仪式戏剧这一具有驱邪逐疫、祈福、超度亡灵等宗教功能的仪式性演剧形式，不仅包括故事性不强的仪式短剧，也包括故事情节复杂、长度可观的大型仪式剧目；通常结构松散，可以插演其他内容；在表演形式上是戏中有仪，仪中裹戏。通过对留存下来的文献记载和后世此剧目的演出情景的分析，可以认定北宋《目连救母》杂剧并非一般宋金杂剧的表演形态，而是一部由勾肆乐人搬演的大型仪式戏剧。

　　《东京梦华录》记载北宋的开封“勾肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止”［1］41—42。研究家对此颇不理解，似乎当时成熟的戏曲尚未出现，哪来连演七天的戏剧表演？也有一些学者提出此剧初时应当是同其他宋金杂剧一样，故事简单，表演时间很短，所谓的连演七天可能过于夸张，也可能是连续数天的重复演出。那么，北宋《目连救母》杂剧究竟是什么性质的戏剧，连演七天是可能的吗？笔者认为，判断此剧的性质，不能将它视为普通的娱乐性戏剧，答案可能应该存在于此剧的祭祀仪式性质之中。简而言之，此剧是仪式戏剧。只有从仪式戏剧的角度，才能解释它何以能够连演七天的问题。

　　一、仪式戏剧范畴辨析

　　在众多的民间戏剧里面，有很多戏剧形式具有浓郁的神鬼文化意味，他们的观赏性也许不强，但却具有重要的功能。这类戏剧形式在全国各地有很多种不同的具体称呼，如法事戏、神功戏、师公戏、端公戏、打城戏、赛戏、铙鼓杂戏、北斗戏、目连戏等，除此以外，在很多戏曲剧种中也有一些仪式性表演，如粤剧正戏之外的开台、扫台、破台神功戏。学者在展开研究的时候，对上述戏剧形式有着不同的概括性称谓，如法事戏、宗教戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧、傩戏。对于法事戏、宗教戏剧、祭祀戏剧和傩戏等戏剧形式的概念和内涵，国内外学者如龙彼得、周华斌、田仲一成、王秋桂等都曾有深入的分析和论述，此不赘。此五个概念，法事戏、祭祀戏剧包含于仪式戏剧之中，宗教戏剧与祭祀戏剧、仪式戏剧的含义有交叉，但不完全相同。傩戏与宗教戏剧有交叉，但也不完全重合，没有一个概念可以完全包含所有其他四个概念，因此，各有其适用性。那么，仪式戏剧主要适用于概括哪些戏剧表演形态呢？

　　在中国民间戏剧活动中，仪式戏剧的表演形式具有自己的特点。它们“有别于成熟戏曲之南戏及明代四大声腔的剧目，也不同于清代以来的地方戏剧本，是一个似仪似戏、亦戏亦仪、仪中裹戏、戏中插仪、以戏代仪的戏剧与仪式的交叉形式”［2］313。

　　对仪式戏剧概念内涵的界定，不同的学者其观点并不尽相同。如叶明生和王兆乾对于仪式戏剧就有不同的解释。叶先生把各地目连戏演出中附着于戏之前后的神功小戏剧目称为仪式戏剧。认为由于傀儡目连戏的演出中，有许多鬼神的出没，剧中还有一些地狱可怖的描述，而盂兰盆会及戏中破狱，都会招来许多的“孤魂野鬼”，这对演出的戏班，或是看戏的观众来说，都有不同程度的忌讳，怕因此带来不祥。因此，傀儡班就会根据当地传统习俗形式及民间信仰或传说中的神祗人物，插演一些神功短剧，取以恶治恶，以正压邪作为安慰。这种戏剧多以小戏形式出现于目连戏之前后，并具有法事仪式之意义，因此称之为“仪式戏剧”，如《武出魃》（又称《武首出末》，用于开场、净棚）、《张公打洞》（用于目连戏全部演完之后的扫台戏，又称压棚戏）、《观音扫殿》（由于压棚、扫台）、《子仪拜寿》（吉祥戏，又名《七子八婿》）［2］871－878。王兆乾先生认为，仪式戏剧“是一种以驱邪纳吉、禳灾祈福为功利目的的剧戏活动”［3］24－26。仪式戏剧明显区别于更为常见的观赏性戏剧，“两者的戏剧观念不同，功利目的不同，对象不同，演出环境、习俗也不同。这两种戏剧，既有联系，又有区别。若从文化史的角度考察，仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流，而倡优侏儒供人调笑，这是支流。盖因古人认为‘国之大事在祀与戎’。但在戏剧史里，却将观赏性戏剧作为戏剧的主流，仪式性戏剧反而成为遗漏的篇章”［3］53。显然，王先生的仪式戏剧概念比叶先生的仪式戏剧概念含义要广，更切合实际情况一些。

