不少专家认为，目连戏中有行傩的因素。这是高见。我以为还不仅如此，从根本上讲，演目连戏就是行傩。

　　目连戏是古傩的变异、发展、升华。没有古傩的血液，就没有目连戏近千年的绵延不断；没有古傩的“功能”，目连戏就不能滥觞于几乎全中国；没有古傩的习俗，目连戏就不能产生“倭寇卒至”般的哄动效应……

　　古傩是目连戏古老的原型；目连戏是古傩的新形态。

　　　　　宗教心理

　　　一、行傩的宗教心理。

　　先民不理解大自然变化的堂奥，以为风雪雷雨的发生有神灵在操纵；不懂得生老病死的因缘，以为有鬼怪在作祟；不明白人死如泥的真谛，以为灵魂不灭，已故的列祖列宗还会保佑自己的子孙……为了求生存和发展，人们便产生了自然崇拜、祖先崇拜、天神崇拜——原始宗教心理，于是向神祗、祖先祈福禳灾。祈福禳灾的外在形式就是祀神驱鬼。祀神赐福，驱鬼禳灾，这就是行傩的主要意义。

　　《周礼夏宫·方相氏》条载，方相氏“帅百隶而时傩”，其目的就是“索室驱疫”。疫，是各种流行性疾病。“大丧、先柩、及墓、入圹以戈击四隅，驱方良”。方良，就是魍魉，是作祟的妖精鬼怪。

　　汉代大傩的中心活动就是“使十二神追恶凶”。边追边喊边骂边威胁。被驱赶的“恶”，就是恶鬼、恶疠、恶疫；“凶”，就是凶煞、凶瘟、凶灾。

　　民国时《贵州通志》载：“元霄，城中观灯遨游，漏下三四鼓不绝，谓之游百病……二月初行春傩以逐疫……”。其目的仍然是求平安、驱鬼疫。

　　“驱傩之法，自昔轩辕”，①时至今日，偏僻的山区还在行傩。其外在形式因时空的不同虽有变化，其宗教心理——祈福禳灾的愿望则是一脉相承，一成不变。

　　二、演目连戏的宗教心理

　　目连戏与《九歌》、与汉代“十二种”、与唐代“甲作食凶者”，与宋代“装钟馗、小妹、土地、灶神”以及历朝各地的舞龙、舞狮的表演一样，都是行傩中的一部分，都是行驱的不同形式，其目的都和古傩一样，驱灾逐疫，迎吉纳祥。

　　辰河戏《目连传·天官赐福》就表现了祀神“祈福”的愿望：

　　赐福天官：吾奉玉帝敕旨，与下界积德好善之家，颁赐福缘。诸福星常居下界，必知积德好善之家也。

　　众：启奏天官，此处主人，平日积德好善，望天官颁赐福缘。

　　祁剧《请瘟祈福》则表现了“消灾”的心理：

　　瘟神（念）：五瘟使者下天堂，专与人间除祸殃。

　　浙江新昌县《救母记》演《起殇》时，先演“调五方”：出四个小鬼，各执掌扇一柄，上书一字，依次为“风”“调”“雨”“顺”在乐声中翩翩起舞，然后站立四个台角，以示风雨皆宜，五谷丰登。

　　从宗教心理上分析，行古傩和演目连戏是同出一辙。

　　　祭祀特点

　　一、礼

　　古傩仪的特点是融礼、祭、戏于一炉；演目连戏的特点也是集礼、祭、戏于一身。

　　神祗和祖先在冥冥中掌握着人类的生死祸福，人类为了生存，为了国泰民安、五谷丰登，只有祈求于他们的恩赐。因此，必须待神祗以礼待祖先以礼，他们才会赐福降祥。古傩仪和演目连戏都是待神祗以礼，待祖宗以礼的仪礼。古代最大的礼就是给他们以食和色。食就是吃，要供牲，让他们吃得满意；色就是性交，让他们玩得痛快。到后来，色——性交向文明方向嬗变，就成为歌、舞、戏。演目连戏既献牲，又歌舞。

