四、湖南地方戏曲脸谱与造型艺术

　　中华民族历史悠久，传统文化积淀丰厚，戏曲脸谱渗透着深厚的民族文化和美学传统，形成了自己的独特的美学体系。脸谱是有着相对独立的欣赏价值和审美意义的造型艺术，其地域性和民间性都是地方戏曲脸谱形成特色和个性的重要原因。湖南众多地方剧种的戏曲脸谱，有着许多共性的特点，但也因地域和民风民俗文化等因素的差异，显现出剧种之间在脸谱上的差异。

　　脸谱属于面部化妆范畴，脸谱最初的作用，只是放大剧中脚色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人物的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个剧目的情节服务。脸谱经历了由粗到细、由表及里、由浅到深，由简到繁的漫长发展过程，逐渐成为一种具有民族艺术特色的和以人的面部为表现手段的五颜六色、变幻无穷、内涵丰富、精美多样的图案化造型艺术。

　　但从根本上说，脸谱是用来表明剧中人物的面容、性格特征，以丰富舞台美术色彩，强化演出效果。它始终是戏曲表演艺术中的有机组成部分。因此，对脸谱的艺术表现力和审美特性的认识，只有在观看戏曲演出过程中，结合服装和表演才能充分理解、认识。脸谱与服装的配合构成了舞台上净、丑角人物的外观，再配合唱、念、做、打的表演，形成了舞台上光彩照人的艺术形象，唤起观众的心理共鸣。眼睛、面部是情绪、心理的窗户，因此脸谱是观众的视觉中心，脸谱对影响观众审美心理、产生美感起着不可忽视的重要作用。

　　脸谱的艺术特色，不管是从戏曲的综合角度来看，还是从艺术造型角度来认识，其主要表现都体现在“形”、“神”、“意”三个方面。脸谱的图案化，必须经过变形。《中国大百科全书戏曲曲艺卷》解释变形：“脸谱的变形包括两层意思：一是‘离形’，一是‘取形’。‘离形’就是不拘泥于生活的自然形态，敢于夸张、装饰，‘粉墨青红，纵横于面’（焦循《花部农谭》）；‘取形’就是要讲究章法，把脸部一些重要部位的色彩、线条，巧妙地组织、归纳到一定的‘形’的图案中来。通过‘取形’来达到‘离形得似’……”取形还有一个更高目的，就是要传神，要性格化。脸部的色彩和纹样的综合效果，只有在戏剧情节的发展过程中，通过表演，才能使性格化得到充分显示。脸部的传神，又是同寓意相结合的。脸部的夸张性、装饰性不仅使人物的神情鲜明起来，同时也使创作者的思想倾向鲜明起来。寓意离不开“取形”，脸谱的“取形”，离不开具象元素，以装饰手法和象征手法，构成寓意。

　　1. 脸谱的地域性

　　祁剧逐步形成永河派和宝河派两大流派，永河派以永州府治为中心，包括祁阳、郴县等湘南一带，多演弹腔戏。宝河派以宝庆府治为中心，包括湘中的邵阳一带和湘西南的洪江、靖州一带，以高腔戏为主。同一个戏也分别以弹腔或高腔演唱。人物脸谱不尽相同，各行应工脚色也有差异，如《精忠传》一剧，永河派的金兀术，从第一次出场起，即由二花脸扮演；宝河派则由小生扮演，演到《两狼关》中变脸后才由花脸扮演。

　　祁剧流行的地域，山峦起伏，民风朴实淳厚，性情粗犷豪放，形成了祁剧很强的地域特点，反映在音乐上是大锣大鼓，高亢雄伟；反映在净角表演上的是“火爆”；反映在脸谱上，双眉朝上，线条粗犷有力，笔调豪放，个性突出，用色对比强烈。祁剧脸谱在额上突出地勾画各种动物形象，形成这种现象的原因已无法考证，但至少可以推论，繁衍五百余年的古老祁剧，长年于山村草台演出，观众基本上是农民，脸谱上勾画的鱼、虾、蟹、鸟、虎、鹿、蛇、鸡、蜈蚣、金鱼以及龙、凤等图形，都是农村乡民生活中常见的动物和代代相传的民间传说形象。正是他们十分熟悉的、最容易接受和理解的、喜闻乐见的视觉形象。

