（四）着手解决同基调的男女分腔

　　花鼓戏音乐的又一重大缺点，是男女同腔同调。男女演员在使用音区上存在着矛盾；人物刻划上也受到限制。特别是女性角色，不论老少，都是尖嗓子。

　　旧花鼓戏，在很长一段时间内（主要是解放前），女性角色是由男演员妆唱的，男扮女妆。为了区别性别，在演唱上，不得不使用“假嗓子”或“半真半假”的办法，俗称“金线吊葫芦”。女演员参加演出后，男女同腔同调的矛盾，就急待解决了。因为，按照戏曲音乐的表现特点，男女声相差的自然八度音区，是有碍各声腔（女、男声腔）的充分发挥的。花鼓戏也是如此。往往在男演员能充分发挥嗓声时，女演员则感到演唱困难（低八度演唱时太低，高八度则觉太高），反之，适合女演员演唱时，男声又被卡在中间，矛盾得不到解决。

　　前辈艺人也曾经注意到了这个严重的问题，也采用了一些解决的办法。

　　首先，采用折衷定调的办法，即所谓的“中堂调”，以调和男女音区的矛盾。在一些重唱工的戏中，也采用“以谁为主”的办法，另方迁就主方，给主要演员定个较适合的调。

　　其次，是在曲调旋律上作些适当的变化，以便分出另女角色的性格特征。比如：

　　例365：

　　这是同基调的男女腔。相对地说，男腔旋律稍简单，刚劲、跳跃；女腔旋律加花，秀丽、抒展。即以不同的旋律处理，来分男女腔（再请参阅《梁山调》和《花石调》的区别）。不过它仍是同腔同调的，使用音域的矛盾得不到解决。

　　例366：

　　这是同基调的老生腔和小生腔（行当分腔）。它们的主要区别，是老生腔的翻高旋律变化。老生腔苍老稳重，小生腔优美潇洒。使用音区上稍有区别，不过这也不是很好的办法。特别是旋律都在高音区进行，无论如何是不行的。

　　传统中比较好的，是湘西阳戏采用的“同调异腔”的男女分腔办法。例如：

　　例367：

　　例367的对比，可以清楚地看出阳戏的男女分腔关系。把它们分开就是两支曲调：男赶板和女赶板。分腔的办法，是男女腔分别建立在不同的调式上。男腔是女腔的下四度徵调、同用相同的过门而相互联接。初具了男女声使用不同音区的规模，分出了男女的性格差别。但它的缺点，是男腔太低。“赶板”1＝Ｃ定调，女腔真声演唱所用音区已经很高，而男腔的高音区却根本得不到发挥。也有待改造和提高。

　　这些传统的办法，都是可以借鉴的，但都不完善，有待我们去创新。因此，解决唱腔的男女分腔，是曲牌体的花鼓戏音乐革命的一个重要课题。

　　我们在艺术实践中已经认识到了这个问题的重要性，也作过—些创作尝试，但还没有成功的经验。也提供一些看法，供研究参考。

　　分析花鼓戏唱腔的现状，我们觉得男女腔之间相差四、五度的分腔办法，是可以采用的，对花鼓戏也是适宜的。

　　传统的花鼓戏曲调是以真声为主演唱的（如男女高音那样）。但是，女声若使用真假声相结合的演唱方法，它的上方诸音，还是很有适用价值的。根据这一事实，我们运用了这样一些办法。

　　1.同调异腔——调式对比分腔

　　例368：

　　这段唱腔的创编方法，是想把女腔建立在男腔的上五度旋律上。以相同的过门联接，构成调式对比，初步解决音区矛盾，分出男腔和女腔。现将它的主要腔句对比如下。

　　例369：

　　就原曲基调而论，它是以男腔为基础发展女腔的。原《清明佳节》是宫调式的，新曲基本上把女腔建立在它的上方五度（Ｇ宫），女腔就成了Ｄ徵调、同宫异调（宫系相同，调式变了）。这是从原基调的基础出发的，只还是一种尝试。再如：

　　例370：

　　这个唱段是以女腔为主发展男腔的。基调是《二嫂子回娘家》（例中以女声实际音高记谱，即高于男声八度）。运用转调变化，使男腔建立在它的上五度Ｄ宫系统。使男女腔之间相差五度，中间以Ｇ宫的过门联接，相互转接自如。男腔以真声演唱，高低音区均得到了正常的发挥。

