（广西大学　文学院，广西　南宁　530004）

　　［摘　要］　完整的戏剧教学应该兼顾剧本文学与剧场艺术，但从国内几个综合性院校兴办戏剧学专业的现状来看，由于教学软件或硬件的缘故，大都以戏剧文学为权宜。戏剧一旦转向戏剧文学，剧本则成为“戏剧”的中心，剧本创作就显得特别重要。本文总结了自己在戏剧创作教学中一些心得：从培养学生良好的心灵环境到精读经典剧作；从播放戏剧影片溶入剧作法讲授到学生分角色朗读台词体会对话；从剧本提纲构思到戏剧对话写作，最终完成个人的戏剧创作。

　　［关键词］戏剧创作；两种准备；编剧法；创作实践

　　［中图分类号］Ｇ642　文献标识码：Ａ　文章编号：1001－8182（2009）增－0027－02

　　戏剧，是安排演员在舞台上当着观众表演一个故事。中国戏曲研究的开山人王国维言“戏曲，歌舞演故事也”。对于一个读者来说，剧本就是戏剧。而对于一个观众来说呢，戏剧则是在剧场中的整体呈现，它涉及到剧作者所编之剧本、导演的艺术、演员之表演、舞美艺术、服装造型以及灯光、音乐等诸多方面的融合。基如此戏剧的教学应该兼顾剧本文学与剧场艺术。而就国内几个综合性院校兴办戏剧学专业的现状来看，由于教学软件或硬件的缘故，大都以戏剧文学为权宜。本人就职的广西大学也不例外，戏剧一旦转向戏剧文学，剧本则成为“戏剧”的中心，剧本创作就显得特别重要。那么怎样引导学生进入剧本创作之殿堂呢？下面就本人在戏剧创作教学中的体会分前行、正行、结行三步略述之，以供同仁参考。

　　　一、前行

　　在第一堂课上，我要求学生做两种准备：其一是心灵的准备，其二是精读经典剧作的准备。这两种准备不仅要贯串整个学期的教学实践中，而且要在每个人身上形成一定的稳定力量。也许有人会说我们谈的应该是戏剧创作，这两种准备似乎貌合神离，背后有什么秘密呢？

　　（一）心灵的准备

　　搞创作需要灵感、天赋，但我认为最基本的是要有一颗清静的心来感受人生，一双敏锐的眼来洞察世事。然而我们所生长的时代里，太多的诱惑，太多的欲望，一种前所未有的躁动气息弥漫在城市乃至乡村，即使是尊为“象牙塔”的高校也不再宁静。一些学生对网络的沉弱等形式替代了对真理的热情。而当一个人每天生活在情绪、妄想之中，当一个人每天总是重复着日常的琐事，渐渐的对生活，对人生也变得麻木了。

　　因此，我首先让学生意识到培养一颗纯净之心的重要，努力把自己安住在一种良好的生活习惯之中。这一点是非常重要的，比如说如果你每天上完课回去玩一个小时的游戏，刚开始玩游戏的力量会比较小，可随着每日的熏习，这种力量会慢慢滋长，到后来你可能会玩三、四个小时，甚至通宵达旦，这样你不再能按时作息，也没有精力去上课、学习。玩游戏这个行动的力量刚开始并不是很大，但在你的不断重复之中却成为一种主宰力量，在这种力量的推动下玩游戏成为你的习惯。行动的重复成为一种习惯，而习惯的养成则建构了我们的性格，性格往往也决定了我们的成败。因此我们要养成良好的生活习惯，比如每天上完课去图书馆学习，慢慢的力量也会越来越强大，尤其是图书馆知识的滋补会成为一种增长的力量。当我们能把自己的生活安住在一种良好的生活习惯之中时，我们内心所散发出来的是喜悦，带给周围同学、老师、亲人的也是一种喜悦，这样一种内、外相对祥和的环境中，你内心的噪动自然就减少了，心也会比较自由。这时再静下来精读剧本、感悟人生别有一番境界，写作的灵感、慧思在刹那间自然流出。

　　（二）精读经典剧作

　　学习的过程实际上是一种正确方法的不断重复。而正确方法的获得最行之有效的途径则是摹仿。对于初涉戏剧创作的人来说，精读经典不失为一种方便。我让学生精读的剧作有二部：莎士比亚的《威尼斯商人》与曹禺的《雷雨》。这两部剧作是西方戏剧史与中国话剧史上的经典，就戏剧结构而言兼顾到创作中的两种基本结构类型：即开放式戏剧结构与封闭式戏剧结构。学生在精读这两个剧本时，要求对每一幕按人物的上下场进行分场，对每一场的动作单元进行解析，以幕／时间／地点／场／人物／动作等元素来撰写读书笔记，最后让学生自由地把原剧中的场面顺序、行动单元进行调整，想象调整后的戏剧效果，思考剧作家为什么要这样来安排。通过对两个剧作的阅读，同学们收获颇大，从最初的不太情愿做到后来按照模式阅读其它剧作，像易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《北京人》和《日出》，大部分同学也完成了精读笔记她们感觉这样读下一个剧本胜过以前读数十个，从这里不仅找到了阅读剧本的快乐——不是停留在剧本的故事情节中，而是深入到剧作家讲故事的技巧上，更重要的是得到了一种学习戏剧的方法。可他们没想到的是，莎士比亚、易卜生、曹禺等戏剧大师的编剧之道其实在潜移默化中熏习他们，为接下来的教学打下了一个很好的基础。