　　古代傩祭和后代目连戏演出，都是向神祗、祖先行大礼。

　　二、祭

　　祭就是献牲。无牲而祭曰荐、荐而加牲曰祭。牲者，六畜六兽六禽的总称。《礼·祭统》曰：“祭者，所以追养继孝也。”祭天祭地祭神祗也用牲。故行傩常常磔羊、狗、鸡于四方、九门。

　　目连戏继承了古傩献牲的传统，不过牲的型号有所改变，尤其是近代，一般难得磔羊、磔犬，杀猪以祭者也不经常，大量、普遍的是磔鸡。鸡谓“头牲”，三国魏董勋《问礼俗》曰：“正月一日为鸡，二日为狗三日为羊……”鸡为头牲，品级最高；鸡是小禽，价格最廉。于是后世行傩便大杀其鸡。目连戏演出亦然。江西青阳腔演目连戏一次，要杀鸡六十多只，以其血涂四方八面，包括舞台柱、壁、道具、戏箱、禁罐、神榜。目连戏祭天祭地、祭神祭鬼、祭煞祭瘟、都要用阴阳扣拧下鸡头禳灾，献上血食祈福。

　　古傩仪和目连戏演出，都杀牲以祭。

　　三、戏

　　戏就是歌舞、竞技、百戏的综合。

　　巫觋行傩时，要穿奇装异服，戴假面，跳禹步之类的傩舞，以求神灵附体。要念表示心愿的辞章，唱颂神的赞歌，喊驱鬼的恶语，这些都是戏剧美的因素。方相氏“蒙熊皮，黄金四目”，这是面部妆扮；“玄衣朱裳”是身体著装；驱傩时的喊叫是戏剧性代言体的语言；“索室驱疫”是戏剧性的行动。人代替神，人妆扮神、人以神的身份去行动的行傩本身，就积聚着众多的戏剧因素。

　　随着朝代的变换，社会观念的改变，审美情趣的提高，行傩中的艺术成份、戏剧成份不断增多。屈原的《九歌》就是湘、沅间驱傩词的改编，其中就有九个艺术性较强的歌舞节目。《国殇》就是驱鬼词的文雅化，用表彰的、讨好的口吻赞扬为国阵亡的国殇生前的英勇、其目的是请他们不要留在祭区内作祟。这和《东京梦华录·中元节》中“祭军阵亡殁，设孤魂道场”的道理是一样的。

　　汉代张衡《东京赋》中的“岁卒大傩”，方相氏等的表演更加精彩。“桃弧棘矢，所发无皋”“飞砾雨散”“煌火驰而星流，逐赤疫于四裔”。戏剧效果更加强烈。

　　宋代的大傩干脆以教坊演员妆扮，百戏、竞技、歌舞均可进入行傩的行列，这离戏曲的产生就只差一个有一定长度的故事。不久，目连救母的故事与古傩的后裔——道教的斋醮、民间色栏的百戏相结合，目连戏就呱呱坠地。古傩中的戏剧因素，是目连戏的根，目连戏产生是古傩发展的果。正如马克思所说：“戏剧、舞蹈、音乐形成了一种协调的综合艺术，它一般说来总是和宗教仪式有关。”②

　　礼、祭、戏三位一体是古傩的特点，也是目连戏的特点。

　　　　　“三时”古习

　　古代行傩主要在季春、仲秋、季冬三时进行，目连戏演出时间与行傩大同小异。

　　一、国傩与国傩式的目连戏演出

　　《礼记·月令》载：“季春之月，命国傩九门磔禳，以毕春气。”这是天子、诸侯在国城之内行傩。春末是容易发病的时候，寒潮不去，阴气甚重，流行性感冒、乙型脑炎十分猖獗。郑玄注曰，此月“日行历昴，昴有大陵积尸之气、气佚则厉鬼随而出行。”必须于国城内索室驱鬼、逐疫。因为只有天子与诸侯有国城，故曰国傩。