　　与祁剧产生对比的是衡阳湘剧，由于保留的昆曲剧目较多，在脸谱上受昆曲的影响也较多，反映在脸谱上，勾画的线条多成弧形，笔调柔和，与昆曲的细腻婉转构成一种和谐协调。

　　湘剧和常德汉剧主要流行于湘北滨湖和湘东一带，在历史上是城市和人口比较密集、交通也比较方便的地域，剧种进入城市也较早，在艺术上有较多机会与外地剧种交流，在这种交流和影响下琢磨锤炼，显著的特点是笔锋纤细，构图讲究，布局精巧。湘剧地处湖南首府一带，思维较活跃，视野开阔，色彩逐渐突破以三色为基本色的传统方式，谱式也越来越丰富多变，越来越讲究。

　　辰河戏流布沅水一带，地处偏僻的湘西山区，与外界接触少，其脸谱与常德汉剧的细腻精巧相比较，就显现出一种浓郁的乡土气息，笔触奔放，线条粗犷，色彩热烈。

　　巴陵戏长期在山村乡间演出，净脚脸谱具有风格古朴、构图简洁、笔法粗犷、重点突出眼神和表现人物的特点。

　　2. 脸谱的综合性

　　（1）中国戏曲是一门综合性很强的舞台艺术，它融汇了文学、音乐、舞蹈、武术、杂技、美术等多种因素。脸谱作为戏曲的一个重要组成部分，其综合性是不言而喻的。

　　（2）脸谱与盔帽、髯口的综合。盔帽和髯口以夸张和美化的工艺手段体现，与脸谱形成一个综合整体的。其中髯口与脸谱的造型有着最为密切的综合关系。髯口即胡须。戏曲的髯口用牦牛毛或人发制成。从山西洪洞明应王殿元代戏曲壁画来看，早期的髯口接近写实。后来用铜丝作挂钩，趋向夸张、装饰，式样上也逐渐丰富，有满髯、黑白灰三髯、五绺、一字、二字、戳、二涛等种类，并与不同的脸谱和行当搭配。各式髯口的色彩，一般以黑、灰、白三种来区别角色年龄。戴红、紫、兰髯的，多为形象怪异或性格暴烈的人物及神怪。髯口的夸张样式和色彩，与脸谱构成了一个完整的造型。髯口的改进和利用，创造了许多身段表演动作，强化了人物情绪和性格的刻画，增强了表演性，并由此形成“髯口功”。

　　（3）人物造型和守旧道具的综合。图案化、象征性和符号化的守旧（如桌围椅帔、帐幔）道具（如桨、马鞭、兵器）与脸谱构成和谐的统一体。

　　（4）脸谱与服装的综合。这种综合构成了舞台上净、丑角人物的外形大观，传统戏服装运用传统工艺手段，构成戏曲服饰高工艺的观感。戏服上的装饰图案以刺绣为主，运用何种绣法和色彩都要根据人物的类型确定。例如，蟒袍的刺绣主要有三种，即彩色绒线绣、平金平银绣、圈金绒绣，色彩艳丽，图案精美。戏曲人物服饰是个整体，讲究从头至脚的配套，不同形制的头饰、盔、髯口、靴鞋和佩饰的搭配，能点缀出人物的性格特征，也是舞台形象整体美的表现。戏曲的服饰程式，在舞台艺术中是不可或缺的重要组成部分。戏曲服饰程式的创作也像其他艺术的规律一样，源于生恬又高于生活，运用装饰造型的效果来夸张、美化或丑化人物的形体，再配合唱、念、做、打的表演，就形成了舞台上光彩照人的艺术形象，唤起观众的心理共鸣。戏剧脸谱五颜六色，变幻无穷，内涵丰富，就连许多西方艺术大师都觉得中国戏曲脸谱“奇妙极了”。从根本上说，它始终是戏曲表演艺术中的有机组成部分，因此，对脸谱的艺术表现力和审美特性的认识，只有在观看戏曲演出过程中结合服装和表演才能充分理解、认识。

