湘西傩戏最初带有强烈的原始宗教和巫术行为的色彩，后来在不断的历史演进中走出狭隘的宗教仪式的圈子，戏剧艺术因子得到丰富和发展，具有一定的审美意义，实现了一种从宗教活动向艺术表演的转变，其发展演变过程是一个从“祭”到“戏”的过程。

　　傩作为一种具有相当普遍性的巫术信仰及行为的地方化表现，在湘西地区长期保留下来，受制于该地区多种文化因素的影响，以及儒、道、佛思想不同程度的侵入，发展至傩戏已经呈现出各种不同的存在形态和展演样式，但原始巫术的核心和表现形式基本保持不变。湘西傩戏既保留着原始思维和巫术行为，又与现代生活与艺术发生紧密联系，可以这样认为，这是一种衔接性的文化形态，其复杂性和多元性恰恰是其他地区傩戏类型所不具备的。湘西傩戏是宗教仪式与艺术形式的结合，“带有原始宗教色彩，但又加进了人为宗教的各种内容，主要在民间演出。它具有一定的宗教意义，但并不固定地表现某种宗教，而是借助神的力量和娱神的形式表达民众驱邪佑福的美好愿望［1］。湘西傩戏属于典型的以“娱神”而“娱人”的宗教艺术，融戏剧文化和宗教文化于一体。也就是说，傩戏自身带有两种性质：宗教的仪式性和艺术的表演性，其发展演变过程是一个从“祭”到“戏”的过程，一个去宗教化、艺术化的过程。宗教“往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想像”［2］。湘西地区的还傩愿充满了繁琐冗长、枯燥无味的念经、打醮等法事仪程，掺进一些歌舞演剧，一方面冲破了傩祭仪式过程的单调乏味感，另一方面也达到了既娱神又娱人的效果。艺术在发展过程中得到丰富且扩大了领域，走出狭隘的宗教仪式的圈子，独成一体。湘西傩戏在一定意义上具有了审美内涵，实现了一种从宗教活动向艺术表演的转变，而这一转变过程是相当漫长且具有深厚历史积淀的，本文拟对湘西傩戏的宗教艺术化过程作一番探析。

　　一、神话传说与巫术行为的互动

　　傩戏形成的最初源头可以追溯到远古时代，具体情状已经无法知晓，然而在无文字时代，任何活动都是从口头故事开始的，围绕着傩事活动的种种神话、传说、故事等，都是研究湘西傩戏不可忽略的资料之一，我们可以从现存的有关傩戏的神话传说中略窥一二。神话主要是傩戏、傩仪的内容材料以及表现手段、解释性表演的依据，巫师在主持傩祭仪式时，往往将神话作为其中的一部分加以讲述，以增强仪式活动的可信性和神秘性。与湘西傩戏相关的神话传说中以洪水遗民兄妹结婚再造人类的神话最为典型。这则洪水神话在湘西各民族中虽然各有其异，但情节大致相同：雷公造成洪水滔天，人类基本灭绝，只剩下一对兄妹，他们事先受到警示，在大洪水降临时靠某种救生工具逃脱，兄妹受天神启示，经过重重曲折结为夫妻繁衍人类。后人将神话中的兄妹二人视作人类遭受洪灾之后的幸存者、传种者，对其歌功颂德以祈求保护、消灾避难，在始祖神的创世之功的基础上赋予他们以护世之力，用木头雕成傩神像予以供奉，赢得后世子孙的祭祀与崇敬。显然，这则神话是对傩坛最高神灵的解说。神话把祖先崇拜、英雄崇拜和神灵崇拜、自然崇拜的原始意识和思维融汇在一起，一方面用神话来解释傩祭仪式产生的原因。另一方面说明傩公傩母的始祖神格以及这两尊神对后世的庇佑功能。

