戏剧在逆境中曲折前行，这一现状迫使理论界不能不对戏剧规律的探讨予以普遍关注。然而，仍然有一些戏剧规律，尤其是一些带规律性的戏剧文化现象，未能引起足够的重视。本文将要讨论的戏剧文化在其发展过程中，由大俗而臻于雅，又由至雅而返乎俗，周行流转，螺旋上升，最终达到雅俗共赏的这样的一种总体演进趋向，就是一种司空见惯而未予以深究的戏剧文化现象。

　　一

　　一般说来，任何一种成熟的民族文化，都是由大众文化（即俗文化）与文人文化（即雅文化）两种成分构成。这种情况，往往使一些人在把握纷繁复杂的文化现象时，有意无意地走进了思维的误区：或者把雅文化与俗文化视为互不相干以至互不相容的两种文化现象；或者把雅文化与俗文化分别看作是一成不变、万古如斯的文化现象。目前，在认识戏剧本体的性质和戏剧现象的规律的时候，这种情况依然存在。

　　在包括有的先锋戏剧或实验戏剧的探索者在内的某些人心目中，戏剧（包括话剧与有些传统戏曲如京剧、昆剧）是一种高雅的艺术，它注定是演给知识分子看的。因此，他们把它称之为精英艺术或贵族艺术。在这种想法指导下，国内舞台上一度出现过少数曲高和寡，甚至一般知识分子看起来也相当吃力的戏剧作品。我们的艺术家忘记了：戏剧（包括话剧与传统戏曲）从诞生之日起，便是通俗的、大众的、民间的。当年，郑振铎先生曾经指出：“许多的正统文学的文体原都是由‘俗文学’升格而来的……在许多今日被目为正统文学的作品或文体里，其初有许多原是民间的东西。”①郑先生所言，包括戏曲在内。而源自西方的话剧，在异国的土地上，也走过了与戏曲大致相近的路程。

　　追溯史称雅部的昆曲的源头，历史会把你带回宋代东南各地的民间。史料记载，宋代庆元三年的福建漳州，“当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘乞冬’，群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’，逐家衰敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者，至市廛近地四门之外，亦争为不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在滋炽。”②可见，当时被称作“戏文”的这种中原文化与东南沿海文化互融的产物，最初正是南方农村的民间歌舞小戏。所谓“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、士女顺口可歌而已。”③确是实情。

　　从戏曲题材方面作点探讨，你更会发现，戏曲与大众文化之间有着多么久远而又紧密的联系。人们熟悉的京剧《苏三起解》、《三堂会审》等戏中所演的故事，最初出现在宋元明时代都市说书艺人的口中。待到明人冯梦龙编刻的《警世通言》中，这个故事被写成了小说《玉堂春落难逢夫》，另外，它又被改写为弹词《真本玉堂春全传》。京剧《玉堂春》正是后人根据明人小说改编而成的。类似的题材演变情况，还出现在关于孟姜女、柳毅传书、白蛇传等故事改编的许多戏曲作品中。

　　在欧洲，高雅的现代歌剧和话剧，在形成之初同样是与大众的最普通的市俗生活密不可分。古希腊人为了庆祝葡萄的丰收和酿酒活动而举行的酒神节，孕育了西方最早的戏剧。在那里，一年中有四个酒神节，在这些节日期间，一般都要进行群众性的戏剧表演。这些戏剧表演，无疑是最通俗的大众文化活动。十七、十八世纪在意大利极为流行的假面喜剧，最初是古罗马征服南意大利之后，从坎帕尼亚的一个名叫阿特拉的小村子移去的。在阿特拉时，这种戏剧只是当地年轻活泼的村民戴着面具的即兴表演，是一种纯粹的民间短小闹剧。

　　中外戏剧均孕育于乡野，习染乎民风，可谓大俗。

　　二

　　戏剧毕竟不可能永远局囿于一种相当简陋的大众文化环境之中，随着文化的流播，文人的介入，形成之初的朴拙而粗放的农民戏剧和市民戏剧，开始走进皇室宫廷、大家宅院，变得细腻而精致起来，中外戏剧也几乎都经历过这样一个由大俗臻于雅的相当漫长的过程。

