傩戏是中国戏曲史上的一个特殊现象。它的产生根基于上古时代先民在交感巫术思维支配下的巫傩厌胜仪式，其形态接近于从最初巫祭仪式里分化出来的原始戏剧的面貌，其中保存了许多中国戏剧从远古走来所裹挟的复杂历史文化宗教艺术和民俗的信息，可以作为中国戏剧的活化石来看待。今天遍布南北各地的傩戏呈现出交杂错综的面目，其中既有仍停留在原始巫教和先民信仰观念阶段的分支，也有已经受到封建社会后期儒释道巫以及民间泛神信仰支配而为戏曲表演艺术所囊裹着的部分，其源头则一律可以伸展到史前巫风。

　　原始巫祭仪式曾经发生在全球各种人类文化的各个不同角落，它体现了原始人类所共有的史前阶段，中国的巫风遗迹也广泛保存在甲骨文、金文在内的各类史籍、文物及遍布全国各地的史前岩画中。有文字可考的巫祭阶段可以上溯到殷商时代，其时的巫主要具备天神示喻的职能，但也广泛发挥祈福禳灾的功用。周代定鼎后，在传统巫祭活动的基础上，根据王权需要，结合节气承代、气候顺逆和农事丰歉等农耕文化基本因子而主要形成三种祭仪活动：祈求农事丰稔的蜡祭、驱邪避疫的傩祭和求雨的雩祭。前二者属于岁时礼仪，后者则随机而作。蜡祭和傩祭成为后世祈福禳灾巫祭活动主要的原生处，当然它们根基于先民信仰中朴素的原始自然崇拜观念，与后世功利的鬼神观支配下的巫傩仪式有着根本的不同。傩祭和雩祭的区别则在于，前者为一种正式列入国家祀典的仪礼活动，后者则是官方的敬天祈神活动。周代主持傩仪的方相氏为大司马的属官，他“帅百隶而时傩”（《周礼·夏官·司马》）。雩祭则由大宗伯的属官司巫主持，他掌群巫之政令（《周礼·春官·宗伯》）。雩祭常常有女巫跳舞乐神，故称“舞雩”，可见雩的舞乐成分大而傩的仪典成分大。但在后世漫长的发展过程中，傩仪把雩祭的舞乐成分也吸收了进来。三种祭仪活动中的傩祭，就是后世傩戏所由产生的语义源。

　　傩祭出现的时间无法考定。殷商甲骨文里有一个○字，于省吾先生认为它象形为人执殳在屋子里打鬼①，那么，殷商时期就已经出现了类似驱傩的活动了。傩的正字原为○，东汉许慎《说文解文》释为“见鬼惊词，从鬼，难省声”。清段玉裁注曰：“○，见鬼惊词。见鬼惊骇，其词曰○。○为奈何之合声。”清朱骏声《说文通训定声》曰：“此驱逐疫鬼正字。击鼓大呼，似见鬼而逐之，故曰○。”后○字被傩字取代。周代以后，史书开始有了关于傩祭的正式记载。

　　周代律令规定的岁时傩仪一共有三次：三月为诸侯傩，所谓“国傩”，为的是“以毕春气”；八月为天子傩，为的是“以达秋气”；十二月为天下人都参加的大傩，为的是“送寒气”（《礼记正义》）。汉代郑玄注解释这三个时辰举行傩祭的目的是：三月促使阴气终止，八月促使阳气终止，十二月促使阴气收敛。不止则厉鬼出行而害人。原因是三月太阳在黄道中走到了昴处，八月运行到昴毕处，十二月行进到虚微处，前二处有大陵积尸之气，后一处有坟墓四司之气，都召厉鬼。这是汉儒按照阴阳五行观念对于周代礼仪的解释，把行傩与星相四时扯在了一起。汉代傩仪改为年终的一次，但把以往四时傩仪的意义都吸收进来。汉傩里增添的十二神兽，实际上就是一年十二个月和一天十二辰的具象神。另外还增加了一百二十个侲子，也是建立在这个意义之上（今天云南彝族虎神祭里的十二神兽为生肖神，而十二生肖恰与十二辰对应，其本原意义相同）。汉代行傩时皇宫各州县府廨以及民间乡社一齐举行傩仪，实际上是合并了周代的天子、诸侯和乡人傩。隋朝希图上法周代，将傩仪重新改为一年三次，但已经不能扭转民间习俗的定势。唐代州县傩有着规模和礼仪上的详细规定，如“州县傩，方相四人，执戈盾；唱家四人；侲子，都督及上州六十人，中下州四十人，县各二十人。方相、唱率，县傩二人，皆以杂职差之。其侲子，取人年十五以下、十三以上充之。又杂职八人，四人执鼓鞉，四人执鞭戈，今以小戟”（唐杜佑《通典·礼》九三引《开元礼》）。宋代州县依然承袭了这个传统，苏轼《除日》诗有句曰：“府卒来驱傩，矍铄惊远客。”即反映出这一点。