　　清代，蜀中春季常演《捉刘氏》。徐珂《清稗类钞》说，“川人特此以祓不祥，与京师黄寺喇嘛每年打鬼者同意。”亦与先秦季春行国傩“以毕春气”同意。到明朝，为了使“鬼有所归，乃不为厉”，令设厉坛祭厉。京都祭泰厉，一年二祭；郡邑也设厉坛，清明日、七月十五日、十月朔日三祭，与古代三时行傩大致相同。祭厉多演目连戏，郡邑长官亲莅主祭。明代张蕴于演武场组织的目连戏，就是古代诸侯国傩的遗子——州郡的祭厉驱鬼活动。

　　二、天子傩与天子傩式的目连戏演出

　　《礼记·月令》载：“仲秋之月，天子乃傩，以达秋气。”秋凉之后，高温不退，肠胃病，热病蔓延，万户萧疏。郑玄注曰，此月“宿直昴毕，昴毕亦得大陵积尸之气，气佚则历鬼随而出行”。于是傩而逐之。因为高温属阳，阳是君象，诸侯以下不得傩阳气，只有天子自己可以逐之、故曰天子傩。

　　清宫廷的《劝善金科》演出，就属天子傩。其形式有两种。一种是“与臣民共为宴乐”的公开演出。董含《莼乡赘笔》载，康熙二十二年癸亥“上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演目连传奇，用活虎、活象、真马。”这种演出除了“宴乐”，还有两点未曾言明的意图。一是感谢神灵保佑“海宇荡平”；二是祭军阵亡殁将士的鬼魂——国殇。另一种是内廷驱傩式演出。昭莼《啸亭续录》载：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏纫诸院本进并，以备乐部演习。凡各节令皆奏演……又演目犍连尊者救母事，折为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以甚鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。”此处说明，这种目连戏演出，就是在内廷行天子傩。不同的是“岁暮”而非“仲秋”。

　　三、大傩与大傩式的目连戏演出

　　《礼记·月令》载：“季冬之月，命有司大傩，旁磔，出土牛以送寒气。”这种傩祭不分贵贱，全民参加。杀狗、宰羊、磔鸡，以其血涂四方；作土牛以送走使人生病的“寒气”。寒气是厉鬼带来的，要送寒气必须全民驱厉鬼，故曰乡人傩、时傩、大傩。

　　后世民间自筹资金、自己组织参与的目连戏演出都属大傩性质。因为这种演出规模宏大，耗资甚多，不能每年都举行，便改为三年、五年、十年、二十年甚至三十年、六十年举办一次；又因为要请戏班演出，各地也不能集中于“季冬”，便改为下半年任何时候均可演。但是，其行傩的古意不变，仍是酬天覆地哉之恩，报神祗祖先庇佑之德，驱恶鬼，逐凶疫……

　　四、其他行傩及目连戏演出

　　除了“三时”行傩，古代还有很多临时性的规模较小的驱傩。如日食时，鸣鼓以傩，驱除阴道而救日；大旱赤傩，女巫舞雩而驱旱魃；睡中恶梦，则“堂赠”以逐疫……这些傩仪历代朝野不仅因袭，而且丰富、发展。

　　目连戏除了在以上三种情况下演出外，凡有大灾，都可演出。祁阳县大财主唐玉和家，有人被土匪绑架未归，凶吉不明，家人惶恐，便演目连大戏，设罗天大醮，求神灵保佑平安。省家村地主石毅堂家有陈谷变质要烧毁，便设罗天大醮，唱目连戏，请五谷大人谅解，请神灵恕罪。1937年中元节前后，文明铺瘟疫猖獗，人口死亡过半，祭民立即演目连戏，驱鬼逐疫，且马上过年，把墙壁刷白石灰，说明已经下了雪，说明灾年已过，厉鬼恶疫不要再在此处降灾施虐了。春节时再过一个年，这一年便过了两个年。日寇投降后，祁阳县出现空前的大瘟疫、疟疾、痢疾、热病、城乡蔓延。城关的玉皇阁、岳圣殿同时演目连戏；乡间的文富市、蓑衣坪等地也同时演目连戏，驱鬼逐疫，以求地方清泰。天大旱，唱目连戏求雨，驱旱魃，救禾苗；丰收时唱目连戏谢天地酬神灵的保佑。开新台、演目连戏除凶煞的为患……自问世之日起，目连戏就忠实地履行着行傩的职能，并且起越之、扩大之，丰富和更新之。