　　湘西先民对洪水神话的接受与诠释，究其深层，是一种原始宗教信仰及巫术行为的表现。湘西所处的古楚之地，自古以来就巫风盛行。在湘西先民早期文化中，生产方式落后，对客观事物的认识能力低下，人们认为自然界中有诸多神灵存在，相信山川、林泽等地理环境，风雨雷电雾等自然现象，飞禽走兽、树木等生物都有相应的鬼神来主宰，形成了具有浓烈原始气息的宗教信仰。湘西苗人“凡天地日月，风云雷电，山川怪异，靡不尊之为神。而畏鬼信巫，今昔无异，尤为他族所罕见。人病则曰有鬼，延巫占之，或祭天地，或祀祖先，或椎牛，或接龙，或赎鬼，或酬傩，咸以巫师一言以为断，虔诚叩许，择期举行”［3］。人们面对力量巨大、神秘莫测的大自然而无法战胜，对生活中存在着许许多多人力难以控制的因素感到恐惧和迷惑，加上原始意识的潜在作用和万物有灵论在各个领域的渗透，湘西先民把这一切归之为超自然神秘力量——鬼神的力量。在这种情况下，围绕生存而展开的各种企图影响和控制外界的巫术活动应运而生，以避免各种厄运和鬼邪的侵扰，鬼神的虚妄观念在湘西先民的原始思维下得到极大的发展，人们把虚幻的想像和实在的做法融而为一，采取相应的手段和方法去影响和控制自然，符咒、巫舞、逐除仪式和歌舞娱神活动都成为人们自身防御的重要手段，通过施以各种不同形式的巫术、仪式，把异己的力量转化为顺己的力量，“宗教仪式的目的是为能力有限的人类架设一座获得这种神的权力的桥梁或交流渠道”［4］。湘西地区原始的巫术行为往往就是傩祭仪式的萌芽与雏形。

　　“神话与仪式在一个充满令人手足无措的变化与失望的世界中，给人们提供了一个固定的支撑点。……因为神话与仪式有一个共同的心理基础。仪式是某种难以摆脱的重复性行动——经常是对社会的基本需要而作出的某种象征性的戏剧化表演，这种需要有可能是‘经济的’、‘生物的’、‘社会的’或‘性的’。无论其是表现为公开的仪式作法，神话都是对这些需要的理性说明”［5］。湘西地区洪水神话总的主题是对生命诞生现象的崇拜和对人类繁衍的渴求，环境的恶劣与生存的困境使得湘西民众在这一神话传说的指导下，以巫术行为的方式加以表现。洪水神话中的始祖神成为湘西各民族人民所信奉的至上神，人们遇到天灾人祸便向傩神许愿、还愿，企图借助神的力量来实现自己的愿望，对傩神无所不能的神力深信不疑。这种有难必求的思想也就导致傩神信仰逐渐具体化，以一系列的宗教仪式来沟通与神的联系，进而促使傩仪产生。

　　在湘西傩仪中，祭祀、祈祷、逐除等仪式活动是建立在神话思维与巫术行为之上的，人们可以通过某种操作而获得神灵及其他超自然力量的庇佑，逐除有碍人类利益的邪恶因素。除了用物质形式（敬献祭品）来满足神灵的需要之外，更多的是用精神文化的方式来媚神与娱神。以一种“艺术的方式”来表现，如绘画、雕塑以及工艺美术等以静止的形态出现的宗教造型艺术，以及巫师的念诵、对白、音乐、舞蹈、戏剧等以运动的形态出现的宗教表现艺术，综合种种艺术形式来表达人们对神灵的愿望、期冀、诉求。在这样的巫术行为中，揉合着歌、舞、戏剧因子，以及神话、咒语的混合体，这种远古初民创造的文化形态已带有戏剧综合性和审美内涵深度的基因，孕育着以自在形态潜藏于原始文化母体中的戏剧胚胎。湘西傩戏是媚神祈求的神话思维和驱鬼逐疫的巫术行为互动的产物，作为一种巫术信仰——仪式——表演的复合体，巫术信仰的文化渊源要比一切文明社会的人为宗教现象都要古老。湘西地区的各种傩事活动在神话传说和原始巫术的原型上得以进行，傩戏也在此基础上得到进一步地发展与丰富。