　　傩祭里面一个主要人物是方相氏，《周礼·夏官·方相氏》云：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩；及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”可见方相氏的作用除了逐疫以外，还在发丧时驱除恶鬼。关于黄帝妃姆嫫的传说可能证实发丧是方相氏的最初职能，宋高承《事务纪原》卷九：“《轩辕本纪》曰：帝周游时，元妃嫘祖死于道，令次妃姆嫫监护，因置方相，亦曰防丧。此盖其始也。”方相氏蒙熊皮，汉郑玄注《周礼·方相氏》：“蒙，冒也。冒熊皮者，以惊驱疫疠之鬼，如今魌头也。”说它跟魌头相象。《说文解字》释颠字：“颠，丑也。从页，其声。今逐疫有魌头。”今人有据唐代记载说方相氏的装扮是全身蒙熊皮的，但那是后世演变成的面貌，实际上隋代以前方相氏只戴魌头，而魌头则是而目凶恶的头套。隋代宫廷傩仪力图恢复周代传统，其中一些制度颇可作为我们理解《周礼》的参考。《隋书·礼仪志》里说方相氏是“熊皮蒙首”，这就提供了比较明确的概念，无非是方相氏带熊皮头套而已。方相氏所戴的魌头比较特殊，汉高诱注《淮南子·精神训》里的“魌丑”一词，说方相氏是“稀世之魌”，说明它具有更加特别的面貌。魌头可以被人们用于各种需要戴头套的场合，带魌头的不一定都是方相氏，例如尺郭也戴魌头，《神异经》曰：“东南方有人焉，周行天下，身长七丈，腹围如其长，头戴鸡父魌头，朱衣缟带，以赤蛇绕额，尾合于头，不饮不食，朝吞恶鬼三千，暮吞三百。此人以鬼为饭，以露为浆，名曰尺郭，一名食邪。”尺郭是另外一位众鬼畏惧的恶神，事实上殷周时期巫祭泛滥，所崇拜的神鬼众多，使用魌头装扮各种神鬼应该是极其普遍的事。后世的发丧仪式中，两目的魌头也发展成一位协助方相氏赶鬼的角色。今人或者以为魌头就是方相氏，但史书是区分得很清晰的，如《事务纪原》卷九曰：“宋朝《丧葬令》有方相、魌头之别，皆是其品所当用。而世以四目为方相，两目为魌头。”明朱国祯《涌幢小品》“方相”条说大臣出丧，过去“凡方相辟路，自四品以上皆四目”，到了他的时代已经见不到了。可见古人四品以上用四目方相、四品以下用两目魌头的发丧仪礼是存在过的，方相和魌头是不能够混同的。我们对于周汉时期方相氏戴面具的认识，只能根据文献得出以上结论。时见有研究者把殷商青铜器脸壳等类硬质面具的用途和意义统统归于方相氏，这是缺乏科学依据的。对于方相氏有四目，人们由于找不到类似的面具而产生怀疑，但存世文物里缺乏具体形象这一事实本身，就已说明原来方相氏的头套不是铜、木一类硬质材料塑造的，而是用皮做成。清孙诒让《周礼正义》引《慎子》说：“盖周时谓方相所蒙熊皮黄金四目为皮供。汉魌头即周之皮供。”可谓认识正确。