　　由于社会风气转换与社会地位的变动，自宋代开始，知识分子与戏曲的关系显得密切起来。这时，一些读书人往往聚集在一起，唱曲演戏，动手编戏曲文学剧本。他们甚至组成一些比较松散的同业性行会——书会，如九山书会、永嘉书会、古杭书会、武林书会、御京书会、玉京书会、元贞书会等等。仍以南戏为例，在十六世纪初叶，这一戏曲形式受到越来越多的平民的欢迎和支持。如“嘉兴之诲盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’④一时之间，名士才人们打破成见，征歌顾曲，剪成风气，所谓：近世士大夫，去位而巷处，多好度曲”⑤，正从一个侧面反映了当时的这种社会风气。一方面，在农民戏曲和市民戏曲流行民间的同时，逐渐在雅文化的引导下形成一种文人戏曲；一方面，则从通俗的农民文学和市民文学中吸收养分，使中国戏曲的审美特征逐步走向雅俗共赏，同时，也使戏曲本身更加大众化，更为普及。前者的明显标志，是文人传奇在明代嘉靖中后期的大量出现。这类作品与前此的宋代戏文，在体制和风格上迥然有别。这些传奇（如《寻亲记》、《精忠记》、《八义记》等），虽然大多是由宋元和明初的戏文作品整理改编而成的，但与那些戏文（如元刊本《琵琶记》、明初写本《张协状元》等）的杂乱体制及粗糙风格比较起来，经过知识分子精心加工润色的文人传奇，则不仅篇幅规整、结构固定、形式规范化，而且风格典雅。这方面，以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》、《明珠记》、《红拂记》、《绣襦记》等为代表。后者则散见于一些元人杂剧、南戏与传奇，尤其是以清以来的一些民间唱本的创作过程中。比如，在福建泉州、上海和海外新加坡等华侨聚居地区发现的一些专唱戏文故事的唱本，许多就出自一些中小知识分子的手笔，如《新款上大人歌》、《改良十二生相歌》、《采莲花歌》等。在清光绪戍申刊印的《上大人歌》就唱道：“编出新歌唱出来，廿五故事照头排。请问此歌谁人编，正是潮州萧秀才。”⑥如果再往上追溯，我们便可以在某些明代文人传奇作品中，见到为编创者吸收戏曲中的俗文学成分。比如，孟称舜在《娇红记》第七出“和诗”中，让丫头小慧与湘娥在花园里逗乐，所唱之曲，即是当时民间流行的情歌。情歌在这里的出现，既较好地烘染了整个剧本的时代和社会气氛，又活跃了剧场氛围，实在是文人传奇创作中的一种热爱民间文学并努力加以模仿和改造的强烈愿望。总之，细察中国戏曲的整体发展趋向，你会发现，诞生于民间的戏曲这一俗文化的产物，当它演进到一定程度之后，往住由于知识分子及其所代表的正统文学和雅文化的影响，而衍生出或发展为一种相当高雅的艺术形式。由此可见，就戏曲领域而言，历来存在俗文化和雅文化的相互影响，它们彼此之间并无不可逾越的界限，一般说来，高雅的戏曲形式大多是通俗的戏曲形式发展的结果。

　　几乎与中国元明两代戏剧历史上的情况大体一致，英国戏剧在民间戏剧（包括中世纪的奇迹剧、道德剧、插剧等）的基础上，于16世纪中叶形成了正规的喜剧与悲剧。在形成过程中，民间戏剧在接受过高等教育的剧作家如约翰·李雷、托马斯·基德、罗伯特·格林、克利斯多夫·马洛等人的手中得到了提高。这群从牛津大学或剑桥大学出来的所谓“大学才子”写出的一些优秀剧作，在整体上使当时相当通俗的民间戏剧变得高雅、精致起来。文艺复兴的巨人莎士比亚正是在他们对于民间戏剧的深刻改造的基础上，将英国戏剧推上了高峰。

　　大俗而臻于雅，这无疑是被中外戏剧史一再证实了的带规律性的戏剧文化现象。

　 三

　　无论哪一种戏剧形式，当它进入大雅之境即成熟之境以后，都要面临无可回避的两种抉择：或者一味求雅，以至于逐渐与一般民众的欣赏趣味相脱离，最终导致某一剧种或某一戏剧形式的危机或消亡，或者返朴归真，寻求与一般民众欣赏习惯的呼应与贴近，同时兼取雅、俗两种文化的优质要素，逐渐走向俗中见雅、雅俗共赏的美学境界，以实现某一剧种或某一戏剧形式的发展与更新。这一带规律性的戏剧文化现象，在中国戏曲发展史上显得尤为突出。