　　行傩空间

　　古代行傩的空间运用宽广、多样得令人惊异。皇宫、国城、乡县、家庭、荒郊、江畔都是行傩的范围，目连戏的演出空间则和行傩同样宽广、多样。

　　一、皇宫内院

　　《礼记外传·禳送》载：“方相氏之宫，岁有三时率领群隶驱索疠疫之气于宫室中，亦禳送之义也。”汉、唐之大傩就“逐恶鬼于禁中”，宋代亦同：“禁中除夜呈大驱傩仪。”以后各朝的皇宫内院、区隅幽暗、偏僻寂静之处都是行傩的既定空间。

　　目连戏本来就是行傩，宫廷演目连戏就是宫廷行傩。清廷“岁暮”演《劝善金科》是否也象古代宫廷那样“逐恶鬼于禁中”呢？不清楚，但可以想见，既有傩祓之意，就可以有“索室驱疫”之举，清廷皇宫内院的殿堂、宫室、水榭、亭园以及幽暗寂静之处，很可能腾挪过五猖神驱傩的矫健身影。

　　二、国城九门

　　《世本·季春纪》曰：“国人傩，九门磔禳”。高诱注曰，命国人傩，索宫中区隅幽暗之处。九门，三方九门也。磔禳，磔犬以禳、木气尽之，故曰以毕春气也。《王居明堂礼》载：“季春，除疫于郊，以禳春气。”两则资料综合起来看，国人傩的活动空间，不仅在宫中、三方九门、还在扩展到了郊外，是全城式的行傩。

　　目连戏亦有全城式的演出。乾隆年间，江西陈宏谋《禁止赛会敛钱示》云：“每届中元节，有等游手奸民，借超度鬼类为名，遍贴黄榜报单，城群结党，手持缘簿，在于省城内外、店铺，逐户敛收钱文，聚众砌塔……搬演《目连戏文》……”这种于“省城内外”敛收钱文的目连戏的驱鬼逐疫就必须遍及“省城内外”，其活动空间则必是城内城外。

　　三、大傩四方

　　《吕氏春秋·季冬纪》载：“大傩，旁磔，出土牛，以送寒气。”高诱注曰，旁磔犬羊于四方，以禳其毕冬之气也；出土牛，令之乡县，得之春节，出劝耕牛于东门外是也。“旁”，四方之门，其磔禳空间是全方位；“令之乡县”其涉及范围是城市和乡村，行傩的空间更广。

　　后世的目连戏演出，大部分是古代大傩式的，活动空间更宽更远。

　　1.绍兴《起殇》是鬼王领五猖神下台，持杖杆、汤叉奔向祭区各家各户，做驱赶动作，其表演空间与“索室驱疫”同。

　　2.祁剧《罗卜拜香》中的缚罗卜要下台到各家各户去拜香，说是善人进屋，驱灾除难，其实就是挨家挨户行傩，表演空间是全祭区。

　　3.弋阳腔《赶吊》行傩空间更广，猖神要将“吊死鬼”驱赶到四十里以外的荒郊野地里去，远远地离开祭区。

　　4.四川丰都城的一次《捉寒林》的空间范围之大，超出了一般人的想象。

　　他们先在丰都镇上找了一个无业、无眷、贫穷的人当“寒林”，给他一笔钱，由他逃出丰都，躲到外地去。同时四处张贴告示、言明本届搬演目连、寒林是谁，现已外逃，请知其下落者报知会首，捉获归案有赏。然后，选派当地仁、义、礼、智、信各字号袍哥，组织人员去附近其他县城或场镇、或到他亲戚朋友家中寻找、捉拿。④这种行傩空间已经穿场过镇、超城越县了。