　　方相氏的面目凶恶，头蒙熊皮，黄金四目，被用来恐吓鬼怪，人们一般认为，其原形可能和原始部族的兽图腾崇拜有关。或说方相氏与黄帝有关，因为黄帝以熊为图腾，或说与蚩尤有关，因为蚩尤是战神，面目狰狞可怕，东汉张衡《东京赋》所描写的驱傩神兽里就有蚩尤出场：“于是蚩尤秉钺，奋鬣披般，禁御不若，以知神奸，魑魅罔两，莫能逢旃。”对这段话的解释众说不一，但其中有一点是大家的共识，即驱傩仪式可能与模拟黄帝与蚩尤的部族战争场面有关。历史上关于驱傩始自黄帝的传说也为此提供了一点信息：宋罗泌《路史·后纪》五注引《黄帝内传》曰：“黄帝始傩。”《绎史》卷五引《庄子》逸文说：“黔首多疾，黄帝氏立巫咸，使之沐浴斋戒，以通九窍；鸣鼓振铎，以动其心；劳神趋步，以发阴阳之气；饮酒茹葱，以通五脏；击鼓呼噪，逐疫出魅。”都把傩仪的发明者归于黄帝。直至唐代文献里仍有类似说法，如敦煌卷子伯三五五二号：“驱傩之法，自昔轩辕。”另外，《东京赋》里提到傩仪驱逐的十二恶鬼，大都参加了黄帝与蚩尤的战争②。也可以反证出这一点。

　　方相氏之外，汉代傩仪里出现十二神，各自有自己的驱魅功能和专门的镇辟对象，即：“甲作食凶，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，强梁、祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。”（《后汉书·礼仪志》）十二神的来源今天多数已经弄不清楚，一般认为它们原来都是些以猛兽为原型的凶神③。十二神之外，参加驱傩仪式的神灵里还有两个重要人物，即神荼和郁垒，《事务纪原》卷八引《轩辕本纪》曰：“东海渡朔山有神荼、郁垒之神，以御凶鬼，为民除害，因制驱傩之神。”似乎两位神物还是傩仪的发起者。汉张衡《东京赋》则说：“度朔作梗，守以郁垒；神荼副焉，对操索苇。目查区陬，司执遗鬼。”在这里它们的作用是搜寻遗漏的鬼物。后来神荼、郁垒在民间信仰里发展成为门神。

　　首次详细记载傩仪的文献是《后汉书·礼仪志》，按照它的描述，汉代宫廷大傩的时间是腊月七日晚，由黄门令主持，中黄门和仆射装扮成方相氏和十二神兽，十到十二岁的黄门弟子一百二十人为侲子击鼗鼓，先在帝王殿前齐唱驱傩歌，继而大呼搜索宫内三遍，把火把传到端门外，由骑兵递相传接一直送到洛水抛入河内。这是完全的驱祟仪式，没有添加任何其它的成分。以后历代相沿，逐渐演变。隋朝傩仪改由鼓吹令统帅，侲子用乐人子弟二百四十人，其中一百二十人执鼗鼓，一百二十人执鞞角，逐疫时鼓角齐鸣，“作方相与十二兽舞戏”（《隋书·礼仪志》）。从参加者身分的变动以及驱傩过程的程式化，可以看出隋朝行傩的表演成分加强了。唐代驱傩又有变化，改在年三十夜举行，由太常寺乐人操办，方相氏“蒙熊皮，玄衣朱裳”变成了“戴冠及面具”，“衣熊裘”，十二兽由“有毛衣角”变成了红头发穿白地画衣并手持麻鞭甩响，侲子增加到五百位，全部戴面具，并增加一个唱帅。行傩时由宫廷乐队在紫辰殿前奏乐，皇上设大宴招待臣僚，家属都上棚观看，百姓也可以进去（见唐段安节《乐府杂录·驱傩》）。很明显，唐代宫廷大傩已经朝向乐舞表演发展，其年节庆典的性质增强，宗教意味减弱。

　　见于正史的傩仪，所反映的都是从黄帝传袭下来的正统中原文化的风俗，实际上在荆楚、百越地区的边民中，流行着更原始和丰厚的巫俗信仰仪式，楚国屈原整理的巫祝祈神歌词《九歌》所概括的只不过是其中的一小部分。南朝梁刘勰写《文心雕龙》，在“祝盟篇”里点明了当时南北巫傩的不同与相通：“侲子驱疫，同乎越巫之祝。”