　　二、正行

　　在强调上面两种准备后，我们的课堂就进入了正式的戏剧创作教学了。整学期的教学分为两部分。一部份是由我给学生讲授编剧的技法，另一部份是让每个学生写一个小型戏剧，针对每个作品全班讨论，提出修改意见。

　　（一）编剧技法的讲授

　　虽然鲁迅在《我怎样做起小说》中谈到，他在写小说之前，曾看过不少短篇小说，却没有读过一部“小说作法”之类的东西。但对于初学戏剧创作的人，学习前人的编剧技法还是大有裨益的。每一堂课，我都要求自己一定要精神饱满地面对学生，课前查阅大量戏剧戏曲创作方面的参考资料，如宋光祖的《戏曲写作论》，顾仲彝的《编剧理论与技巧》，［美］劳逊的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，［美］贝克的《戏剧技巧》，范钧宏的《戏曲编剧技巧浅论》，陆军的《编剧理论与技法》，谭霈生的《论戏剧性》等，做好备课工作。

　　从前辈时贤的创作经验与理论归纳来看，戏剧创作不外乎戏剧题材、戏剧主题、戏剧冲突、戏剧结构、戏剧人物、戏剧语言等问题。而题材、主题、结构、人物、语言诸问题似乎是每个创作者必须面对的问题，那么戏剧创作与其它创作如小说、散文、诗歌创作的区别又是什么呢？界线又如何划分呢？如果说戏剧，是安排演员在舞台上当着观众表演一个故事。那么剧本创作的落脚点应该在“故事”上，而我们读到的叙事诗、新闻报导、小说等文体也会讲故事，戏剧形式究竟是如何讲故事的呢？基于此，我一开始就一个故事，以叙事诗、新闻报告、小说、戏剧多种文体形式呈现在学生面前，让学生朗读，从感性层面来体会戏剧形式的独特，有意思的是，大部份学生看到了在诗歌、小说中的叙述、描写，在剧本形式中却成为舞台提示，而剧本全部是由人物对话构成。我进一步引导他们“对话”是我们戏剧创作的突破口。小说中也会有对话，而小说是作者用“过去式的叙述（telling）”讲一个故事，而戏剧以“现在进行式呈现（showong）”呈现故事。

　　对戏剧形式的把握其实就是对戏剧本体的认识，此后我们就面临着如何写对话，如何让你的对话能在读者／观众面前呈现故事，或者说是让你的剧本使读者／观众觉得有戏可看，这就是戏剧的核心问题——戏剧性。这一问题涉及到戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念等较为抽象的概念。为此，我有针对性地选择了一些影片片断在课堂上播放让学生自由谈感受，在此基础上融入戏剧理论与戏剧史的知识为他们讲解，在不知不觉中把抽象难懂的概念落入戏剧大师们的创作中，生动形象地再现到同学们面前。

　　如我播放《雷雨》第一幕开头后组织同学讨论，这一场是以鲁贵与四凤的戏为主，中间穿插了鲁大海上场找周朴园，周冲上场找四凤。对于该场大家都看到了冲突在鲁贵与四凤之间，但不少学生认为若大的一个舞台以鲁贵与四凤谈家常作开场不太可取。针对这一看法，我进一步引导他们看到在谈家常背后的含义。这一场一个主要动作是鲁贵向四凤要钱，从两者人物关系来看，鲁贵是要钱，处于弱势；而四凤有钱，决定给或不给，处于强势。四凤从最初的拒绝给钱到最后不得不给，原因是鲁贵抓住四凤与大少爷不正当的关系步步紧逼，于是人物关系转变为鲁贵的进攻与四凤的防守，因为四凤很害怕她与大少爷关系为人知晓。从鲁贵与四凤的对话中我们能体会到强烈的戏剧性，我们要看到鲁贵一次又一次在四凤面前重复“大少爷”是怎样激起四凤内心变化，并产生行动——从最初不给鲁贵钱，到后来“您就直说吧，究竟要多少钱用？”“我的都在这儿。这是我回头预备给妈添衣服的，您先拿去吧。”最终两者人物关系发现转变。舞台上的对话最忌讳的是没有戏剧性或实录日常生活的对话，而初学者最易犯的毛病是人物之间的对话无戏，从这一场，我们可看到鲁贵发出的动作对四凤发生了威胁，令四凤震惊，因为这关系到第三者——周萍，这样的对话富有戏剧性。