　　（5）脸谱与人物表演的综合。净行在戏曲中多表现性格气质粗犷、奇伟、豪迈的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗犷而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。

　　3. 脸谱的对比性

　　首先是行当的对比，净、丑行的脸谱是以夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，称之为“花面”。生、旦的化妆为俊扮，称为“素面”、“洁面”。“大花脸”的怪诞，丑角的简约滑稽与“俊扮”的生、旦同场时，更突出了生、旦的俊美之相和净、丑的怪诞之容。

　　再是脸谱的图案对比。点、线、面的对比，是构成脸谱图案变化对比的基本手法。粗与细的对比、曲与直的对比、简与繁的对比、疏与密的对比、实与虚的对比、上与下的对比、左与右的对比、对称与不对称的对比，形成了脸谱的千变万化。

　　三是浓重、鲜明、强烈的色彩对比，脸谱的色彩都是采取对比色的方法，如红、黑、白的搭配，如祁剧的千里眼脸、顺风耳脸，便是强烈的黑与白的对比。再就是色调的对比，如由不同谱式构成的红脸、黑脸、白脸、紫脸等，再配上净行“吼叫式”的粗犷声腔，形成强烈艺术刺激，对观众起到兴奋、宣泄和震动作用。阴阳脸也体现了强烈的色彩对比，除旦角的耶律夫人、花鼓戏中的狐狸精和白素贞外，还有祁剧的吴奇、马赞、阴阳判官，辰河戏《阴阳桥》（奈何桥）中的鬼使，都以左右脸分阴阳，即半边脸谱半边俊扮。常德汉剧的巨灵神则上白下黑，上下脸分阴阳，但都为脸谱构成部分，这似乎是一个特例。

　　4. 脸谱的具象性

　　具象性的脸谱，其具象元素是将飞禽走兽、花草鱼虫、日月星辰等绘于额、鼻、脸等部位，勾画一种或多种不等的具象元素，与其他图形组合成一个完整的脸谱。具象的“取形”选项，都是为了对人物某些性格和某些本质的喻示。这种“取形”于象征，带有很浓的民间想象成份。

　　具象性脸谱表现在以下几个方面：

　　（1）象形化勾整脸。如猴脸（孙悟空）、猪脸（猪八戒）、牛脸（牛魔王）、虎脸、蛇脸（张夺）、青蛙脸（刘海）等，这种脸谱虽然也在一定程度上注入了一定的图案化手法，但仍是以具象为基本谱式。

　　（2）局部融入具象图形的勾脸，主要在头额、鼻梁和两颊部位，如湘剧的胡雷、殷郊在额画三个人头，周仓画螃蟹，张守信画蝙蝠；祁剧的周仓画虾、余洪画鱼；常德汉剧的孔宣、高鹞子画鸟；祁剧的杨任、衡阳湘剧和辰河戏的李逵、单雄信画手；丑角用白粉在脸上画蝴蝶、老鼠、蛤蟆等，都是十分具象的图形。也有将五官某一局部形象，以图案化形象夸张和装饰手法，如将眉毛夸张变形：关羽的丹凤眼、宝刀眉或卧蚕眉，赵匡胤的双眉勾墨线草龙，徐延昭勾蝠眉，呼延赞双眉勾虎爪，张飞画豹头环眼，李密眉画黑兰，樊哙眉尾绘火纹，南极仙翁画长寿眉等，均从不同角度象征人物的性格、身份、品质和地位。

　　（3）将具象元素作图案化的整脸勾画。具象元素的整脸图案化脸谱，仍体现了明显的具象图形。如湘剧雷震子的鸟形尖嘴雷公脸、余化的鱼形脸、孔宣的孔雀脸、嘴脸牛魔王的牛形脸、吴龙的龙形脸、夏侯渊的蝴蝶脸、还有朱雀的雀形脸、玄武的龟形脸等；祁剧庞德的虾形脸、牛皋的牛形脸、马武和杨七郎的虎形脸等。