　　二、傩祭仪式中戏剧因子的发展

　　湘西地区的一些宗教祭祀仪式实际上已经带有戏剧因子的痕迹。“在原始部族中，戏剧、舞蹈、音乐形成了一种协调的综合艺术，它一般说来总是和宗教仪式有关。不仅原始的舞蹈与诗歌、音乐总是结合在一起，而且它往往由于要模仿某种具体的场景（例如狩猎）和情节，因而具有一种哑剧的性质”［6］。湘西土家族的梯玛跳神拥有丰富的敬神内容和祀神仪式，十分注重请神和娱神的意义，原始宗教崇拜的意味很明显。另一方面，梯玛在仪式过程中对人物进行种种惟妙惟肖的模拟表演，在载歌载舞中述说故事，使梯玛跳神出现了简陋的戏曲性表现，已经不是一个纯粹的严肃的宗教祭祀了。在梯玛跳神中，巫师以行坛弟子的身份出现，全部仪式的词曲变为铺陈故事的材料，仪式中的“歌”“舞”“白”三者成为演绎故事的基本手段，故事便在巫师的歌舞吟唱中推进，由此而出现了独角戏。不可否认梯玛跳神仍属于宗教仪式过程，但已经不具备宗教的完整意义，我们不能不注意到梯玛跳神同样是一个歌舞与表演的过程。这里有虚拟化的动作，假定性的空间，还有角色的模仿，有一个心理共同体验的时间流程。虽然没有故事性的表演，却又有简单的情节的再现。尽管这一切都还服从于梯玛仪式的约束与规范，但其戏剧特征己显端倪［7］。巫师请神、敬神、娱神都凭巫师的动作与舞蹈来构建虚幻的物像，这种模拟的驱邪仪式使它蕴含有戏剧的因子，巫师化身表演创造的戏剧角色及行动、语言、歌唱、舞蹈等戏剧因子被凝聚在仪式之中，整个祭仪程序从搬请神灵到法事活动，从娱神歌舞到庆贺驱凶成功无不表现出情节的特点。仪式的参与者在完成仪式的过程中，形形色色的装扮、五花八门的道具、形制独特的动作都是一种虚拟化的表演，连贯的仪式表演程序与原始戏剧形式的边缘模糊在一起，出现某种重合与交叉。

　　在湘西苗族的椎猪祭中也有巫师藏身变体、请神祀神进行化身表演，祭祀仪式出现戏剧化倾向。这种祭仪具备了戏剧的基本要素，有一定长度的故事情节和时空架构。巫师在人神交往中创造了特殊的模拟方式和虚拟、写意假定的原则，是一种原始状态的仪式剧［8］。全堂法事只见巫师在那里做鬼做神。“做”就是表演（行动），这也是戏剧最重要的元素。巫师打交道的主要对象是阴间的那些看不见摸不着的鬼神，他做的法事（表演）当然带有虚拟和假定的性质。这是所有的民间仪式剧乃至后来的戏曲的一个共同的品格特点“变体”，即藏身躲影之意。巫师采用手诀、魂布、巫调、神歌、骨答等法事手段充当人神交往的媒介来沟通人神，巫师需要用这种方式来隐化形象获得神通，这些人神交往与模拟方式均符合戏剧化身表演的原则。苗族椎猪祭充满了原始、神秘的宗教气息，又带有大量的戏剧虚拟行为，可以说，在祭祀中演绎着戏剧，只不过戏剧因子才刚刚出现，还没有得到进一步演进。

　　湘西祭祀仪式中的巫师只是代替神灵进行施法、传言的表演，从戏剧发生学的角度去认识，它已初步具有角色装扮的意义。尽管巫师并未具备戏剧表演的意识，但在行为上蕴含着一些粗朴的戏剧表演因素，仪式戏剧已经从中开始萌发。祭祀活动为戏剧提供了丰厚的生活基础和表演形式，这也导致宗教与艺术有一种亲缘关系，宗教容易艺术化，而艺术也常常亲近宗教，呈现出某种宗教化色彩。

　　湘西傩仪的某些组成部分，特别是仪式，开始具备了界定为傩戏的某些表征，有了“戏”质的变化，形成傩戏雏型。这类傩戏大都存活在巫风盛行的湘西偏远地区，保留着原始傩祭向傩戏过渡的本来面目。流行于湘西土家族聚居区的毛古斯就带有这种原始宗教戏剧萌芽性质。从毛古斯的表演来看，既有大量的舞蹈语汇和舞蹈元素，同时又有戏剧元素的场次和情节，具有似舞似剧的原始性。土家族的毛古斯可以视为在社会的原始采集和狩猎的经济形式下，人们谋求采集和狩猎的成功以及子孙繁衍的具有巫术性的原始宗教艺术活动，融歌、舞、剧为一体，它的起源应该是原始歌舞戏剧因素的逐层凝聚［9］。在毛古斯的节目中有扮演的因素，表演者披裹茅草、头扎长辫、吊着粗鲁、赤足而舞，有人物出场，并有相当多的人物对话。具备了戏剧的基本要素——行动，由于登场人物的行动，带出了与狩猎、挖土、扯草等有关的情节，于是敷演成戏。在场的观众能够看到事物的来龙去脉和连贯性的过程，表演者化装、行动、对话以及简单的戏剧冲突和随内容而定的场次，显示出毛古斯已经形成为一种戏剧雏形。