　　王秋桂对于仪式和仪式戏剧的定义是：“藉一种仪式祈求达成驱凶纳吉的愿望是古往今来普遍的现象。这些仪式通常具有季节性，有时也在人生重要的关节如婚丧或寿庆时举行（二者都有除旧布新的意味存在）。仪式有时可由一般人主持，但在许多场合是由普通相信能与鬼神沟通的巫师或道士所负责。”“不同于神学推崇祭祀仪式中高层次的精神意涵，仪式研究重视祭祀仪式临场演出所反映的社会文化意义，藉由观察仪式进行时的表演动作，探讨参与祭仪者的心中意向以及其生存环境的交互作用和影响。祭祀中别具意涵的肢体动作使得仪式研究的触角跨进了戏剧与舞蹈的领域”［4］。但这种解释对于仪式戏剧概念并不是很明确的界定，仪式戏剧成为人类学界仪式研究的副产品，也未将一般戏曲剧种里插演的小戏包含进去。叶明生先生仅仅将目连戏演出前后加演的小戏视为仪式戏剧，邱坤良将传统剧场在正式戏文之外加演的一些与戏文无关的短剧称为仪式剧目［5］，二者的仪式戏剧概念未免过于狭窄。

　　倪彩霞提出，“仪式戏剧是指具有驱邪逐疫、祈福、超度亡灵等宗教功能的仪式性表演形式，有的已经发展成为一个地方剧种，如铙鼓杂戏、僮子戏等，有的仅仅是一个剧目，甚至故事性还不是很强，如饶头戏、破台戏、扫台戏。”［6］笔者赞同这个定义。需要强调的是，仪式戏剧不仅包括故事性不强的小戏仪式剧目，如跳加官、跳灵官、跳魁星、跳财神、八仙贺寿、跳钟馗、跳相公、武头出末、祭白虎、天妃送子、子仪拜寿、观音扫殿、张公打洞、六国封相、天官赐福、玉皇登殿、进宝状元、发五猖、索拿寒林、天将定台、关公扫台、金星收煞、唐明皇、京城会、富贵长春、百寿图、团圆（生旦送客）等，也包括故事复杂、长度可观的仪式剧目，如可用作法事组成部分的目连戏、李世民游地府、大请经（西游记）、秦桧夫妇地狱受刑等；无论在乡村戏剧、城市戏剧，还是堂会戏、宫廷戏中，无论是人演的戏，还是傀儡戏、影戏，都有一些仪式戏剧的剧目和表演。

