傩戏的历史十分久远，它的发展历程是源于巫舞，再由傩舞蜕化而成傩戏，因此，傩戏被称为“戏剧的活化石”，以此可见傩戏具有很高的历史价值和艺术价值。

　　原始社会早期，由于生产力低下，人类对于各种自然现象不能作出科学的解释，他们认为有一种超自然的力量在支配着一切，故鬼神概念即应运而生。而巫觋则被认为是“中介人”，他们可以和鬼神交往，并代表他们说话，所以在祭祀活动中，巫觋用卜筮、巫词、咒语和歌舞等手段制造气氛，沟通人神之间的“联系”，此中，舞蹈是重要的手段。故《说文》中曰：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”《周官·司巫》也说：“若国大旱，则率巫而舞雩。”屈原的《九歌》也是巫觋祝神的歌舞。王逸的《楚辞章句》对此有所说明，他说：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其祠鄙陋，因作《九歌》之曲。”

　　殷商时，巫觋处于特殊地位，他们能参与政治活动，故有“国之大事，在祀与戌”之说。秦汉以后，由于儒教的盛行，佛教的传人，道教的形成，巫术才逐渐失去原有的地位，不过在民间仍广泛流行。道教将许多祭祀仪式中的舞蹈吸收运用。道教有两大派系，为一方仙道，它汇合了春秋以来企求长生不老的方术，专为统治阶级上层服务；另为巫鬼道，宗旨即为祈神禳福，驱鬼逐疫，主要流传于民间。经过历代传承，巫舞的种类甚多，比如流行于湖南沅湘之间的巫舞即有三大类：一是祈神降福许愿类。凡有天灾人祸，求子乞财，则“唱尸王”、“冲傩”、“贺仙娘”。其代表舞段有《发功曹》、《造云楼》等；二是酧神还愿类，如《旱龙船》、《跳买光倡》等；三是“跳大神”，装神弄鬼。另外如段公舞、萨满舞以及寺庙舞蹈等都属巫舞之列。

　　关于巫与傩的关系，胡建国先生在《巫傩与巫术》说：“在这漫长的史前岁月里，巫，作为古代的高级知识分子，为人类创造了辉煌的古代文化。古巫文化的领域，几乎涵盖了宗教神话、文学艺术、天文地理、医学术数、生产军事以及其他人类先民生活的各个方面。”又说：“我国古巫文化范畴中，以逐疫歌舞为特征的另一类文化现象——傩，则对巫文化起到承前启后的作用。当以黄帝教化为宗旨的史官文化及后来的中原文化占统治地位之后，当巫被视为邪教而逐出舞台之后，‘傩’则以它独特的形态和顽强的生命力，保留了一部分巫文化传统，……深深扎根于民间。傩源于楚巫，渊薮于荆楚，辐射于巴蜀吴越秦，世代繁衍，亘绵至今”。

　　从上述可知，巫舞与傩舞关系密切，后者是古代大傩祭典中的仪式舞蹈，后世逐渐发展成为民间舞蹈，而广泛流行于赣、湘、鄂、黔、皖、鲁等地，但各地名称有异，如称鬼舞、跳傩、傩戏、傩堂戏、跳神等等。傩舞的最大特征是戴木质假面，装扮成鬼神进行歌舞，用于表现神的身世事迹。殷墟甲骨文中有一寇字，这是在室内以殳（古兵器）击鬼之形，这是关于傩祭的最早史料。《后汉书·祀仪志》详细记录有举行大傩的情况。傩祭在腊月前一天举行，由120名10岁以上，12岁以下的少年着黑衣服，红头巾，手执鼗鼓扮作“侲子”；另有12人披兽皮、戴羊角，扮作12神（或叫“12兽”）；领队的主将则是“方相氏”，头戴有二双眼睛的金光闪闪的面具，身上披熊皮，一手执戈，一手举盾。傩祭多在夜间举行，至时，到处燃灯放爆竹，方相氏率领队伍，击鼓吹号，高唱驱傩歌，跳“方相舞”或“十二兽舞”，用以驱逐“恶鬼”。

　　《东京赋》为东汉张衡所作，他对傩舞的描述是：“尔乃卒岁大傩，驱除群厉。方相秉铖，巫觋操茢；侲子万童，丹首玄制，桃弧棘矢，所发无臬；飞砾雨散，刚瘅必毖，煌火驰而星流，逐赤疫于四裔。然后凌天地，绝飞梁，捎魑魅，断獝狂，斩蜲蛇，脑良方。”傩舞一般较粗犷，面具也多狰狞，此一特点在今日之傩舞中仍有保留。

　　汉唐时期傩舞无大变化，到了宋代傩舞则出现了将军、判官、钟馗、门神、灶君、土地、六丁六甲等神祗，增加了娱人成份，并逐渐向戏剧化方向发展。《东京梦华录》载：“除日，禁中陈大傩仪，诸班值戴假面，绣花色衣，执金枪龙旗，教坊使孟景初身品魁伟，贯臣副镀铜甲装将军，用镇殿将军二人亦介胄装门神。”陆游在《老学庵笔记》中说：“政和中大傩，下桂府进面具……乃是以八面枚为一副，老少妍陋无一相似者。”文天祥在《衡州上元记》中也说：“岁正月十五，州民为百戏之舞，击鼓吹笤，斑斓而前，或蒙倛焉。当是时，舞者如傩之奔狂之呼。”这些记述在一定程序上说明了傩舞向傩戏过渡的进程。