　　从以上所说的宫廷傩祭活动来看，行傩的目的很单一，即驱疫禳灾。这一点一直在宫廷里保存到明代。清朝满人民间宠信萨满教，皇家重视藏系黄教，对于巫教则持疏远态度，这种主要建立在中原以南民族信仰基础上的宫廷傩祭就停止了，清廷在岁末时用目连戏来代替傩祭祓除（见清昭梿《啸亭续录》卷一），配合北京喇嘛寺的基地雍和宫跳神打鬼，而命礼部演习包括傩祭人物在内的百戏。清汤右曾康熙三十三年（1694年）作有《莽式歌》一首，其诗序曰：“莽式者，乐舞之名也。岁以季冬隶习礼部，略如古者百戏之属。”诗中有句曰：“傩翁侲子如俳倡。”昭示了这一现象。

　　民间傩则走了另外一条路子，远在春秋时代，已经成为乡众毕集的一种公共活动。《论语·乡党》赞赏孔子尊敬乡里的举止，其中说他“乡人傩，朝服而立于阼阶”。在行傩队伍来到自己家门前时，表示对于乡老的尊重和恭敬。所以宋朱熹《论语章句集注》卷五解释说：“傩虽古礼而近于戏，亦必朝服而临之者，无所不用其诚敬也。”（孔子朝服而立的目的也是为了保护自己的祖先神不被惊扰，见《礼记·郊特牲》）可见当时的民间傩确实是挨家挨户沿门逐疫的。以后随着民间信仰的世俗化和多元化——杂化，傩祭结合其它习俗向着地区民俗文化的方向发展。南朝梁代民间的岁终逐除已经改变为社火模样，并吸收了佛教神参加。梁宗懔《荆楚岁时记》曰：“十二月八日为腊日。谚语：腊鼓鸣，春草生。村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士以逐疫。”梁武帝萧衍佞佛，为佛造丈八铜像，舍身同泰寺为僧，并在全国各地大力兴建佛寺，当时仅建康一地就建有佛寺七百余所，这导致举国上下的崇佛拜佛热潮。民间就把佛教神以及西域胡人都引入了华夏传统的傩仪中来，使之开始出现神系杂糅的现象。唐代敦煌一带的傩祭则更是连主神都改变了，用民间传说中更加亲切而人化了的神钟馗取代了方相氏的地位。敦煌写本斯二○五五号有《除夕钟馗驱傩文》一篇，其中说到：“亲主岁领十万，熊罴爪硬，钢头银额，浑身总着豹皮，尽使朱砂杂赤，感称我是钟馗，捉取江游浪鬼。”钟馗的本字原为终葵，《礼记·玉篇》云：“终葵，椎也。”就是打鬼时用的棒槌。它又有可能是神物郁垒，唐人周繇《梦舞钟馗赋》说钟馗“彼号伊祁，亦名郁垒”。所说或许有根据。到了唐开元年间，据说一次玄宗曾梦见钟馗为自己吃鬼，醒后命吴道子绘钟馗像，并告示天下（见宋·沈括《补笔谈》卷三），大概钟馗从此成为民间熟知的驱鬼巨神。和钟馗一起行使逐鬼权力的还有白泽、九尾狐、三危圣者、南山四皓、蓬莱七贤等各路仙怪，而那些虽然听起来凶狠可怕的古代恶鬼，毕竟令后人感到陌生了，于是换成出没于市井乡里的各种俗世鬼怪，诸如醋大之鬼、贫儿之鬼、田舍之鬼、市郭儿之鬼、工匠之鬼、奴婢之鬼、僧尼之鬼、瘐病之鬼、窃盗之鬼、悖逆之鬼、咬蛀之鬼等等（见伯三四六八《进夜胡词》）。敦煌卷子里有二十几篇《儿郎伟》（有的直接标为《儿郎伟驱傩》、《驱傩文》）词，为沙州归义军在除夕时的驱傩仪式词。唐代民间的傩祭已经成为典型的傩舞社火活动，其中不乏歌舞戏的因素，这恰恰与当时进化到歌舞阶段的中国戏剧相表里。至于方相氏的职能范围，则由过去的逐疫、丧葬开道和墓中赶鬼三项，缩小到后面的两项，成为单纯的丧葬护卫神。