　　　5. 脸谱的抽象性

　　脸谱的抽象性，是脸谱造型审美形式的核心。脸谱是中国传统美学在戏曲化妆上的突出体现。脸谱首先是有形的，即脸形，形是脸谱存在的基础。而脸谱不同于肖像画，肖像画以逼真的描绘为基本宗旨，其写意性也多是在形似的基础上完成的，中国戏曲脸谱则不求形似，而是从抽象化的理念出发，采集各种与剧中人有关联的符号，以象征性和夸张性手法，运用夸张和变形的图形来展示角色的性格特征。在眼睛、额头和两颊、嘴和鼻子上，勾画出抽象的线条和具象的形象，以图案化的方式组织图形，获得所需的脸部效果，从而构成传神写意的程式化的脸谱。抽象化的传神是脸谱的最高要求和本质特点。脸谱有着较浓郁的主观创造成分，用具象的认识去判断脸谱，是既不肖也不像，但观众都认识它、认可它、接受它、相信它，且喜闻乐见。

　　抽象性的作用是“距离化”，拉开戏与观众的心理距离。其方法，一是将额部提升到近乎头顶的位置，这样就使眼睛横平线成为脸谱的中心位置，即眼睛到头顶的长度与眼睛到下巴的长度基本相等。这样使脸谱勾画的范围扩大，并产生五官开阔之感。二是放大、夸张的手法，这是确定脸谱色彩、线条、纹样与图案的基础。脸上的图画使观众分辨不清演员的本来面目，并且与生活中的真实人物相貌很不相同，像带着假面具，是完全不同于实际生活中的人物。

　　抽象性的写意语汇，是以很强的装饰风格来展现的。不要简单地认作为一种外部形式，它是审美内容的有机组成，是由形式转化为内容、又从内容转化为形式的审美过程。形式与内容的距离越远就越具有抽象性。具体到戏曲脸谱上，其语汇主要表现在以下几个方面：

　　（1）图案语汇

　　脸谱是种象征性美术创作，脸谱的审美意识源于中国画美学思想，由此，也可以说脸谱是戏曲演员脸上的绘画，是舞台美术整体中的固有组成部分。脸谱是在演员脸部作图案绘画，是在破坏人面部器官原形时，运用图案化和抽象化的手法，把由思想构成的眉目口鼻花纹和脸膛颜色组织起来，涂画在演员脸上以使人产生美观感知的图案。净行以各种色彩勾勒图案化的脸谱时，为突出戏曲脸谱，运用强烈的色彩对比，通过点、线、面构成千变万化、千奇百怪的脸部图形。而点、线、面又以规范化的程式构成，通常所说的“三块玉”、“红三块”、“黑三块”、“一块玉”、“四块玉”、三块瓦、蝴蝶脸、烂脸等等，即是一种图案化的规范，是在立体的脸庞上作平面构成。

　　抽象化图案的脸谱，是将某种具象元素和文字图形，用点、线、面的构成方式，作抽象化图案处理，这种谱式是戏曲脸谱的主要部分。其中左右对称的脸谱又占绝大多数，如湘剧的姚刚、许褚、李元霸、王彦章；祁剧的周仓、余洪、专诸、胡奎、霸王、李元霸、孟良、姚刚、王英、司马师；常德汉剧的崇黑虎、李刚、屠岸贾、王英、张飞、余洪、孟良、焦赞等脸谱，均以左右对称手法作抽象化构成，是具有代表性的对称图案脸谱。常德汉剧的李克用、文醜、洪恩、冯彪、李七、郑子明、张横，丑角时迁、二八叔；祁剧的夏侯惇、夏侯渊、李克用，丑角石金坡、陶洪；荆河戏的冯彪等，则以不对称图形打破面部器官的原态，使之怪异化。但不对称脸谱相对较少。

