广采博纳、兼收并蓄是目连戏的一个特点，也是它的一种编创方法，在传统戏曲中广为运用。本文略加阐述。

　　（一）

　　广采博纳、兼收并蓄的编创方法，在目连戏中首先体现在剧本上。目连戏于目连救母故事之外，吸取了不少与主线无关的其他故事或表演片断以扩大演出篇幅，丰富演出色彩。如一般剧种作为演出蓝本的郑之珍《目连救母劝善戏文》中，便有《尼姑下山》、《和尚下山》、《僧背老翁》、《匠人争席》等不少散折与目连救母故事无关；湘剧等剧种还有《王婆骂鸡》、《老汉驼妻》等表演片断，常德汉剧等剧种有《双下山》散折，亦游离于主线之外。在目连出世之前，有些剧种还演傅相充军戍边、得神助破金毛的故事，辰河戏称《前目连》，祁剧称目连“外传”，辰河戏等剧种还演《梁传》（梁武帝事）。祁剧演出目连救母故事的《目连正传》中，还穿插了“海氏悬梁”故事，增添了《追赶芙蓉》、《请巫祈福》、《二奴下阴》、《罗汉演武》、《九殿不语》等散折。所有这些，都是宋代演出目连救母杂剧以后，从民间吸取素材加以发展的。

　　在演出上，目连戏亦从民间吸取了大量养分，丰富表现手段。比如：武术方面有跟斗、拳术、打飞叉、窜桌子等，祁剧《罗汉演武》集武术之大成，其中的“抱三”、“倒大树”、“堆罗汉”等套路难度较大。特技方面有喷焰火、耍獠牙、吊绳子、踩高脚等，祁剧《海氏悬梁》中的大上吊，表演者全身飞在半空中，颇为惊险。杂耍方面有“哑背疯”（一人扮哑夫、疯妇二人）、“两头忙”（一人装两人斗殴）等，辰河戏《大开五荤》集民间艺术之大成，诸如玩猴戏、打花棍、唱三棒鼓、吞长刀片等。哑剧如祁剧《九殿不语》，全场无台词，全用纸条写出表演内容；辰河戏《刘氏下阴》前，有一段众鬼过场的哑剧。火彩如撒烟火（撒硝药）、黄烟筒（祁剧《天将迎台》中四天将所持四件兵器上均扎黄烟筒放射黄烟），辰河戏《花园盟誓》中有“爆葵花”大型火彩。纸扎艺术，辰河戏、祁剧目连戏演出中都用了大量的纸扎道具，如莲台、仙鹤、白马、马鞍、铜蛇、铁狗、飞鸟、蟒蛇、牛头、马面等，都用纸扎，《盂兰大会》一折有更多的纸扎艺术集中展现。

　　目连戏又吸收了幽默、滑稽的喜剧编创方法，调剂舞台气氛，从郑之珍本到各个剧种的目连戏演出中，都穿插了不少喜剧片断冲淡宗教说教成份。如祁剧、辰河戏目连戏中都增加了李狗儿这一喜剧角色，辰河戏有《李狗盗韩》，祁剧有《盗袍收仆》、《益利逐狗》等散折，李狗儿的表演幽默、滑稽。祁剧目连戏《追赶芙蓉》，在郑之珍本基础上增添了忘八一角，剧中妓院老鸨李妈和下人忘八追赶出逃之妓女芙蓉的几个急速过场戏，以及忘八将套芙蓉的套狗索误套李妈的表演，令人为之捧腹。祁剧《请巫祈福》中，为刘氏冲傩祛邪的毛师父，一进门便碰到傅相阴魂，他被吓住，欲赶走阴魂，画符、画水，吹牛角，玩师刀，走巫步，扳手指，洋相百出。辰河戏“耿氏上吊”中，方卿逼死耿氏后，耿氏娘家人来“打人命”，满台追赶方卿，方卿被追得滚下台来，近似闹剧。弋阳腔目连戏《哑子夜请》中，地方鬼、叉鸡婆鬼偷吃哑子的供品，哑子和地方鬼同吃鸡肠子，各吃一头；《请医救母》中，刘氏遭鬼打，被摄去灵魂；马先生来看病，诊脉错摸手背，打开药箱蹦出老鼠，开药打哑谜……这些表演都很风趣（见毛礼锾《弋阳腔的目连戏》，载湖南省戏曲研究所编印的《目连戏学术座谈会论文选》）。