　　一向为人重视的昆腔（即雅部）衰微与乱弹（即花部）勃兴这一戏曲现象，实际上乃是成熟的昆剧艺术本身面临时代变化时所作出的一分为二的两种选择。明代未年，昆剧已然成熟丰满，盛极一时。皇室与士大夫的钟爱，更使它成为了一个全国性的剧种。从明代天启初元直至清代康熙末年这一百年中，昆剧一直处于巅峰状态。这一时期，政局动荡，使不少幻灭中的知识分子倾心昆曲，从而促进了昆剧的家乐班子的发展；另一方面，战乱频繁，又使一些王府与贵族的昆剧班子不断自行解体，散入民间。于是，就出现了两种演出方式。“一种是为广大群众喜闻乐见的民间班社的广场（包括剧场）演出方式，一种是供少数人观赏的家乐家班所谓红氍毹上的演出方式。”⑦后者逐渐走上单纯投合少数文人士大夫喜好的演出路子，终至成为与戏分家、如案头清供一般的清曲（即清唱戏曲）。雅则雅矣，却越来越没有生气。前者则强调剧曲，着重搬演，走乡串镇，如鱼得水，不断从市民文化和农民文化等俗文化中吸收养分，尤其是与各地蓬蓬勃勃的民间演唱相结合，变得具有浓厚的民间和地方色彩。在与各地域文化的长期交融过程中，或形成了新的生机勃勃的某种地方戏曲（即乱弹），或对某种地方戏曲的诞生产生了很大的影响。毫无疑问，在昆剧的上述两种走向中，由雅返俗的选择，是唯一正确的选择。那种盲目地自视高雅，认定雅文化与俗文化为水火不容的两种体系，因而死守“清曲为雅宴，剧为狎游，至严不犯”⑧的戒律的想法和做法，只能使昆剧无可挽回地走向衰落。

　　在中国戏曲史上，还有这样一种现象：统治者试图以自己的意志改变某种戏剧形式或戏剧种类的俗文化性质，使其走上宣传正统观念的所谓雅的轨道。然而，该戏剧形式或戏剧种类却依然按照一般民众的愿望最终朝着由雅返乎俗的轨道发展。作为中国戏曲一源三流中的一流，目连戏的演变就呈示出这样一道由雅返乎俗的轨迹。目连戏这种与古老的宗教祭祀和节日民俗紧密联系在一起的戏剧文化现象，自产生以后衍至明代，始终带有极为浓烈的俗文化色彩。在民间广泛搬演的目连故事，显得十分质朴、本色。当明人郑之珍将民间演出的目连故事系统整理和改编为《新编目连救母劝善戏文》时，虽然对目连故事的劝善尽孝的主旨有所强化，但郑本大体保持了目连戏在内容和演出形式上的俗文化风格。清代乾隆年间，目连戏步入宫延。这时，御臣张照根据皇上命令编写出长达240出的宫廷大戏《劝善金科》旨在令目连戏由俗而雅，其根本目的，则是通过《劝善金科》所宣扬的轮回恶报思想，使一般民众的灵魂受到威慑，以便于朝延的奴役和统治。于是，在宫廷本《劝善金科》中，不仅随处可见有违善行的报应和地狱的残酷阴森，而且将故事的历史背景拟为唐代，增加了一条朱泚、李希烈谋反叛乱，颜真卿、段秀实等人忠君尽节的情节线索。然而，这种目连戏除了在宫廷供演之外，却未能一成不变地走进民间的目连戏舞台。清末民初之际，在湖南、安徽、四川、福建等地盛况空前的目连戏演出中，虽然可以在某种程度上见到《劝善金科》的影响，但大多抛弃了宫廷戏那种高雅、规整、冗长的演出方式，不同程度地背离了《劝善金科》的题旨，而各具强烈的地方化、民俗化色彩和平民意识。其中，川剧目连戏的俗文化色彩尤其显出独特的个性，它那同情刘氏四娘的立场，那与命运抗争的刘氏四娘形象，那热烈火爆的袍哥文化色泽和正戏丑演的特殊幽默风格，无不打上了鲜明的四川人文地理特点和俗文化的烙印。清末民初川剧目连戏的演出，可以视为目连戏在特定的发展阶段中，摆脱《劝善金科》的影响，由雅返乎俗的一种特殊的戏剧文化现象。

　　从现代意义上说，戏剧在大俗臻于雅的基础上实现的至雅返俗，绝不是一种倒退，而是一种质的飞跃。戏剧发展到现代，已无绝对之雅与孤立之俗。许多剧种和戏剧形式都力图在雅、俗文化交融的过程中，兼取雅、俗两种文化之优质要素，由一味求雅或片面求俗走向雅俗共赏。这一转变的完成，将使戏剧最终在雅、俗两种相互联系、相互依存的文化的周行流转中达到自身的螺旋上升。

　　①郑振铎：《中国俗文学史》上册，上海书店影印本第2～3页。

　　②陈淳：《上傅寺臣论淫戏书》，见何乔远闽书153。

　　③徐渭《南词叙录》。

　　④陆容：《菽园杂记》卷十。

　　⑤齐格：《樱桃梦序》。

　　⑥参见刘念兹《南戏新证》。中华书局1986年版，第123页。

　　⑦陆尊庭：《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年版第7页。

　　⑧龚自珍：《定庵续集》卷四《书金伶》。