　　二、北宋《目连救母》杂剧是勾肆乐人搬演的仪式戏剧

　　根据上述概念，笔者认为《东京梦华录》所载北宋汴梁中元节搬演七天的《目连救母》杂剧［7］，可能并非傀儡戏演出。因为直到《武林旧事》中所录的“大小全棚傀儡”七十一个傀儡戏剧目，尚然没有目连戏剧目，其中的查查鬼、耍和尚可能是仪式性短剧［1］40－41。而在元陶宗仪《南村辍耕录》院本名录中有《打青堤》目连戏剧目。宋杂剧和金元院本在表演形式上本无区别，同为人戏，所以汴梁所演《目连救母》杂剧可能是一出由“勾肆乐人”表演超度亡魂的大型仪式戏剧，在故事的容量、仪式的复杂庄重、场面气氛的热烈上，均非傀儡戏所能比拟。之所以“观者备增”，是因为可能有很多人交了钱，等待着目连为他们的先人进行超度。但也可能是人戏、傀儡戏同时演出，进行“双重超度”。

　　由于仪式戏剧“戏中有仪、仪中裹戏”以及在表演特点上结构比较松散，中间可以插演其他同类型剧目，《目连救母》杂剧在表演形式上已经打破了宋杂剧只有艳段和正杂剧两部分的构成体制，而变成主要服从于仪式需要的、在情节上具有很大伸缩性的特殊剧目。不考虑这种仪式戏剧特点，就难以解释《目连救母》杂剧何以连演七天。笔者认为，当时的《目连救母》杂剧并没有固定的演出时长，不一定在任何场所都演七天，或者在有些地方或年份只演三、五天。根据叶明生对福建傀儡戏演出形式的考察，福建近现代的傀儡目连戏演出包括“无火目连戏”（演出一天）、“单火目连戏”（演出两天）、“七日夜傀儡目连戏”三种形式，根据戏金多寡，戏班可以有选择性地演出目连戏出目。在七日夜目连戏演出里，还插演《三奘取经》（或称《西游记》）、《李世民游地府》二剧，这两剧共演三天，而《目连救母》演四天。每天上下午各演二个小时，晚上演三至四小时［2］835－858。这说明，在整个演出期间，不只演《目连救母》，还可能插演其他剧目。事实上，根据康保成先生的分析，在北宋《目连救母》杂剧的七天演出中，除了搬演以“救母”为内容的“杂剧”外，还要举行以诵经、讲经为中心的佛教仪式活动，所谓连演七天的目连戏，其实不过是在盂兰盆会期间佛教仪式和民间娱乐活动的总称［8］。

　　从这个角度看，朱恒夫所说“宋杂剧《目连救母》的演出时间应是一天”，在七天内“每天演出相同的内容”［9］；以及周贻白所认为的《目连救母》杂剧“或者为三四天一次，而以七、八天作为两次，甚至每天情节相同而连演七八次”［10］。朱、周二人的上述推测，还是有可能的，但可能性较小。不能排除《目连救母》杂剧连演七、八天儿每天情节都不同的可能性。北宋末年汴梁的勾肆乐人，根据早在唐代就已流行的《目连救母经》以及超度仪式的需要，使《目连救母》杂剧的演出持续七天之久，并不存在技术上的困难。杂剧《目连救母》是一个特殊演出剧目，“在《目连救母》杂剧中，已经有一个贯串的故事和几个贯串首尾的人物，‘滑稽’、‘谏诤’、‘跣露’都不会是这个《目连救母》的意旨所在，七、八天的演出规模也不是只有艳段与正杂剧二部分所能容纳的，这是由目连救母故事题材和祭祀民俗礼仪决定的”［11］。

　　既然北宋末年的汴梁已有演出《目连救母》杂剧，何以从现有笔记小说中没有关于杭州当时演《目连救母》杂剧的文字记述。《武林旧事》记述的官本杂剧段数中，也没有《目连救母》的题目。凌翼云的解释是：“这也许是《目连救母》不属‘官本’……《武林旧事》列的官本杂剧，多是短小的段子。当时，《目连救母》杂剧还刚刚出现。这个兴师动众的连台大戏还很粗糙，既不像变文或说经，又不像讲史或诸宫调，故事是俗讲的发展，又是百戏大会串，也不好把它列入‘官本’中。”［12］显然，凌先生认为，因为《目连救母》杂剧太杂乱，所以不入宋杂剧官本。笔者认为这不是主要原因，因为宋杂剧官本段数的表演同样是很杂的。最根本的原因，可能是周密只将观赏性戏剧视为戏剧，却将具有浓郁仪式意味的《目连救母》杂剧视为超度仪式。