　　（二）

　　上述编创方法的产生，有其历史根源。

　　目连戏产生于宋代。最早的演出记载见于孟元老追叙北宋时东京旧游的《东京梦华录》一书，书中“中元节”条称：“七月十五日中元节……构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这里所说的“杂剧”，并非完整的戏曲形式，多是一种短小段落的滑稽表演。发展到南宋，也不过是“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段……大抵全以故事世务为滑稽”（见南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条）。宋代是百戏盛行的时代。杂剧常和百戏相间演出，在上述《东京梦华录》书中“驾登宝津楼诸军呈百戏”一条里有详细记载。记载的百戏内容包括上竿、打筋斗、烟火、吐火、“抱锣”、“舞判”、“哑杂剧”、“七圣刀”、“抹跄”、“板落”等数十个项目，光是其中的马术就有十余项，并且明确地记载了杂剧两处：“后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台弟子杂剧一段”，还记载了萧住儿等六名杂剧演员的名字。这是杂剧和百戏相间演出的铁证，甚至可以理解为杂剧属于百戏的一种，在这里是作为百戏呈于圣驾的。上述《目连救母》杂剧，能够连演八天，且“观者增倍”，其与其他百戏相间演出是无疑的。弄清杂剧与百戏的这种水乳交融的关系，不难了解产生前述编创方法的根由。

　　首先，百戏作为诸种技艺的总汇，或者说汇集诸种表演技艺而成百戏，其本身就是一种广采博纳、兼收并蓄的创造方法。杂剧无论是作为百戏的一种或者作为单项的表演艺术，自然也具有这种特性，或者说拥有这种创造方法。它在吸收来自印度的目连救母故事而形成《目连救母》杂剧以后，进而吸收南戏的创作方法和弋阳腔而进入戏曲形式。形成戏曲以后，仍然保留着广采博纳、兼收并蓄的特性，创造了《前目连》（外传）、《梁传》乃至《西游》、《南游》等其他剧目。目连戏本身派生一些游离于主线之外的许多散折，也就无足为奇了。其次，就目连戏的表现手段而言，有的是直接吸收百戏技艺，如上竿（见《鬼打贼》）、打筋斗、烟火、吐火、抢背（即就地掷身、背着地有声的“板落”）、踩高脚（即百戏中之高跷）等等。有的则是运用百戏的创作方法而加以创造的。如《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”关于“哑杂剧”的记载是：“继有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面，如骷髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之哑杂剧。”这里是运用形象和动作来表现内容，目连戏运用这种方法也形成了一些哑剧片断，除前述者外，莆仙戏目连中还有哑杂剧《高脚鬼成亲》，高脚鬼自扮轿夫抬来“新娘”，又装“新郎”、又装“新娘”的独角戏表演片断（见柯子铭《关于莆仙戏〈目连〉》，福建省戏曲研究所编《莆仙戏历史调查资料》第32号）。

　　目连戏中幽默、滑稽的喜剧穿插，也有其历史渊源。南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中有两处关于杂剧表演特性的记载，一处说杂剧是“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤……大抵全以故事世务为滑稽。”“发乔”之“乔”，即指戏曲动作，“打诨”之“诨”，乃“于唱白之际，出一可笑之语以诱坐客”（徐渭《南词叙录》）。另一处载：“杂扮……乃杂剧之散段，……多是借装为山东河北村人，以资笑。”两处记载都说明宋代杂剧以滑稽逗笑的喜剧性表演为特色。这种滑稽表演的喜剧传统，更早见于唐代的《踏谣娘》，表演嗜饮酗酒常常殴打妻子的苏郎中之事，夫妻“作殴斗之状，以为笑乐”（唐·崔令钦《教坊记》）。发展到南宋的南戏，仍以喜剧表演为特色，如《张协状元》。（详见笔者《丑角艺术与喜剧》，载湖南省戏曲研究所编印的《剧海论集》〈二〉）据此，目连戏保留和运用幽默、滑稽的喜剧编创方法也就是很自然的了，同时也是很必是的。