　　（2）色彩语汇

　　脸谱的色彩寓于装饰和形式中。湖南地方戏曲脸谱的色彩随着剧目和人物的不断丰富，也因受到外来戏曲的影响，色彩由红、白、黑为主和三色互调的粉、紫、灰之外，又增加了蓝、绿、黄、金、银等色，主要有黑、红、白、蓝、紫、粉红等色调，都具有色调鲜明、强烈的特点。

　　色彩寓性格气度。主色一般象征某个人物的品质、性格、气度。例如：

　　红色——表现忠贞、英勇的人物性格，如关羽、姜维。

　　蓝色——表现刚强、骁勇、有心计的人物性格，如窦尔敦。

　　黑色——表现正直、无私、刚直不阿的人物形象，如包公。

　　白色——代表阴险、疑诈、张扬、肃杀的人物形象，如曹操。

　　绿色——代表顽强、暴躁的人物形象，如武天虬。

　　黄色——代表枭勇、凶猛的人物，如宇文成都。

　　紫色——表现刚正、稳练、沉着的人物。

　　金银色——表示庄严，多用于神仙、圣人或怪异形象，以金色涂面为佛，以青色涂面为鬼。

　　此处，色彩还寓姓名别号。如湘剧的魔家四将——魔礼海、魔礼红、魔礼青、魔礼寿的色彩，分别为蓝、红、绿、白。阴阳判官左脸黑，右脸白，表示阴阳。青龙为蓝色，白虎为白底，朱雀为红色。

　　（3）符号语汇

　　脸谱的符号十分丰富，额上画的可谓五花八门，无奇不有。天上飞的、地上走的、水中游的、土时长的、传说的、神话的、民间的、宗教的，还有至今也说不明白的，都可以入谱，但艺人们总有着各种解释。湘剧的关羽的额上勾三竖，中竖代表正气，左竖代表义气，右竖代表财气，意为三气冲天，脸上还分布六个黑点，以示六顺大将军。关羽的脸谱一般都依照《三国演义》中的描述“面如重枣，丹凤眼，卧蚕眉”勾画，而常德汉剧的关羽所绘眉毛则形如大刀，以此说明他常用的青龙刀。湘剧、祁剧、常德汉剧、荆河戏和衡阳湘剧的魏延都在额上用不同的形式勾画三条线，表示他生有三根反骨。常德汉剧的孟喜在额上画三昧真火，以示其道法。湘剧的姜维额上绘七星图，以示他识天文；巴陵戏的姜维额上画太极图，用以说明他懂阴阳八卦。太上老君画八卦太极图，以表示他为道教之尊。

　　湘楚大地自古巫傩盛行，象征神灵、代表巫傩命令的符箓传承久远，至今仍流传于民间。符箓是以一些诡秘莫测的线条，在纸上用墨或朱砂画成一种文字非文字、似语句非语句的、似图画非图画的图形，成为书写化的符号。傩符的构符方式有多种类型，以湖南沅陵一带的辰州符为例，就分为人物图像为主的符，以字形为主的符和动、植物为主的符三类。多由人、人头、动物和植物的图形构成，从图形能大致领会其意，是为具象性。以流畅的线条勾成带有图案化的纹样，具有神秘之感，是为抽象性。将汉文字解构成不可知的字形，又在其间书写可识的文字，识文断字者，从可识和不可识的字形间，亦能析解其大意，是为概念性。三者结合的可识和不可识、抽象和具象，达成神秘与威严。湖南各地方戏曲剧种脸谱在脸额上表现的许多符号，也多用墨和朱砂勾画，所勾画的线条同样有一种神秘莫测之感。如湘剧的张郃、马芳、姚期、余化、杨七郎、金兀术、侯尚官，常德汉剧的张奎、项羽、孙策、尉迟恭，辰河戏的牛皋、常遇春，衡阳湘剧的尉迟宝林、王伯党、李元霸，荆河戏的薛刚、朱温、王彦章、冯彪、单雄信等，均有以线条构成的抽象化图形绘于额上，其图形都与巫傩之符有许多相似之处。戏曲脸谱勾画动、植物和人头、手、眼等具象图形，以及书写文字于额的方式，与巫傩之符有着历史渊源关系，至少借鉴或受到巫傩之符的影响。