1984年11月，文化部和国家民委借云南省第二届民族戏剧会演之机，举行了全国少数民族录像演出观摩及座谈会。会议期间除观摩了白剧《苍山会盟》，傣剧《海罕》，壮剧《和睦皈朝》《野鸭湖》，彝剧《银锁》《篾独尼闹唐》《山歌情》等四个民族剧种的七台演出外，还观摩了十几出各省（区）的民族剧种的剧目录像，包括藏、维、蒙、满、苗、壮等各族的优秀节目。此外贵州的布依戏《罗细杏》和侗戏《丁郎龙女》也参加了会演。这次观摩演出的剧目琳琅满目，美不胜收，使我不禁想到：

　　一、五十六个民族共建中华文化。

　　在黄河长江横贯的中国版土上，绵亘了五千年的文化传统，远在纪元前后就有戏曲的萌芽。及至唐代，民族艺术的发展就更为可观，汉民族和少数民族的音乐舞蹈，得到进一步的交流融会。唐朝开国时秦王李世民就曾以龟兹乐创制大型武舞曲《破阵乐》，“舞用二千人，皆画衣甲，执旗饰”外藩镇春衣犒军设乐，亦舞此曲，“兼马军引入场，尤壮观也”。此舞曲曾震惊一世。在《大唐西域记》中记载玄奘往印度取经时路过一国，国王还询问了《秦王破阵乐》的演出。可见当时所谓中原文化和各族文化交流之广远，就是在元、清两个少数民族统治中国的几百年中，也在中华民族文化艺术的发展上有着不可磨灭的功绩。在元王朝，标志着中国戏曲进入成熟阶段的元曲，发展并丰富了中华民族的文化。在清代盛世，为了中国的统一，康熙、乾隆做了大量团结少数民族的工作，不但建造了许多庙宇，使西藏的宗教权威不远万里来到内地，乾隆以藏语问候藏民的代表，还聘请藏族工匠修建寺院，使藏族的传统建筑艺术传播到中原。就是在晚清政治腐败的时候，也逐步形成了最大的戏曲剧种——京戏。

　　这次在云南观摩民族戏剧，使我对中华民族文化的交融有了更深的感受。白剧原来叫吹吹腔，后来又吸收了白族曲艺大本曲的一些曲调。白剧的曲调听得出同江西弋阳腔有着密切的渊源关系，并且在剧目上也和汉族的戏曲有着继承关系，现在的白剧在戏剧音乐和语言等方面又有新的结台，戏词格式基本上用白族韵文“山花体”，演唱则用汉族和白族两种语言。

　　傣戏是傣族不可缺少的精神食粮。它虽然不象在摇篮时期的歌舞那样普及，但流传也十分广泛。譬如在德洪州城郊的生产队里，就随时可以凑起一台傣戏。傣戏的剧目有穆桂英的戏，但是戏里的穆桂英已经成了傣族的穆桂英了，在她招亲的时候，不但要动武交锋，还要对歌，所以傣族人民说穆桂英是他们的。

　　在少数民族地区看专业演出就象过节日一样，村寨可以接来成千上百的亲朋，有时要胜过“大摆”、“赶场”。在中泰边境上，傣剧的演出常常强烈地影响、吸引着对方的傣族边民。泰国曾举行“大摆”吸引了我们的几万名边民过境串亲戚，后来我们调了几个专业剧团、剧队在边境上举行演出，也使泰国的几十万边民过来看戏。

　　云南壮剧也有它漫长的发展史，它的音乐声腔都是来自民间，使用的乐器是有民族特色的马骨胡、葫芦胡等弦乐，打击乐有高边锣、芒锣、大钹等民族乐器。表演也分生、旦、净、丑各行，并且有自己的一套基本功和刀、枪、棍、棒的武打套子，解放后有了新的发展，在十年浩劫中虽然遭受了摧残，但由于这个剧种有着很深的群众基础，随着近两年农村经济的好转，壮剧又得到了兴旺发展。这次观摩的《和睦皈朝》就是壮剧的新编剧目。