　　受到民间的影响，宋代宫廷傩首次改用戏剧艺人来扮饰傩神，宋孟元老《东京梦华录》卷十“除夕”条说：“至除日，禁中呈大傩仪，并用皇城亲事官诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗。教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲，装将军。用镇殿将军二人，亦介胄装门神。教坊南河炭丑恶魁肥装判官。又装钟馗、小妹、灶神之类。共千余人。”这从根本上改变了已往傩仪的宗教面貌，可以推想，宫廷傩祭中的戏剧成分一定更加浓厚。同时还可以推测，由于戏曲艺术的成熟，傩祭向傩戏的发展有了更直接的诱因。南宋宫廷甚至用“女童驱傩装六丁、六甲、六神之类”（宋周密《武林旧事》卷三“岁除”），把仪式性的驱傩变为游戏性的戏剧表演。这一趋势的最终结果，就是把驱傩完全融入到戏剧里面去。明初宗王朱有墩的《福禄寿仙官庆会》杂剧专门表演驱傩：“舞童画裤作驱傩神上了：四人红绡金衫子绿裙用五彩画，四人红绡金衫子白裙五彩画，四人红绡金衫子五色裙五彩画，四人红绡金衫子金红裙五彩画，驱傩神十六位分作四队上念：‘升平除夜进难名，画裤朱衣四队行。’”跟随钟馗、神荼、郁垒，“自亭台苑囿搜，把殿宇厅堂扣，越门栏井灶寻，到闺阁帘帷候”。驱傩神失去了其狰狞可怖的原始面貌，变成着装艳丽的可爱舞童了。民间则把驱傩活动发展为浩浩荡荡的神鬼社火出行舞队表演，这可以从下引资料窥测出来。宋陆游《老学庵笔记》说，北宋政和年间宫廷准备举办大傩，桂林一带供进傩仪面具八百枚，所刻人鬼之像，“老少妍陋，无一相似者”。这些面具所代表的众多神鬼一同在傩仪中出现，会造成何等的壮阔场面和煊赫声势？它们一定把简单的驱鬼仪式极大地丰富和拓展了。行傩者戴面具，这是从方相氏戴魌头开始形成的传统，宋代长足地发展了，桂林还因为制造的傩面具精致而名扬天下（见宋范成大《桂海虞衡志》、周去非《岭外代答》）。后世在这个基础上，发展起形形色色的傩戏面具。

　　在行傩“索室逐疫”的基础上，宋代民间出现了许多打夜胡的游民。《东京梦华录》卷十“十二月”条曰：“自入此月，即有贫者三数人为一火，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱。俗呼为打夜胡，亦驱祟之道也。”宋梁克家《淳熙三山志》卷四十点明了打夜胡与乡人傩之间的继承关系：“乡人傩古有之，今州人以为打夜狐。”敦煌写本伯三五五二录有驱傩词《儿郎伟》一首，而伯三四六八所录一首宋代《进夜胡词》，与前者词句几乎完全相同，其中也有“驱傩鬼无失”的句子，可见“打夜胡”原本就是驱傩活动。所以宋赵彦卫《云麓漫抄》云：“世俗：岁将除，乡人相率为傩，俚语谓之打野胡。”周密《武林旧事》卷三“岁晚节物”条说得更清楚：“市井迎傩，以锣鼓遍至人家乞求利市。”这种习俗始见于唐代，唐李义山《杂纂》“酸寒”条有句曰：“乞儿驱傩。”即属于贫者沿门跳神乞讨一类活动。民间这种装神弄鬼沿门跳弄并讨钱的做法，以后逐渐融入巫师串乡摆坛跳神的形式里去。