　　傩戏是在傩舞基础上发展形成的戏剧形式，如上所述，傩舞到了宋代即出现了由教坊伶人扮演成将军、门神、判官等人物。从人物的配置看，表演应有一定情节，并由娱神而向娱人方向发展。傩舞的发展对地方戏曲有直接影响，最明显的例子是安徽的黄梅戏，其传统曲调《傩神调》就来源于傩舞。在有些地区，由傩舞直接演变为傩戏，如湖南“傩堂戏”、“傩愿戏”，湖北的“傩戏”，贵州的“脸壳戏”、“傩坛戏”等。傩戏表演的主要特点是角色都戴木制假面。

　　傩戏的节目较多，但情节一般比较简单，人物不多，其中有《盘古开山》、《郎君（鲁班）架桥》、《董永卖身》、《柳毅传书》、《孟姜女》等传说，也有《李斯搬兵》、《送药酒》、《关公斩貂婵》、《张飞闯辕门》等历史演义，还有《西游记》、《封神榜》等小说中的人物故事。其发展水平不一，有的是带有一定情节的歌舞，有的已具有生、旦、净、丑等行当的雏型，它们生动具体地反映了我们表演艺术由歌舞向戏剧形成发展进程各个阶段的不同面貌。

　　桑植傩愿戏中有一段唱词是：“龙汉年间建教门，元皇启教古传今，鹤鸣殿里参师祖，邙山顶上谒老君，角吹三声震地脉，罡行七步动天兵。”这正是傩舞、傩戏与道教结合的证明。桑植傩愿戏有两个派别。“高傩”主要流行于汉族地区；“低傩”则主要流行土家族、白族地区，其共同点即信奉“三元”。这三元有三说：一说三元即三元盘古，上元盘古八千年，中元盘古八千年，下元盘古八千年，它们用二万四千年开天辟地，以后传道于“三清”；二说三元即三清，指居于玉清境的元始天尊（元始天王），居于上清境的灵宝天尊，居于太清境的道德天尊。传说他们是法力无边的神仙；三说天、地、水三界，系指传说的三元大帝，即天官赐福、地官赦罪，水官解厄，即谓天地水三元之气，生成人伦，长养万物，因此每设傩坛，都在司坛上挂总坛图，画上述神像和有关故事。

　　桑植傩愿戏虽然流派不同，但所演内容基本相同，演出的传统剧目共有二十四出，分作“正朝”、“花朝”两个部分。演出顺序大致是前正朝、中花朝，后正朝，分为请神、酧神、送神等三段，这也是祭仪。正朝戏每次演出均不能省略，其剧目为，前正朝有《请师开坛》、《申发功曹》、《判案召兵》、《收坛镇恶》、《开山神将》、《打路先锋》、《白旗仙娘》、《张郎鲁班》等。土家族地区还插演《八宝铜玲舞》，唱《梯玛神歌》等。花朝戏的传统剧目为“三女戏”即《孟姜女寻夫》（孟姜女）、《放羊》（龙女）、《三打鲍家庄》（鲍氏女）。另外还插演杂戏。后正朝的剧目有《谢驾送神》、《出猖逐魅》、《安神谢土》等。

　　正朝戏多为宗教活动，充满着神秘的祭祀仪式，是原始信仰及祭祀仪式的再现，也是原始文化的继承和延续。花朝戏虽亦为祭祀活动的一部分，并肩负“酧神”的重任，但它所衍化出来的大量戏剧，基本上摆脱了祭祀及巫术的羁绊，脱去了封建迷信的色彩，而成为既娱神又娱人的戏剧。花朝戏演出有主有次，主戏即“三女戏”，有所谓“姜女不到愿不勾”之说。但可插演杂戏如《酒相公闹馆》、《扬三秀招亲》等约30余出，有时还插演民歌、小调及花灯歌舞等。其内容有歌颂人间善良，鞭挞社会丑恶等多方面内容。生动古朴，内容丰富，深受群众喜爱。它是傩愿戏的精华，也是历经千年而赖以生存和发展的重要因素。

　　从表演方面看，必须“正戏正演”，“花戏花演”，即正戏的唱腔、道白、动作和程式，必须按章循句，一丝不苟，表演者自由发挥的余地不多。花戏则强调表演者要充分发挥自己的天赋和即兴创作的能力，此为傩戏表演的一大特色。花朝戏一般有一个完整的故事，伴有曲折的情节，并有鲜明的人物，但绝无固定的剧本。故在这一框架内，演好演坏全赖临场发挥，因不受时、空限制，多数人均能演得有血有肉，妙趣横生，往往能切中时弊，使群众倍感亲切。但花戏有“不讲丑话神不灵”的娱神遗风，故总有一些爱情故事及一些粗俗的俚语，这是古时娱神遗风在文化方面的反映。

　　傩愿戏亦有生、旦、净、丑，但全部出场人物均戴木质假面，而不露真容，二十四出传统戏中出场人物近百个均如此。人物共分文、武、老、少、女五类，分别刻制木质假面70余张，故又名脸壳戏。面具尽量将人物性格化、神像化、趣味化，如眼睛即强调“男豹、女凤、善正、邪歪”。整套面具均呈现出原始、粗犷的风格，这正是古傩舞中方相氏“黄金四目，玄衣朱裳”的遗风。自清代“改土归流”之后，汉剧、阳戏等诸多剧种流人桑植，傩愿戏受到影响，也改用油彩化妆了，在特殊情况下才戴假面具演出。

　　正朝戏在音乐舞蹈方面都充满了古代祭祀仪式中的情调，音乐用打击乐而无管弦乐，唱腔低沉，音域狭窄，舞蹈动作也必须按天罡、地支、八卦的布局进行。而花朝戏却大量吸收了民歌、小调，唱腔多达120多种，故有人说：“傩愿戏是歌中有戏，戏中有歌，又都是戏，又都是歌”。