　　（三）

　　目连戏作为我国的戏曲之祖、最早演出的剧目，其编创方法也和其他表现手段一样，多为后世借鉴运用。

　　目连戏吸取其他故事纳入剧中以扩大演出篇幅，丰富演出色彩的编创方法，也运用于其他剧目。如辰河戏整本《琵琶记》中的《牛府打拐》、《黄金印》中的《唐二别妻》、《少绿袍》中的檀道济“降魔”，祁剧《破窑记》中的《花子骂相》，均游离于整本之外，为整本戏派生的散折。衡阳湘剧连台大戏《南游记》中的《少保调情》、《王氏起丹》与观音得道故事无关，亦属派生剧目；《西游记》中派生了与唐僧取经故事无关的刘全逼妻自缢一条副线，有《刘全进瓜》等散折，与祁剧目连戏中派生东方亮逼海氏悬梁故事何等相似。花部兴起以后，不但从章回小说或民间故事中吸收素材，编创了大批弹腔剧目，其中还有不少连台本戏，如巴陵戏的《天宝图》，湘剧的《武十回》、《宋十回》，祁剧的《粉粧楼》等，而且有些整本或散折戏发展成为连台本戏，如《薛仁贵征东》便是在《红绫袄》的基础上发展的，《杨家将》便是在《雁门关》、《天门阵》等整本的基础上发展起来的，《天宝图》则是由乔本戏演成铁本的。

　　广采博纳、兼收并蓄的编创方法同样体现在演出上。比如武功方面吸取民间拳术而形成一路武打戏，筋斗发展到十余种技法而形成全套毯子功，吸取民间刀枪棍棒武术而形成全套把子功，进而发展到“打出手”。特技方面吸收民间杂技、武术加以融化而创造一些新的特技，如软杠（手攀悬空木杠做身段）、赶桌（跳桌角和梭过桌子）、砖瓦击头（头碎砖瓦）、摘花（空手“摘”出花朵）、打八彩（真刀“杀人”，假刀带“彩”）、飞蛾巴壁（手抓台柱上的铁钉做身段）等。其中不少特技难度较大，如“滚灯”，演员头顶盛油点灯的瓷碗在台上翻滚，或在凳上下腰和从凳下翻过，碗中之灯不灭，油不溢；巴陵戏的“踢刀下场”，长柄大刀被拦腰一踢后如“僵尸”一般自行笃笃下场；辰河戏的“滚火刀”，三次向演员手持的大刀上散硝火，大刀挥动后形成火圈、火环；衡洲花鼓戏的“梯技”，演员攀缘上梯，以肚皮顶梯柱尖端和背顶梯柱、足立梯柱做身段。又从民间艺术中汲取技法而创造红绸舞、板凳舞和板凳龙等特技、身段。还运用特殊服饰创造出成套的水袖功、盔帽功、翎子功、须发功等功法和抛鞋子、丢盔帽、抛披发、动帽翅、甩佛珠、扫台翎等特技（参阅《湖南地方剧种志》丛书各卷）。

　　哑剧编创方法也运用于其他剧目。比如《宋江杀惜》中宋江丢失招文袋后回楼寻找、《三岔口》中的三人摸黑武打，均通过长段哑剧表演清晰地展现了舞台环境。《烤火下山》中少女尹碧莲与书生倪俊在洞房里争火盆烤火，《拾玉镯》中孙玉姣拾玉镯和玩玉镯，均通过哑剧表演细腻地刻画了人物的心理状态。祁剧《黄鹤楼》中周瑜迎接刘备一段的哑剧和《珍珠塔》“接官”一场的哑剧，揭示了人物之间的复杂关系。《空城计》中，老军与内心紧张、出城张望的孔明互相退步相碰和司马懿大军压境时老军奚落司马懿的两段哑剧，通过老军插科性的风趣表演，用喜剧手法处理了一场严肃的军事斗争，与目连戏中用喜剧穿插冲淡宗教说教成分，创造方法十分相似。