　　宋代见于记载的还有一种军傩，《岭外代答》曰：“桂林傩队，自承平时名闻京师，曰静江诸军傩。而所在坊巷村落又有百姓傩。严身之具甚饰，进退言语咸有可观，视中州装队似优也。”实际上周代制度里的傩祭就是和军队有关的，方相氏不属于巫官，而隶属司马。方相氏“执戈扬盾”的形象也脱胎于武士战斗之貌。杜佑《通典》里把大傩列入“军礼”。大概古人把驱鬼的拟态也看作战斗，而把驱傩和最初的黄帝、蚩尤部族之战联系起来，似乎在这里也有迹可寻。军傩最早似见于北魏的记载，《魂书·礼志》曰：“高宗和平三年十二月，因岁除大傩之礼，遂跃兵示武。更为制令：步兵阵于南，骑士阵于北，各击钟鼓以为节度……各令骑将去来挑战，步兵更进退以相击，南败北捷。”这是北魏统治者希图借巫傩厌胜之术武服南朝的战阵模拟，实开了军队行傩的端绪，而它对于后日战阵戏剧表演技巧的积累以及对元杂剧“调阵子”表演程式的影响清晰可见。宋代桂林军傩已经和优戏接近，说明它的表演中插演了很多故事情节。我们从《东京梦华录》卷九“驾登宝津楼诸军呈百戏”条的描写可以看出当时军傩表演的痕迹：先有轻健军士百余人持刀盾列阵格斗，表演开门夺桥阵、偃月阵等，然后放爆仗烟火，出假面披发口吐烟火的鬼神携锣上场，再一声爆仗，“有面涂青绿、带面具金睛、饰以豹皮锦绣看带之类，谓之硬鬼，或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状”。又一声爆仗，“有假面长髯展裹绿袍靴简如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之舞判”。后面又有“以粉涂身，金睛白面如骷髅状”的瘦鬼、“假面异服，如祠庙中神鬼塑像”的鬼等数十人先后出场，再有百余人用真刀、木刀互相格斗等等。其中出场了大量神鬼，出现了当时驱傩的中心人物钟馗，神鬼的表演“为驱捉视听之状”，并加入军事战阵格斗表演，虽然文中没有说明它来自军傩，但军傩的影子随处可见。只是这种表演发生在三月上巳节前后，纯粹出自娱乐的目的，已经和驱傩的本意无关，这是傩仪向戏剧表演过渡的一个实例。军傩在明、清时发展成贵州的地方戏和云南的关索戏。

　　随着宋室南迁，中原文化的重心南移，作为中原文化基本因子之一的傩仪活动也同时迁至长江流域及其以南地区，在南方巫祝文化的抚育和护卫下生生繁衍。例如明代前期贵州仍在除夕夜驱傩，嘉靖《贵州通志》卷三曰：“除夕逐除，俗于是夕具牲礼，扎草船，列纸马，陈火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥遣状，谓之逐鬼，即古傩意也。”驱傩活动逐渐与江南的祈神民俗结合起来，成为一种复合式巫仪。明顾景星《蕲州志》曰：“楚俗尚鬼，而傩尤甚……刻木为神首，被以彩绘，两袖散垂，项系夺色纷悦。或三神，或五六七八神为一驾焉……迎神之家，男女罗拜，蚕桑疾病，皆祈问焉。其徒数十，列章歌舞，非词长短成句，一唱众和，呼咽哀婉。”湖南丰富的祭神歌舞传统为傩仪增添了表演成分，而驱傩内容也在民俗影响下向祈神还愿转化。清嘉庆《灵山县志》卷十三更是提供了一个有代表性的记录：“八、九月，各村多延师巫、鬼师，于社坛前赛社，谓之还年例，又谓之跳岭头。其装则如黄金四目、执戈扬盾之制。先于社前跳跃以遍，始入室驱邪疫瘴疠。亦古乡傩之遗也。”这是对江南巫鬼文化与中原傩文化结合情况的典型状摹，其中的岁终驱祟已经变成了八、九月间的赛坛。由于傩祭在民间的进一步巫化和世俗化，其精神与儒家的正宗理性相背逆，因而受到正统文化的排抑。今天保存傩戏的，主要是在远离士大夫文化的边远地区。在巫风浓厚的南方偏远地带兴起的傩坛戏、师公戏等，其实用功能除了传统的祈福避疫以外，还满足人们各种实际的世俗生活需要，诸如消灾弥病、承嗣赐子、驱凶呈吉、祈雨禳蝗等等。以往傩仪的岁时礼仪性也逐渐被巫神根据需要而行仪的随机性所取代，这个过程呈现了民间信仰朝向功利方向的发展。北部中国的很多地区则由信奉萨满和藏系佛教的蒙满民族长期统治，原本巫祭色彩就比较淡化的傩仪和民间祭神赛社活动结合而进入更加风俗化的傩文化系列。北方傩戏难得见到傩名，大多以民俗社火祭祀的面貌保存下来，如山西的赛戏、队戏、锣鼓杂戏等。只有曲沃任庄扇鼓傩戏是一个例外，在它的祭旗上专门标出“遵行傩礼禳瘟逐疫”字样，这大概跟它来源于北宋并历代强调遵循旧制的背景有关。