　　从形式上而言，戏剧的核心要素就是扮演，扮演包括了演员和观众，演员在扮演，观众在观看。当一种行为是在扮演的时候，我们无论如何都无法说它不是戏剧。在湘西傩戏形成的初级阶段，也就是早期宗教祭祀仪式场合中，巫师的装扮行为有着虚构的内容和模仿对象，借助想象和联想对虚幻的神灵形象进行展示，这与戏剧扮演是类似的，只不过祭祀仪式中的模仿带有神秘意味和特定的宗教目的，而戏剧模仿则是纯粹审美的目的。“宗教仪式中的装扮行为有其特定的目的，但在实现这种目的的过程中，也就是说在宗教动机的支配下，他们采取了与戏剧扮演相类的形式。他们要将‘自己’‘装扮’为‘神灵’，就像演员要将‘自己’‘扮演’为‘角色’一样。正是在这一点上，宗教仪式中的装扮成为由人的模仿天性过渡到戏剧扮演的一种中介”［10］。毛古斯表演不仅有扮演形象、模仿动作，而且还有对话，他们的表演所呈现的正是他们先民的故事，这样的表演就带有明显的叙事色彩和戏剧要素。此外，在一些酬神、祈神的仪式中，巫师开始直接装扮成神明登场，表演某些仪式程序，具有浓烈的戏剧意味。这种对神的装扮已经迈进了戏剧的大门，只是它还比较粗朴、生硬，表演技艺原始。在湘西傩祭仪式中，作为戏剧艺术核心的扮演得到了充分孕育，并随着祭祀活动的发展，逐渐摆脱了宗教文化的束缚，走向了艺术的成熟和独立。

　　三、傩戏艺术形态样式的成熟与分离

　　湘西傩祭仪式中的一些法事逐渐演变成带有简单情节和表演性质的剧目，用于巫师还傩愿法事程序中的正朝部分演出，巫师表演时多戴面具，常与主家交流，存在着一种人的求佑、神的祝福及神人间的答话和共欢共舞。这类傩戏被称为傩坛正戏，有《搬先锋》、《搬开山》、《搬算匠》、《搬铁匠》、《搬师娘》、《搬八郎》、《搬土地》、《搬判官》等剧目。傩戏剧本一般唱多白少，唱词冗长，且多重复。唱词中常夹有请神、祀神之语，宗教色彩很浓，神戏和人戏的区别还很明显。

　　到傩堂小戏时，已具备了比较完备的傩戏界定特征。这类傩戏具有小型戏曲特征，有一些是傩坛正戏的发展，如《监牲》、《三妈土地》等，大都仍存在于湘西地区巫师还傩法事之中，情节、表演较丰富。有些虽从傩坛正戏脱胎，但已在法事程序中明确为“唱戏”，不局于法事程序的本体，如《出脸子》、《大盘洞》、《背梅》和侗傩“三国戏”等，已有一定的戏剧矛盾和人物性格；有些则是世俗故事的编演，如《梅香办货》、《打求财》、《走南山》等，人物和情节基本上与还傩无关，傩坛与高台均可演出，多不戴面具，已呈丑旦对子戏格局，生活气息浓厚［11］。在傩堂小戏中更多地渗进了一些世俗的情调，借助盘问、对答、歌舞以及谐谑，其间既会牵出一些故事和情节，也会有一些歌唱和舞蹈，并往往由众人帮和着，丰富了傩仪内容。傩堂小戏往往具有闹剧和喜剧色彩，伴随着观众的笑声，神圣的酬神活动渐次地导向了一种世俗化的艺术扮演。当然，傩堂小戏还不算是一种戏剧化很强的节目，它仍带有较浓重的宗教祭祀色彩。

