庸，那就会适得其反。随着戏曲的现代化，就对各门类的艺术手段提出了更高的要求，“对戏场筋节”有关的打击乐更是要讲究科学运用，要改过去横敲滥打的恶习为随戏而用的精心设计，才能使戏曲艺术得到整体的发展。所以探求打击乐的运用规律，自然成了不可忽视的课题。

　　一、必须掌握剧本高低潮的层次

　　司鼓者接到剧本，首先应作全面的分析：确定剧本的风格特点，矛盾发展的层次，高低潮的处理，以及重点场次和剧中人物性格等等，对整个戏进行全面的规划和布局。其中戏剧风格一项很重要，是抒情性的，还是叙述性的，是明亮的还是灰暗的等等，不仅涉及打击乐的分量，而且还牵涉到响器的选择。其次就是按剧本的要求和人物的情绪，有目的地配置锣鼓点，切不要局限于个别锣鼓点的配用上，否则就很可能使打击乐配置零乱，变成附庸。有的懂锣不懂戏，只知这里要鼓那里要锣，象过去演“搭桥戏”一样，演员怎么动，你就怎么打，临时配用锣鼓点，谈不上与整体内容相结合，更谈不上统一布局，使打击乐成了一种填空的附属品。

　　在整体布局中，设计者应首先找到戏剧高潮，只有确定了高潮以后，才能把握住全剧打击乐的分量。如花鼓戏《芦林会》是一出人情味很浓的正剧。姜、庞夫妻由于嫂嫂的挑拨，产生了矛盾，因而夫妻分居。当夫妻相会于芦林时，思绪万千涌上心头，开始姜向庞步步逼进，矛盾层层激化，当戏发展到姜见庞因攀樵而出血的手时，这里就是全剧矛盾的高潮所在，也正是打击乐所要发挥的中心：

　　通过锣鼓的渲染，揭示了这一对患难夫妻万分悲痛的心情。接着用“二回头”的点子转“哀子”“二柄”，使这一段戏得到了充分的发挥。

　　锣鼓可使戏剧分清层次，如庞氏三次攀樵就是三个层次，打击乐也要分层递进。这三个层次是：

　　第一次唱到“上前我把芦樵攀”（攀樵身段）

　　第二次唱到“二次我把芦樵攀”

　　第三次是唱到“咬紧牙关把芦樵攀”

　　紧接“大包梢”急收。

　　紧接“叫头”、“哀子”“二柄”转唱。这样一次、二次，三次的攀樵，感情和身段都有不同，打击乐也要随着人物感情的变化而给予渲染和衬托。既要关注人物的内心活动，又要配合好人物的外形身段，这样就能显示打击乐的筋节作用了。

　　打击乐的布局是一个戏成败的关键。处理得当能控制舞台节奏，渲染舞台气氛，表现人物思想感情和表现的戏剧场面。如花鼓戏《天要下雨娘要嫁》一戏中，有这样一个场面，娘受到儿子的刺激，千言万语也难诉尽内心的悲愤，这时既无台词，又无身段表现，就全凭打击乐来渲染衬托，通过打击乐激烈的音响，把她内心的矛盾加以夸张揭示出来。所以，我在这里用了“急急风”的点子，高潮处的锣鼓随着长调来加强。这样既能使演员得到发挥，又能紧紧扣住观众的心弦。

　　不同锣鼓点的运用，又是打击乐艺术中的一个关键性的问题。如花鼓戏《龙凤锁》一戏中有两个这样的场面：一位相府公子夜来豆腐店调情，途中天黑路滑，又有些害怕的情绪，这里我就用了“干夹长”（又名“干叉子”）。

　　当这位公子闷死在箱内，豆腐店女子知自己做了见不得人的丑事，想哭不得，想喊又不敢，所以就用一些干点子来表现她复杂的内心矛盾。

　　如果是安详，平静抒情的场面，就用小钹和小锣同击，其音色清淡，温柔。如小生和须生上场，就用“小击头”和其它适用的小点子。

　　打击乐的配置要注意它的色彩对比。颜文梁老先生曾讲过：“色彩对比，可增强鲜明度”。贾古老师也说过：“戏曲打击乐相互对比，相得益彰”。所以，打击乐的色彩对比是非常重要的。一场戏的前后场次之间，人物之间都要进行音响对比。打击乐本身的音质也有对比，配器有对比，速度和力度有对比。配置方法和色彩对比是打击乐的重要一环，根据不同的戏剧意境，不同人物性格和不同的思想感情，要配置不同的锣鼓点，才产生出不同的色彩对比。