　　除了行傩的目连戏，世界上不会有任何戏剧能在如此广阔的空间表演。

　　框架结构

　　目连戏的组织结构与古代行傩结构完全相同，基本框架都是迎、敬、送三部曲。先秦的《九歌》如此，汉代的《郊祀歌》如此，唐代王维《鱼山神女词歌》二首如此，现代民间傩祭如此，目连戏更加如此，不同的是较之古代行傩更加丰富、更加生动、更加艺术化。

　　一、迎神

　　《九歌》第一篇《东皇太一》就是迎神曲。太一是楚人祀奉的上帝，祀太一的目的是请他给祭区民众赐福，所以必须好好招待，演歌舞给他看，做佳肴给他吃，奠桂酒给他喝，“穆将愉兮上皇”，使他愉悦，以便为祭民降祥赐福，驱疫除灾。

　　目连戏也有这种迎神，因各地民众的宗教信仰、风俗习惯不同，所迎的神祗也不一样。莆田《目连》有“请三清”的关目、恭请上清、玉清、太清和玉皇大帝为主神。祁剧则有《佛祖降祥》的关目，弋阳腔则有《韦陀开台》主神是佛祖。明、清以后，三教合一，常常是儒、释、道三家教主并列上座。

　　二、敬神

　　《九歌》敬神的歌舞是《云中君》《湘君》等九篇。目连戏敬神的文艺节目是目连救母的长篇故事。也有加演《观音》《岳飞》《关公》和神魔诸戏的。江西湖口一带还要将附近寺庙宫观的神像抬来，白天看戏；晚上散戏后，再回去；明日早上又抬来看戏……舞台上演戏，神棚内进香、化纸、供盏、念经、拜忏……在神、佛的护佑下，同时进行驱傩活动，如《刘氏逃棚》《赶吊》《起殇》《大打飞叉》《舞钟馗》等等。

　　三、送神

　　《九歌》中的送神曲是《礼魂》。目连戏送神、送鬼各地都有，形式有简有繁，各不相同。

　　最简单的方式是由掌教师（或醮坛上的和尚、道士）焚香、化纸，口中念念有词，将请来的神祗送走，各归云楼宝殿。

　　抬来领济的孤魂野鬼也要送走，于是安排一场扫台的戏，或买官、或观音、或韦陀扫台，把鬼们扫进东洋大海或夜魔城中。

　　还有一种送的形式是放河灯，在江、河、塘、堰等水边放河灯，从水路将各种鬼怪送到幽冥地府或偏远地方。这种方式来自汉代的大傩：“因作方相与二十兽舞，欢呼周偏，前后省三过，持炬火送疫出端门。门外驺骑传炬火出宫，司马阙门，门外五营骑士传火弃洛水中。”

　　目连戏的框架结构是古傩仪框架结构的延伸和丰富。

　　　哄动效应

　　明张岱《陶阉梦忆·目连戏》条载：“……戏中套数，如〈抬五方鬼〉〈刘氏逃棚〉等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自往复之乃安。”

　　万余人齐声呐喊，多么热烈的哄动，简直是山摇地跳！目连戏凭什么能产生如此的哄动？凭着驱傩的本质和形式。

　　先秦的“索室驱疫”是否哄动？《周礼》未载。但是从帅百隶而“驱”的规模和声势中可以想见，其效应必然哄动。否则，孔夫子就不会衣朝服立于庙室之东阶，以存安庙室之神了。

　　两汉、隋、唐的大傩则是非常哄动的。《续汉书·礼仪志中》对汉代大傩逐疫驱鬼有较详细的记载。方相氏和执戈扬循的十二兽神以及百二十人的执大鼗的伥子队伍逐疫。“黄门倡，伥子和”，百二十人一齐呼唤，其声当震耳欲聋。唐段安节《乐府杂录》载：“右十二人……各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之甚厉！”呼喊声，麻鞭声，大鼗声或齐鸣，或交错鸣，能从声响方面造成排山倒海之势。汉大傩最后持炬火送疫出端门，卫士千人在端门外，五营千骑在卫士外，是为三层，分层传送至洛水，将逐鬼之火投入洛水。几千人马传火逐鬼，产生了“煌火赤而星流”的壮观，造成万人空巷的哄动。