　　后世各地巫傩所供奉的神明系统庞杂混乱，和历史记载已经面目全非，不要说汉代的方相氏和十二神几乎不见踪影（方相氏多化为开路神，神位卑微；十二神仅仅在山西省曲沃县任庄扇鼓傩戏里保存了称谓），连唐宋时期的钟馗也销声匿迹。神的数量急剧扩充，巫释道儒以及历史和民间传说中的人物都可以上神谱，贵州省北部湄潭县抄乐乡傩坛“香位图”上开列的神座有金阙玉皇、孔圣先师、三元凶盘、三洞法王、东山圣公、南山圣母、元始天尊、太上老君、大洪宝山、淹济祖师、三清大道、五岳五天、三消王母、三洞冷坛、金田将军、银角大帝、十圣公主、十圣姊妹、三元法主、三洞梅山、金花圣公、银花圣母、三元将军、四元枷栲、检卦童子、判卦老君、千千雄兵、万万猛将等等，又列有佛门启教、道门启教、茅山启教十八先师、梅山启教六真人等追叙教门来历的文字④。很明显，这是傩仪为民间巫教所吞没的征象。贵州省德江县稳坪乡长兴村魏家寨土老师魏观跃珍藏的土家族巫仪抄本《新集三元和会科仪》，并行叙述三教教主释迦牟尼、老子和孔子的家世和生平，三教被混淆杂融在一起，统一于巫的意志之下。各地主神的身份也极其不一，在湖南、湖北、广西、贵州、四川常见的是三元真人，但也有出人意料的，如清嘉庆《临桂县志》曰：“今乡人傩，率于十月，用巫者为之跳神。其神数十辈，以令公（李靖）为最贵，戴假面，着衣甲，婆娑而舞，伧伫而歌，为迎送神词，具有楚词之遗，第鄙俚耳。”这位传说里的托塔天王成为傩神之首。又康熙《贵州通志》曰：土人“岁首则迎山魈，逐村屯以为傩。男子妆饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家皆饮食之”。贵州一些民族的傩神却是通常指为鬼魅一类的山魈，后来汉人移民竟然也接受了这种神系（见道光《贵阳府志》）。在许多地方的傩戏中，人们普遍供奉两具主神：傩公、傩母。这种习俗早见于唐代陕西一带民间，唐李淖《秦中岁时记》曰：“秦中岁除日，傩皆作鬼神状，二老人各作傩翁、傩母。”各地傩公、傩母的神主也不相同，通常是结合本地信仰习惯制造，如今天西南地区少数民族的傩公、傩母神主一般为当地传说中的人类始祖神，虽然名号不一，本事大致相同，都有兄妹成婚诞育人类的神话，《三元和会》里直接附会为伏羲女娲兄妹，可见巫傩活动在这些地区受到原始祖先崇拜观念的直接支配。闽北地区的傩公、傩母竟然是弥勒公、弥勒婆，这和当地流行的弥勒信仰有关。傩仪从单纯的驱祟过渡到供奉主神，体现了民间求庇愿望的物化。