　　同时这一场中还值得我们借鉴的一个经验就是对情节、动作的交待。在戏剧创作中如何交代也很为重要，而初学者最易犯的毛病是为交代而交代，在交代时情节处于停滞状态。因此我们要学会在动作中交代，如这一场在鲁贵向四凤要钱的动作中交代出四凤与大少爷的不正当关系，四凤母亲要回来，鲁大海不是鲁贵的亲生儿子等等，《雷雨》所采取的是锁闭式结构建构全剧，人物虽然不多，但人物之间的关系错综复杂，有人描述其为一张“网”。戏的展开如果从高潮直接推向结局，许多前史需要向观众透露，因此如何在动作中交代，如何让交代富有戏剧性是剧作家面临的难题，而曹禺对这一难题的解决为我们提供了宝贵的经验。

　　除了播放影片讨论外，我还会让同学们以小组的形式朗诵剧本台词，这一形式不仅活路了课堂气氛，而且学生能更真实地体会人物对话，体会人物与人物之间交流的力量，取得了很好的教学效果。

　　（二）学生作品的讨论

　　有了精读经典的阅读经验以及我讲授的编剧技法之后，接下来的工作就是学生自己动手创作了。

　　在进行创作之前，我组织学生深入自己内心，看看在他们二十年来的生命历程中有哪些经历、那些事情曾经深深打动过自己，或曾经在自己心灵中激起过喜悦、害怕等等，以讲故事的形式讲出来，这样四十六个学生就有了四十六个故事，当然并不会每个人的故事都能写成戏剧，但这样的交流能帮助他们寻找素材，打开心灵，获得更多潜在的能量。

　　在获得题材之后，我们就照着如下的步骤来做：

　　其一，我所要表达的主题是什么？我为什么要选择这个故事？

　　其二，故事发生的时、空（场景）？

　　其三，剧中人物的揣摩，越细致越好。可以以传记的形式对每个人物做传，对每个人物的性格、情感把握深刻，感同身受地想象某人物在某种情境下会产生什么样的动作。

　　其四，剧情发展路线与节奏。

　　其五，构思剧本大纲。

　　其六，写出剧本对话。

　　完成了对话之后，每个同学轮流上台讲述其创作的过程，并请几个同学分角色扮演，其它同学集体提出意见，此后创作者再作最后的修改润饰。

　　就全班同学的创作情况来看，他们思想都很活跃，创作热情也很高，不少同学写出来的戏剧很生动，即使是选择同一个主题，如三位同学写“父子”关系，但由于她们出生不同、经历不同，视角不一，呈现在我们面前的是三个性格独特的父亲——军人父亲、商人父亲、农民父亲的形象。而讨论时，基本上也能抓住要害，提出许多富有建设性的意见。相对来说他们对戏剧结构把握还不是很好，整个情节的展开节奏处理有的也不太理想。这些虽然在后来的修改中引起了重视，但毕竟经验太少，总是感觉不尽人意。

　　三、结行

　　我们不敢痴想能通过这门课程培养出优秀的剧作家，但学生们通过亲自的编剧体验后，创作中的酸甜苦辣能使他们更加珍惜每一个经典剧作，在阅读剧本、分析剧本、评论剧本时也更加细致与深入。更主要的是激发了他们对戏剧的热爱，有不少的学生还来请教我考戏剧专业的研究生，也有同学热衷于把剧本搬上舞台，开始从戏剧文学向剧场艺术的转型。更有几位热心的同学，把大家的剧本汇集成册。虽然只是自己的处女作，但毕竟他们迈出了第一步。我相信他们的明天会更美好，戏剧的明天也会因他们而辉煌的。

　　参考文献

　　［1］贯涌主编.戏曲剧作法教程［M］.文化艺术出版社，2005.

　　［2］宋光祖.戏曲写作论［M］.百家出版社，2000.

　　［3］顾仲彝.编剧理论与技巧［M］.中国戏剧出版社，1981.

　　［4］［美］约翰·霍华德·劳逊著.戏剧与电影的剧作理论与技巧［M］.中国电影出版社，1978.

　　［5］［美］乔治·贝克著.戏剧技巧［M］.中国戏剧出版社，1985.

　　［6］范钧宏著.戏曲编剧技巧浅论［M］.中国戏剧出版社，1984.

　　［7］陆军.编剧理论与技法［M］.中国戏剧出版社，2005.

　　［8］谭霈生.论戏剧性［M］.北京大学出版社，1981.

　　［9］陈世雄.戏剧思维［M］.福建教育出版社，1996.

　　（责任编辑：韦航）

　　作者简介：李慧（1979－　），女，湖南益阳人，广西大学文学院教师，博士。