　　这种驱鬼、打鬼、捉鬼的行傩，在民间赛社中得到了精彩的完善。山西民间每逢大旱就举行“斩旱魃”的傩仪。先用一人扮旱魃鬼，行傩时被群众追捕，喊声震天，造成哄动效应。捉住后，便处以极刑——斩！将一个大南瓜挖空，里面放红色米水，顶在“旱魃鬼”头上，砍破南瓜、红米水流出，就算是“斩”了旱魃。如果地方发生瘟疫，就做《鞭打黄痨鬼》的傩仪，捉黄痨鬼的方法与捉旱魃的方法相同，也能引起群情激越，喊声震天的哄动。

　　目连戏继承了这种驱鬼、捉鬼、打鬼的行傩法事，使目连戏产生出高潮叠起、动地震天的哄动效应。

　　一、川剧《捉韩林》

　　川《目连》还有一种《捉韩林》，比丰都城那种简单、但有哄动效应。据说韩林是施瘟发疫的头目。祭区有瘟疫，当地人就要演《捉韩林（天旱演〈斩旱魃〉）》。届时，戏班找一乞丐或烟鬼扮韩林，捉上台去。掌教师用鸡血淋在他头上，说他是孤魂野鬼附体的韩林，在此兴妖作怪，危害四邻，并将他锁在台上。韩林乘人不备，挣脱铁索下台逃跑。掌教师马上放出五猖前去捉拿。韩林跑到街上乱窜，街上行人也来协助捉拿，喊声动地，于是哄动。⑤

　　二、绍剧《男吊》

　　祭区有上吊而死者，须演目连戏《男吊》或《女吊》，意思是要将吊死鬼赶出祭区免得找替身作祟。《男吊》演至最后，被猖神赶下台，撒腿逃跑。台下早有观众手持汤叉、竹棒之类，蜂涌追赶，于是，一场声传数里的赶鬼、打鬼的驱傩式哄动效应爆发了。⑥

　　三、戈阳腔《鬼捉刘氏》

　　戈《目连》演到第五本是《鬼捉刘氏》。刘氏先在台上躲、跑、逃，后跳下台，在人群众中躲避窜逃，鬼也跳下台去追捕，观众呐喊助威，于是惊心动魄。⑦

　　四、祁剧《开路下坑》

　　刘氏死了，众抬刘氏灵柩出殡。扮刘氏的演员此时戴假面具，扮开路神——“先柩”的方相氏、率领四小鬼引导灵柩走出场外，趁观众不注意时，开路神忽然脱去衣服、摘下假面具，现出刘氏阴魂的形象。观者始则大惊，继则大呼：“打鬼！”刘氏阴魂立即逃走，四小鬼和观众紧紧追赶，于是哄动。

　　五、南陵《闻太师逐鬼》

　　胡朴安等《中华风俗志》载，“〈目连红〉演目连救母故事，皖以南盛行之……大抵为南陵人专业是艺者……第二夜为最热闹，因东方亮妻之寻死，而有溺鬼，缢鬼之争替，而有闻太师之逐鬼，逐鬼谓之出神。当出神时，台上灯火齐灭，缢鬼溺鬼，浑身冥箔，满台乱扑，闻太师钢鞭一指，两鬼立即跳至台下，向坛上奔去，闻太师随后驱逐，人声喧哗，爆竹连天……”。这种哄动也是驱傩的新态。