　　湘西傩戏发展到最后，在傩仪的花朝部分加入其他戏剧元素，戏剧因素逐渐完美与丰富，开始与宗教仪式淡化、分离，傩戏一步步走向成熟。

　　傩堂大本戏是较成熟的傩戏，戏曲化程度较高，已经有了完整的“生、旦、净、丑”的角色行当体制，唱词分明，唱与白较规范，各剧皆有数个常演的折子。傩堂大本戏主要借用一些唱本，或直接引用一些戏曲剧目，或根据民间故事及民族叙事性诗歌重新加以改编而成，与湘西地区广泛流传的辰河戏、花鼓戏等大戏剧种关系密切。傩堂大本戏有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《七仙女》、《花关索》等剧目，就《孟姜女》而言，戏剧化程度很深，有的剧目直接从戏曲中移植而来，本身不属于宗教祭祀，具有民间口头文学和民风民俗等特色，唱腔已形成专用曲调，表演风格质朴活泼。单独来看，它完全可以不借助祭祀仪式而进行表演，内容上多表现民间生活，表演的完全是世俗故事，情节庞杂，既可连缀成一整部大型戏剧，也可独立成剧，与湘西地区其他大戏剧种相互杂糅，从祭坛走向舞台的趋向十分明显。另一方面，《孟姜女》又还不能视为真正意义上的戏剧形式，与驱傩仍有着内在联系。它不仅是傩仪中的一种戏剧表演存在，究其本身，更是由驱傩、驱鬼所派生出来的傩戏剧目，在内容和形式方面，仍然与驱疫逐鬼、祈求吉祥等宗教目的有密切联系，是傩祭仪式中不可割舍的组成部分。

　　随着祭祀主题的不断趋于完善，湘西地区的还傩愿在酬神、娱神的同时，产生了娱人的诉求，出现了祭到戏的趋向，阳戏由此产生。阳戏在剧目、唱腔、表演等方面与傩戏有许多相似之处，傩戏的巫术、拟剧行为为阳戏装扮人物作故事表演给予滋养，但阳戏已经跳出傩戏的酬神祭鬼氛围，以娱人、自娱和纳吉为主，吹、打、弹器乐齐备，生、旦、净、丑角色皆有，演出空间为世俗空间，演出阳戏是给民众欣赏的，更多的是表现民众的世俗情怀，带有一定的艺术性和审美特征。除了受傩戏母体的影响之外，阳戏在表演技艺上借鉴花灯的手法、步法身段、场面调度等，受辰河戏的音乐牌子、角色行当等方面的影响，逐渐上演大戏，由“二小”“三小”向多行当发展。阳戏从傩戏还愿、娱人部分的歌舞戏中分离并发展起来，继续接受了其他文化因子的影响，慢慢脱离傩戏的祭祀舞台，形成了独立的戏剧艺术样式，向戏剧化迈进的步伐远远超过了傩戏，成为湘西地区独具特色的地方小戏。

　　湘西傩戏在漫长的历史进程中实现了从“祭”到“戏”的发展演变过程，其深层是一种宗教向艺术的转变，诸多影响因素和制约条件共同完成了这一宗教艺术化过程。

　　在原始的祭仪中，祭祀是没有观众的，所有的人都是参与者。祭祀从野外进入厅堂，巫师专职化，傩堂也出现了围观的群众。围观者处之度外，巫师就必须强化巫技巫艺，给傩堂、服饰、演唱、吟诵都赋予美感以取悦于观众。这样，审美便开始主导仪式。于是，艺术被强化，傩仪中艺术开始具有了自己独立的品格。这为以后艺术的独立创造了先决条件［12］。同时，傩戏演出中的观众参与为傩戏发展、演变创造了契机。就表演本身而言，“扮演”行为的独立出现，意味着故事情节的萌生，就可以说湘西傩戏的雏形业已出现了。而当傩神神话所述之事通过“扮演”来实现的时候，就构成了一定的叙事过程，也同样构成了一定的戏剧故事情节。从作为仪式的戏剧表演看，当仪式中出现鬼神的形象扮演，就意味着仪式最初的全民参与转变为少数人的表演与多数人的观看，这正是戏剧观演关系的雏形。由于仪式中人与鬼神的分离，仪式在戏剧形象确立的基础上初步具备了观演关系与角色体制，仪式演出的场所也成为仪式参与者的“观众”与扮演鬼神及人的“演员”互动的剧场，仪式在某种程度上就是戏剧。在湘西傩祭仪式中，“戏”与“祭”的结合不外乎两种，一种是在整堂祭仪中戏剧表演与仪式运作穿插进行；另一种是在单坛祭仪里的仪式运作中交错进行戏剧表演。这正是巫师为使单调、严肃的祭祀仪式变得生动有趣作出的一些努力，尽管二者的结合显得有些生硬，但已经是向戏剧化迈进了一大步。巫师将祭祀仪式用戏剧手段进行表演，在某些仪式中，巫师的唱做表演已经不全属于法术性质，而是戏剧表演的从属和补充，傩戏“戏”的色彩逐渐浓重。