　　全国各地的巫傩，依据其举办性质，可以划分为两种主要的形式，一种是由宗教或乡社出面定期举办的、有全宗族或村社成员参加的宗族社里傩，另一种是由巫师主持的，随时满足民户还愿驱祟要求的家庭傩。很明显，前者具有“乡人傩”的性质，是由上古风习承递下来的正宗傩仪，后者则是傩仪精神和民间巫神崇拜结合后所化生出来的变种，具有更多的世俗性和随意性。事实上，清代以后流行在广大地面的巫傩活动主要表现为第二种形式，而第一种形式只是在安徽贵池的“傩神大会”、山西曲沃的“扇鼓神戏”里还有保存。

　　近代以来全国带有巫傩性质的傩戏或宗教剧样式大约有三十种左右，分布各地，而不同民族和地区的傩戏呈现出不同的形态面貌。彝族的“撮衬姐”仪式保留原始的自然崇拜而不出现人间神，逐瘟而不驱鬼，表演的变人戏反映的是人类起源和农耕文化的传说，可能带有更多的自发性和原始性。江西婺源汉族的鬼舞、湘西土家族的茅谷斯、内蒙古赤峰蒙古族的呼图克沁等，都带有比较纯粹的巫仪痕迹。而广泛流行于长江流域以南和山、陕等地区各民族的傩堂戏、师公戏、端公戏等，都采取了宗教仪式和戏剧表演杂糅交合的形态，这也是傩戏最为典型的面貌。少数更加进化的傩戏形式如贵州地戏、福建打城戏则已经大体脱离了傩祭仪式而向戏曲靠拢。

　　从纯粹的巫仪形态过渡到戏剧演出的痕迹，在各地不同形态的傩堂戏、师公戏、端公戏中清晰地体现出来。这类戏都是在受到酬神还神愿之家的邀请后才演出的，其主要目的在于为人还愿而不是让人欣赏戏剧，因此最初都依附于法事活动。法事活动的基本步骤分为三个阶段：请神、酬神和送神。请神过程中巫师的拟态表演原本具备戏剧表演因素，随着对迎取神明的故事背景的进一步展开，比较完善的戏剧形态就出现了。湘西苗、汉地区的傩堂戏在家庭冲傩还愿过程中演出，夜间由法师设坛作法，白天则配合法事表演有关的歌舞小戏，其内容都是迎请各路神祗到坛接受供奉、保佑傩主安康。很明显，这是把法事过程中迎神的步骤戏剧化、把神灵附体转化为神灵登坛，使之更具具像性和娱乐性，以便争取观者。湘南、湘西的师道戏则在法事表演过程中分化出了一出专场请神戏《大盘洞》，详细表现太上老君弟子杨子云克服艰难险阻、战胜把关妖仙而最终请到三霄娘娘等来为傩主消灾弥祸的过程。贵州思南土家族巫傩活动里更增加了酬神表演的成分。土家族傩仪包括开坛、开洞、扫坛三个步骤，其中开洞里演出傩戏，包括正戏和外戏两类，正戏表现请神戏剧，与祭坛有直接关系，角色戴假面，外戏则表现其它和傩仪完全无关的剧目，角色涂面化妆。很明显，它比湖南傩堂戏吸收了更多戏剧表演的内容，已经部分地脱离了巫祭仪式的约束。云南端公戏与贵州傩戏的构成一致，戏剧表演部分分为正坛和耍坛，前者与法事紧密结合，表演者戴假面，后者则移植花灯、滇剧、川剧的世俗戏曲剧目。综括来说，这类法事活动中的戏剧因素只是由于巫师扮神的需要才出现的，但它却在不断地向戏剧表演过渡，从开始时的不断增加跳神过程中的扮演成分，将其形象化、戏剧化，逐步过渡到插入越来越多的纯粹戏剧表演成分。以后当外部条件发生变化，法师摇身一变，很自然地就成为纯粹的戏曲演员了。

　　注：

　　①于省吾《甲骨文字释林》第48、49页，中华书局1983年版。

　　②见陈多《古傩略考》，《戏剧艺术》1989年第3期。

　　③参见萧兵《长江流域宗教戏剧文化：傩蜡之风》第448—565页，江苏人民出版社1992年版。

　　④引自庹修明《傩戏的流布、类型与特征》，《戏剧》1991年第3期。原文颇有传抄误字，今对明显者稍做更正。