　　二、唱腔音乐与打击乐的对比

　　戏曲是通过宾白与唱腔来表达人物性格和思想感情的，而打击乐的加进是为了进一步增强它的表现力，因此，打击乐在整场戏的布局中，不可忽略对唱腔的补充作用。唱腔中加进打击乐的基本作用有下面几点：

　　①　用于唱腔的起收

　　起腔、收腔在老腔中用得较多，打一个点子起唱，唱完用一个点子收腔。它的规律基本是大起大落，小起小落，扎板起板上落，中间不管有多少唱，打击乐可以休息，司鼓者只敲板击节就行了，如起腔锣鼓点：

　　又如收腔锣鼓点：

　　这几种形式只是起腔收腔时用，它们在各剧种中都广泛运用，只是点子不同而已。但是，打击乐起收唱腔一定要与唱腔节奏相吻合，前后呼应，相得益彰，否则为起而起，为收而收，那只是画蛇添足而已。

　　②　对唱腔的补充

　　在唱腔音乐中加进打击乐，是为了增强唱腔的表现力。一个较长的唱段，是作曲者根据剧本的要求和人物的需要，经过周密思考谱写出来的，打击乐应按作曲者的意图，有机地穿插进去，使其表现力更强。花鼓戏《天要下雨，娘要嫁》一戏中，有一段较长的唱腔，中间的一个拖腔我是这样处理的：

　　这是一个高昂的拖腔，在这里加进打击乐有两个作用：第一，进一步明确了唱腔的节奏；第二，加强了唱腔的语气。如不加打击乐，显然是平淡无力的，唱腔的高潮也出不来。但唱腔中的锣鼓也不宜加得过多，要有层次，有重点，抓住曲调的高潮处充分发挥。不然很可能把曲调的层次和结构打乱，损害了唱腔的音乐美。

　　③　用于唱腔的板式连接

　　唱腔中的板式连接，一般是利用打击乐来完成的，这是戏曲音乐的一般规律。由4／4跳到2／4，由2／4跳到1／4，如“西湖调”转“三流”，“三流”转“西湖调”。“西湖调”转“三流”：

　　“三流”转“西湖调”：

　　这种形式主要需司鼓者掌握好节奏对比，要根据唱腔音乐的节奏进行连接，否则，便会出现脱节的现象。

　　三、过场音乐配置打击乐的方法

　　过场音乐有几种：传统的吹奏牌子和丝弦曲牌。这两种用在古装戏较多。还有新配的前奏曲，幕间曲，这是作曲者根据不同戏和不同环境所编写的，前奏曲和幕间曲的作用各有不同。前奏曲是整场戏的提示，描写特定的环境，体现剧种风格，有时也把剧中主人公的形象描绘出来。而幕间曲则主要表现每一个场次的人物性格。而打击乐的配置，是进一步渲染和衬托音乐形象，增强它们的表现力，形成色彩上的对比。当然，要根据剧情和音乐的需要，有机地配置。

　　花鼓戏《真假王岫》的前奏曲我是这样配置的：

　　这个仅几小节的前奏曲，是描写五月五日端阳节公子少爷观龙舟的欢乐情景，也体现了花鼓戏剧种风格特点。用的是益阳“龙舟歌”，很有地方特色，中间所加的土鼓土锣是表现船上鼓手的指挥，下半节的曲调是剧中人上场游玩的欢乐情景。打击乐虽不很多，但发挥的作用是不小的，如没有打击乐渲染和衬托，效果是显然不同的。

　　又如花鼓戏《孙安动本》的前奏曲：

　　这个戏的前奏曲引子，就是一个完全没有变的西湖“哀子”，紧接传统吹奏哀乐“哀哀调”。戏的开始是受苦受难的饥民四处逃荒讨米的场面，所以，先奏了此曲来表现这一悲哀情绪，剧中人随着哀乐声有气无力地上场，与环境和情节扣得较紧。如把这一段锣鼓去掉，曲调的表现必然减弱。

　　如果把锣鼓点串进过场音乐，也和唱腔音乐一样，要注意两点：第一，要与它的旋律色彩相吻合；第二，要与它的节奏相吻合。如果滥加滥打，就会适得其反。所以要认真分析曲调结构，要进行音乐思维，精心配置，才能达到目的。

　　随着戏曲音乐的改革，打击乐也要随之而发展，不能受老的程式和旧框框的局限。所以，我们在运用的同时要注意创新，使打击乐的功能在戏曲中能得到更加充分的发挥。