　　任何戏剧的演出不可能产生如此强烈的剧场反馈、只有目连戏、因为他不仅仅是在演戏，而是在行傩，在驱疫逐鬼，他是古代行傩的新形态。

　　几点诠释

　　有朋友认为，目连戏虽有行傩成分，但并非傩戏，理由有三。一、目连戏未戴面具，不能算是傩戏：二、目连故事来自印度，与本土行傩无关；三、行傩是宗教、目连戏是艺术，是两码事。这需要解释、说明。

　　一、关于面具

　　先秦、两汉、隋唐行傩都戴假面具，无疑戴假面是行傩的重要特征之一。后代目连戏演出戴面具的时候甚少，能算得上行傩么？

　　《目连救母》杂剧诞生于北宋，北宋的演出驱疫逐鬼是否戴面具呢？无考。不过从《梦梁录·十二月》看南宋大傩是戴假面具的；从《京京梦华录·除夕》看，北宋大傩也是戴假面具的；从《登津宝楼诸军显百戏》条看，那些行傩捉鬼的哑杂剧也是戴假面具的：

　　烟火大起，有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场……谓之“抢锣”……又一声爆仗……有面涂青绿、戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之“硬鬼”。……又爆仗一声，有假面长髯，展裹绿袍靴简，如钟馗像者，傍一人以小锣相抬和舞步，谓之舞判。继有二、三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面如髑髅状……

　　这个哑杂剧出了四类人（鬼）物，表演了一个驱鬼的故事。“抢锣”者可能是被追捕的鬼犯；“硬鬼”不只一人，“驱捉视听”，是一群捉鬼犯的鬼使；“如钟馗”者是率领鬼使捉鬼的头目；“如髑髅状”者也是被迫捕的鬼犯。这个小哑剧可能就是“判官捉鬼”、“钟馗捉鬼”的原始形态，是古代行傩驱鬼的戏剧化。北宋可以演七、八天的《目连救母》杂剧就是由百戏、歌舞、竞技、哑剧之类的小节目杂七杂八拼凑而成。哑杂剧这样戴面具的传统妆扮，很可能在来不及消化的情况下就原封不动地移植进来了，因此，目连戏中驱鬼捉鬼的关目，如《五鬼捉刘氏》之类就是戴假面的。北宋哑杂剧中也有不戴面具的现象，“如髑髅者”便是“以粉涂身，金睛白面”；此条后面演“抹跄”者则是“黄白粉涂其面”，不戴面具；就是“硬鬼”中亦有涂脸和戴面具的不同妆扮。戏剧理论家周贻白对“面涂青绿，戴面具金睛”的解释是：“上场的舞人不止一种扮相，有‘面涂青绿’者，也有‘戴面具’或‘金睛’者。”⑧北宋是一个由面具慢慢起向脸谱的混淆期。

　　用粉墨往脸上抹、涂的化妆唐代已盛行。王建诗曰：“舞束汗湿罗衣彻，楼上人扶下玉梯。归到院中重洗面，金花盘里泼银泥。”此处“银泥”当是化妆涂面的水粉之类。这化妆涂抹简单、方便，还可以使眼睛、脸部表情得到充分的表现。到北宋，涂抹以其不可否认的优势取代了部分场合中的部分面具。后来《清嘉录·江震志》载：二十四日，丐者涂抹变形，装成女鬼判，嗷跳驱傩。吴曼云《江乡节物词·小序》云：“杭俗，跳灶王，丐者至腊下旬，涂粉墨于面，跳踉街市……”乞丐行傩——跳灶王便以粉墨代替了面具。于是，后世的涂面或不涂面的行傩便屡见不鲜。目连戏行傩，本来也是戴面具的，后来被涂抹化妆取代，面具便逐渐减少，因为面具减少而傩祓古意犹存，故曰古傩新态。