　　喜剧穿插的创作方法在传统剧目中运用更多。比如《牛皋下书》中牛皋的风趣表演，辰河戏《三闯挡夏》中对夏侯惇的滑稽处理，都与《空城计》中的老军插科一样，在军事斗争中以轻松的喜剧调剂严肃或紧张的舞台气氛。祁剧《闹严府》中的严婉玉“闹府”表演，辰河戏《连环记》中董卓的窝囊形象，均以喜剧手法处理严肃的政治斗争。《四国齐》中的“哭殿跑马”中齐王的滑稽唱词和窝囊表演是一场宫廷斗争中的喜剧穿插。巴陵戏的《打严嵩》中邹应龙设计痛打严嵩，祁剧《水牢记》中的《打草鞋》，王子能的幽默唱词和风趣表演，均以喜剧手法处理了忠与奸、正义与邪恶的严肃斗争。丑角作为戏曲四大行的一个行当，在数以百计的传统剧目中出现，丑角出现在严肃的正剧中，则常常穿插喜剧片断，展现出亦庄亦谐的艺术风格。

　　（四）

　　广采博纳、兼收并蓄的编创方法可以用于新编剧目，也应该用于新编剧目。

　　喜剧穿插在新编剧目中运用较为普遍。古装戏如《喜脉案》、《程咬金招亲》、《选贤记》等，现代戏如《三里湾》、《牛多喜坐轿》、《啼笑姻缘》、《嘻队长》、《镇长吃的农村粮》、《八品官》等，都是在正剧中穿插喜剧展现出亦庄亦谐艺术风格的典型剧目。省花鼓戏剧院创编的优秀喜剧数十个，形成一种具有湖南风格的新路子，被人称为“省花路子”，“省花路子”在全省各地产生了广泛的影响，省花鼓戏剧院也以优秀的成绩而被文化部嘉许为全国上演现代戏成绩突出的8个剧团之一。这是湖南戏曲的光彩。

　　但是，广采博纳、兼收并蓄编创方法的运用也多有不足之处。比如武功的训练、特技的创造是需要下苦功的，祁剧青年演员萧笑波在这方面做出榜样，通过刻苦操练，在《目连救母》剧中表演的特技令人敬佩，但是这种勤学苦练的优秀演员并不多见。又如连台戏的编创，祁阳祁剧团上世纪八十年代曾编创了连台戏《孟丽君》，曾经风靡一时，盛演不衰。但是以后这种情况在戏曲界也不多见，倒是影视界有不少从电影故事片发展成电视连续剧的情况，如电影《秘密图纸》发展为电视连续剧《羊城谍影》，《董存端》发展为《浴血英雄》，《平原游击队》发展为《浴血双枪》，《铁道游击队》、《小兵张嘎》、《冰山上的来客》、《野火春风丰古城》等电影都发展成了电视连续剧。哑剧在新编戏曲剧目中也不多见，但是却为小品和电视运用上了。一些本来为戏曲创造的表现方法，戏曲本身将它们丢了，而为影视采用了。戏曲和影视是表演艺术的兄弟，为什么影视的路子越走越宽，而戏曲的路子却愈走愈窄呢？不能不引人深思！

　　当前，戏曲处于低谷，剧目生产不景气，演出不景气，经济收入缩水，剧团愈来愈困难，必须拼搏出一条活路来。从百戏到目连戏创造的广采博纳、兼收并蓄的经验值得总结并加以发扬，尽力挖掘富有吸引力的戏剧题材（如地下斗争、侦破故事、农民起义），创造富有观赏性的舞台技艺（如特技、武功、杂耍），采纳具有经济效益的编创方法（如哑剧、小品、连台本戏），运用具有实际效果的宣传方式（如海报、戏单、出门写戏），寻找拥有广大观众的演出场所（如农村、集镇、旅游区），广开门路，不拘一格，既讲究阳春白雪，也需要下里巴人，不要吊死在一棵树上。而且各级领导还需采取一些有力度的措施给予保障。俾剧团能够摆脱困境，戏曲能够走出低谷。这就是笔者撰写本文的初衷。

　　责任编辑：晓芳