　　只有从仪式戏剧的角度来分析，才能揭开《目连救母》杂剧连演七天的秘密。王先生认为，北宋所搬演的《目连杂剧》“是与仪式同时进行的，以仪式贯穿始终”。从《武林旧事》“中元节”条可以看出，在《目连杂剧》演出前后，盛会的参与者有铺陈楝叶祭祖、拜扫新坟、焚钱山、祭军阵亡殁、设孤魂道场之种种仪式，又因为这一佛教故事打上了深深的世俗生活烙印，得到儒释道三教的普遍关注，形成地域性的群体性的活动，所以规模要比供人观赏的瓦舍伎艺大得多［3］46－47。而参与的人并非通常意义的戏曲观众，而是度亡之家。搬演《目连救母杂剧》的主要功能是超亡拔度。所谓的“观者倍增”，主要的可能并非指此剧很有观赏性，而是要求超度的人家很多。在这种场合下，场面定然很喧闹，从而也会吸引很多并不要求超度服务的观众参考文献：

　　［1］周密.武林旧事［M］.济南：山东友谊出版社，2001.

　　［2］叶明生.福建傀儡戏史论［M］.北京：中国戏剧出版社，2004.

　　［3］王兆乾.仪式性戏剧与观赏性戏剧［M］／／胡忌.戏史辨.北京：中国戏剧出版社，2001.

　　［4］刘桢，廖明君.民间戏剧、戏剧文化的研究及意义——刘祯博士访谈录［J］.民族艺术，2001（2）：30－39.

　　［5］邱坤良.台湾剧场与文化变迁［M］.台北：台原出版社，1997：　54－58.

　　［6］倪彩霞.道教仪式与戏剧表演形态研究［D］.广州：中山大学出版社，2004.

　　［7］孟元老.东京梦华录：卷八：“中元节”条［M］／／孟元老，吴自牧，西湖老人，等.东京梦华录外四种.北京：文化艺术出版社，1998：55.

　　［8］康保成.中国古代戏剧形态与佛教［M］.上海：东方出版中心，2004：246.

　　［9］朱恒夫.目连戏研究［M］.南京：南京大学出版社，1993：32－36.

　　［10］周贻白.中国戏曲发展史纲要［M］.上海：上海古籍出版社.1979：89.

　　［11］刘祯.中国民间目连文化［M］.成都：巴蜀书社，1997：34.

　　［12］凌翼云.目连戏与佛教［M］.广州：广东高等教育出版社，1998：16－17.

　　The Northern Song Tsa-chu“Mulian Saving His Mother”Is ARitual Play

　　CAO Guang-tao

　　(Faculty of Foreign Languages,Shaoguan University,Shaoguan 512005,Guangdong,China)

　　Abstract: Ritual theatre can be regarded as the unique concept that can cover the various Chinese non-enter-tainment theatrical forms. It functions as eliminating evils and epidemic disease,praying for blessing, releasing souls from purgatory. In plot and content,it includes simple and short plays as well as complicated long plays. In performance style,its structure is usually loose in which other items can be inserted. Its form in performance is a mixture of ritual content and theatrical performance. The Northem Song Tsa-chu “Mulian Saving His Mother”,judged from the document and present folklore ritual theatre performance,is not a mere puppet play, but a com-plicated long ritual play performed by monks.

　　Key words: ritual theatre； Northern Song Tsa-chu；“Mulian Saving His Mother”；performing mode

　　（责任编辑：吴有定）

　　收稿日期：2008－03－25

　　作者简介：曹广涛（1971－　），男，河南民权人，韶关学院外语学院副教授，文学博士，主要从事中西戏剧比较、语言文化比较研究。