　　二、关于目连

　　《佛说盂兰盆经》中目连救母的故事，不全是印度货，是中国敦煌高僧竺法护根据本土文化中的孝道观念而对古印度《弥勒会见证·序幕》的“救母”进行偷梁换柱的改造、重新杜撰的故事。⑨盂兰盆亦非印度货，唐高僧宗密《盂兰盆经疏》曰：“盂兰是西域之语”，“盆乃东夏之音”，“若随方俗，应曰救倒悬盆”。什么“方俗”？西域、东夏地方之风俗。此风俗亦是中国式的。农历七月十五日这个节日也不是来于印度，而是中原先民庆贺丰收酬神祭祖的节日，还是初期道教敬奉天、地、水三官中地官的生日。竺法护来了个“借窝生蛋”，利用这个传统性的节日设盂兰会，说可以起度祖先亡灵，竟与本土风俗祖先崇拜观念结合得恰到好处，人们亦信以为真。其实，中元节、尝新节、祀神、祭祖、祭野鬼、厉鬼、祈福禳灾求神驱鬼也是古代行傩，不是舶来品，是“国粹”。

　　大型驱傩，常有文艺节目表演，内容庞杂，形式多样。先秦有散舞，如《九歌》这类；后来有“鱼龙曼衍”之类；还有傩堂戏《开山猛将》《桃园洞》《孟姜女》之类；再后来便有《目连》《岳飞》《观音》《关公》之类。山西近年发现的《唐乐星图》《礼节传簿》载，用于行傩赛社的剧目竟有两三百种可供选用，根据情况可此可彼，可有可无，不可变改的是行傩的宗旨。有些地方演目连戏甚至不演目连救母的故事，只演《起殇》《赶吊》《扫台》之类的行傩关目。

　　当然，也不否认目连故事中的印度成分，如目犍连之名，王舍城之地，六道轮回的学说，十八地狱的环境等等。同时，一般的戏曲节目也无法与它相比，因为它不仅是行傩中的一个文艺节目，它还包含几乎全部行傩的仪礼。在后世的行傩剧目中，它有着不可比拟的恢宏。

　　三、关于祭和戏

　　古代行傩都含有祭和戏两种因素，“戏”的形式可以多种多样、不单是“蒙熊皮，黄金四目”，可以是唱、是吟、是诵、是对歌、是舞蹈、是竞技。时空不同，驱逐之戏亦不同。

　　《商州府志》载，“十五日为元霄节，昼则演出高脚，要社火；夜则比户张灯，放花炮及竹马、花灯、大狮、龙灯之戏，先圣所谓乡人之傩仪也。”这些都是娱乐性很浓的戏，都是行傩，是古傩的发展和丰富，是傩的新形态。

　　这种娱乐性很强的行傩各地都有，如组织抬阁、装扮灵官以及戏曲人物，敲锣打鼓游街串村是戏，是行傩驱疫；舞龙、舞狮、舞鱼灯进村入室也是戏，也是行傩除灾；乞儿沿门“跳钟馗”是戏，是索室驱疫；傩堂中演《斩蔡阳》《斩蚩尤》也是戏，也是追恶凶。“总会仙倡”、民间社火、戴面具的、涂面的、其意义都相同，都是行傩。傩祭离不开“戏”。如果承认社火、寒神中的表演是行傩，也就不应该将目连戏排除于外。行傩离不开戏，不论是否戴面具。

　　目连戏虽然是行傩，其故事性、艺术性、戏剧性已大大加强，比之于“玄衣朱裳、执戈扬盾”的原始戏剧因素，目连戏则是丰姿别具了，它已不是古傩的旧模样，而是行傩的新形态。

　　注释

　　①引自敦煌写卷伯3352《儿郎伟》

　　②引自徐宏图《浙江目连戏概述》

　　③转引自《舞蹈艺术》18辑139页。

　　④详见王跃《四川部分地区目连戏调查》，载《四川目连戏资料论文集》202页，重庆市川剧研究所编。

　　⑤详见于一《目连戏探秘》打字稿12—13页。

　　⑥详见夏青根《目连戏的民间特征》，载《民间文艺季刊》1990年1期210页。

　　⑦详见毛礼镁《弋阳腔的目连戏》。

　　⑧详见周贻白《中国戏剧与舞蹈》。

　　⑨详见《古代中印文化交流的一个例证》，载《西城研究》1991年2期。