　　湘西傩戏在不断发展传播之时，又与其他地方戏剧种有所借鉴与交流，形成了不同流派和艺术风格。湘西傩戏演出的传统剧目大体分为正朝、花朝两大部分。正戏必定正演，唱腔、道白、动作和程式必须按章循句，一丝不苟，表演者自由发挥的余地不多。花戏可以花演，有不讲丑话神不灵的娱神遗风，因此总有一些爱情故事及粗俗的俚语，表演者要充分发挥自己的天赋和即兴创作的能力，傩戏表演显然已经成为一种戏剧艺术形式。此外，傩戏剧目多为民间流传较广的故事，其间穿插大量神话性色彩的人物和情节，民间说唱和歌舞百戏对傩戏的表演形态都产生了很大影响。湘西傩戏在有众人参与、为不同目的表演的情景中获得了越来越多的戏剧因素。尽管傩戏演出的基本目的是驱鬼逐疫，需要借助强大的鬼神力量来达到某种目的，但由于它的服务对象都是世俗社会中的人，所以傩祭（戏）的表现形态不能不受到这一因素的影响。一方面为了满足娱人的需要，另一方面在戏中贯穿某些世俗观念，如惩恶劝善、宣传孝道。这样，仪式中所扮演的剧目就不再局限于神鬼戏，而表现历史事迹及世俗生活的剧目大量进入傩戏之中，这是傩戏发展、演变的必然结果。这些戏虽然不是特别好看，但不得不承认：这已经是艺术，而不再是傩祭。傩戏表演艺术的强化使得湘西傩戏最终具有了独立的戏剧品格。

　　四、结语

　　湘西傩戏宗教艺术化的过程是一个从最初的宗教仪式转变为最终的戏剧样式的过程。湘西傩戏的前身，即最初的形态是傩仪，在湘西地区举行的降神驱鬼逐疫仪式中，孕育着以自在形态潜藏于原始文化母体中的戏剧胚胎。由傩仪演变而来的傩戏从内容到形式充满宗教意识与宗教色彩，依附于神话思维指导下的各种巫术行为。巫师的化身表演与模仿行为使得傩祭仪式中的某些法事程序得到进一步丰富，傩仪中所涉及到的神灵被赋予一定的性格特征和一些简单的故事情节，仪式中的戏剧因子开始萌发。到后期，湘西傩戏逐渐有了戏剧艺术的独立品格，吸收民间神话故事、说唱和歌舞百戏，以及当地大戏剧种的戏曲文化，包括剧目、行当、音乐、舞蹈，形成自己的行当艺术和程式化的艺术风格。神戏在满足神灵需求的同时，出现人戏以满足人自身的审美需求。在傩戏中贯穿某些世俗观念，傩事活动的世俗性、表演性增强，鬼神崇拜中加入了大量的儒家、道家、释家等多种文化因素，巫师借助各种造型艺术，或舞或歌，或逗趣打诨，艺术地再现生产劳动和生活场景，舞台效果热烈活跃，表面上娱神，实际上娱人。巫师做法事时演出傩戏，或巫师成为傩戏的演员，这是宗教仪式向戏剧艺术转化的明显标志。实用功能的娱神满足走向了非功利性的审美需求，娱人的世俗表演取代了娱神的神圣仪式，这一进程的衍变，最终导致宗教（仪式）孕育了艺术（戏剧）。宗教艺术化的结果是湘西傩戏正循着宗教色彩越来越减弱，而艺术娱乐因素越来越增加的演化规律不断地发生变异。然而，不管湘西傩戏的发展形态如何，都不会与宗教脱离关系。傩祭仪式所承载的宗教信仰，以及潜藏在湘西民众内心深处的集体意识，在傩祭活动的仪式环境下以象征为统合手段，以傩戏宗教艺术的表象集成方式得到深刻、形象的阐述。

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　　［责任编辑：吴平］

　　Evolution from Sacrifice to OperasResearch on the

　　Religious Art in Nuo Operas in Western Hunan

　　TIAN  Hong-yun

　　(College of Humanities,Yunnan University,Kunming,Yunnan,650091,China)

　　Abstract Nuo operas in the westem Hunan Province,emerging with prim religion and witch-craft,progressively evolved from religious rituals and then developed due to the art of operas.With their aesthetic significances, Nuo operas converted from religious activities to art performance,accom-plishing the evolution from sacrifice to operas. The research is to analyze the artistic evolution process of the religious activities.

　　Key words:western Hunan Province； Nuo Opera,religion-art-up

　　收稿日期：2011－04－02

　　作者简介：田红云（1982－　），女，土家族，湖南慈利人，云南大学人文学院2008级中国少数民族艺术博士研究生。