　　2.异调异腔——转调分腔（Ⅰ）

　　异调异腔分腔法，试想把根据不同人性格而分别创编的唱腔，又建立在不同宫调上以达到分腔目的。所谓的“异腔”，也可能是不同调式的基调；“异调”则是指宫音位置不同，即转调。

　　例371：

　　这段唱腔，是两个不同特点的基调相互转接而构成的男女分腔。女腔的基调是《叠断桥》（也称《喜报三元》），Ｄ商调；男腔根据“渭腔”改编的，Ｄ徵调。利用它们本身的调式和曲调音域的差别，采用转调的办法，以达到男女分腔，分别刻划不同的人物性格。花鼓戏是曲牌体音乐，这种办法也是可以采取的。

　　3.同腔异调——转调分腔（Ⅱ）

　　“同腔异调”分腔法，也属于转调的办法。即，一个相同的基调，根据所表现的人物性格的差异，以及不同行当的音区，经过一定的旋律处理，转入其它宫调，以达分腔的目的。如花鼓戏《沙家浜》中沙奶奶的唱腔“共产党就象那天上的太阳一样”，就是采用这种办法分腔的。

　　例372：

　　《劝调》（劝夫调），原曲是 5 2 定弦（1＝Ｇ）的宫调式川调，常用的音域是：。新编曲调，为了发挥老旦的宏亮浑厚的真声区演唱特点，采用了降调（1＝Ｆ）和扩大低音区音域的办法，发展成《劝调慢板》。它的使用音域扩大成为：，因强调低音区的的旋律进行，曲调是徵调色彩的，这是《沙家浜》的使用情况。我们在运用它同其他人物联接时，也常扩大高音区，并构成调式上的色彩对比，如：

　　这也是能达到分腔目的。

　　这里我们所述的实际上包括两种办法。一是如《劝调》那样：同腔异调。例372，是把原《劝夫调》的Ｃ宫调，转换为Ｆ宫调（Ｃ徵调）；二是运用扩大音域的办法分腔。

　　花鼓戏的男女分腔，有一个较大的限制，那就是大筒的定弦关系（不同的特点的曲调，有特定的定弦关系），对于这个特殊情况，也应特别注意。关于这一矛盾，我们也尝试过利用变手调的关系分腔。即有些曲调，可以女腔为主发展男腔。因为，传统的花鼓戏正调（特别是川调）中，有些曲调旋律比较华丽，活动音域不宽又多在高音区，用传统的定调1＝Ｃ或Ｄ，适当地扩大低音区，是较适合女声演唱的。这样，男腔可利用它的变手调（如降低四度或五度），按照原曲的旋律特点，创编新的男腔，也是可以获得分腔效果的，也不因改变大筒的定弦关系，影响曲调的风格。不过这也仍是一种尝试，谈不上是很好的办法。

　　花鼓戏同基调的男女分腔，是以女腔为主，还是以男腔为主，那要看原有的曲调基础。因为，花鼓调本身就存在着旋律、调式和宫调的差别，也各具形象特征。如果原基调是女腔曲调，又较适合女声演唱，那就没法发展男腔；反之亦然。不可强求一致。

　　另外，关于男女分腔（包括行当分腔）的矛盾问题，还可在创编新的曲调时得到合理的解决。创作，本身就意味着要引进新的因素和技法，突破旧的规格，自然也就不必再重复传统中的缺陷了。

　　花鼓戏唱腔的“男女分腔”和“行当分腔”问题，还只是一种尝试的阶段。上述这些办法，也是极不成熟的。只是把这个问题提到创作的日程而已。

　　关于湖南花鼓戏音乐的推陈出新问题，我们提出了上面所述那些不成熟的办法。这是从它的传统客观实际，以及解放以后花鼓戏创腔的实践的基础上提出的。近三十年的创腔的实践，为花鼓戏音乐革命积累了许多宝贵的经验。只是我们还未能予以详尽地总结。肯定地说，还有很多更好的办法，未列入本书。

　　我们觉得，在经济基础的变革中，作为上层建筑的花鼓戏艺术，也必然随着新的时代而产生质变。我们相信：有党的正确领导，有毛主席的革命文艺路线指引方向，积群众的智慧和力量，花鼓戏音乐一定会以更完美、更浓郁的艺术特点；更精炼、更集中因而更具有表现力的艺术手法，为社会主义革命和社会主义建设服务，遍及三湘四水的艺术之花——湖南花鼓戏，一定会在社会主义文艺的百花园中茁壮地成长，更加绚丽鲜艳！