　　彝剧是解放后发展起来的剧种，它是在丰富多采的彝族文学、诗歌、音乐、舞蹈的基础上，受汉族花灯戏的影响、启发，逐步形成起来的。在会演中演出的彝剧小戏《山歌情》，写红军长征经过禄劝县时的一个小故事，一群彝族姑娘以彝族人人喜爱的山歌，把彝族兵引开，掩护红军顺利通过了界桥。这虽然是一个政治色彩很浓的剧目，但是彝族牧羊姑娘那智慧、机警、爽朗的性格，优美动人的山歌和富有曲折情趣的戏剧情节，使入受到深刻的艺术感染。因为它植根于民族的艺术源泉之中，所以不但是为彝族人民所欣赏，而且很快在其它地区的业余剧团中也演开了，成了民族戏剧在提高与普及方面的一个范例。

　　从以上的情况不难看出，以汉族为主体的中华民族文化，是我们这个多民族的大家庭所有成员——各族人民长期共同创造的，它源远流长，丰富多采。有着我们东方文化的鲜明特征，尤其是少数民族的剧种至今民族的特色还非常鲜明，并没被有较高水平的汉族剧种所代替。这是我们中华民族艺术的共同财富。要使我们的古老剧种提高更新，还应该吸收各民族戏剧之所长，同时，还要发挥各民族的艺术创造精神，提高少数民族戏剧的艺术水平。各族人民的戏剧艺术互相交流，彼此借鉴，才能使我们中华民族的戏剧艺术更加丰富

　　二、发展民族戏剧还要坚持“三并举”。

　　不容讳言，由于历史的原因，少数民族还部分布在边远山区，而且经济文化发展的不平衡。自十一届三中全会后，才开始富裕起来，可是他们不习惯把物产商品化，仍有自给自足的心理，只求温饱。还做不到高消费，所以也就没有求财的迫切愿望。民族心理的诚朴，使他们的艺术也更多地保留了其古朴民风的生活色彩和特点。少数民族中的口头文学、传统文化都是非常丰富的。藏族的《格萨尔王》和维吾尔族的《十二姆卡姻》都成了世界瞩目的文化遗产。同样，白族，壮族、彝族、傣族都有极丰富绚丽的民间传说和神话，还有浩如烟海的民歌、民谣。据壮剧老艺人讲，从清代咸丰年间起一百多年就积累了一千多个手抄剧目，到现在能报出名称的还有四百多个剧目，其中有一百八十多个剧目还保留着原始剧本。但是这些宝贵的民族文化却只是保留在老一代人的身上，经过十年浩劫，有的老人与世长辞了，有的业余戏剧组织长年废弃，这些剧目慢慢地被遗忘了。所以少数民族戏剧当务之急还是抢救遗产，整理传统剧目。当然这并不足意味着不要创作反映现实生活的新剧目和以新的观点、方法来改编传统剧目和新编历史题材的剧目。

　　有的人认为过去的传统剧目思想旧、形式落套、表现手法也过于陈旧，所以请了芭蕾或歌剧的导演、教师来加工他们的戏。结果是不伦不类，本民族的观众不喜欢看，城市中其它民族的观众更不喜欢看，因为达不到现有的芭蕾和歌剧的水平，又失去了本民族的特色，两头都不讨好。这说明，用汉族的戏剧形式和其它外来艺术形式取代少数民族戏剧艺术的办法是行不通的。至于时髦的“戏剧观念陈旧”说，有许多含义还没有弄清楚，究竟什么是陈旧的观念，如果真的是腐朽保守的观念那当然是要剔除，可是在艺术创造中，还有很多是和那个艺术同时发展起来的、带规律性的观念，则是不能破除的。至于哪些观念是基本规律和根本理论，哪些观念是由于时代和生活的改变而变得陈旧了，这样的问题还没弄明白，怎么能一股脑的都视为戏剧观念陈旧呢。如果是规律性的、基本的美学理论，不但不能剔除掉，而是更应该开掘和继承。如果不加分析地把传统的东西一概都视为陈旧，那就会走入民族虚无主义的迷途。

　　所以，发展少数民族戏剧还要坚持“三并举”。而当前还应着重认真地、忠实地发掘整理民族的传统，甚至是抢救遗产。而不是忙于移植汉族的剧目，或按照别人的艺术模式来改造自己民族的戏剧；更不能用所谓还不明白的“戏剧观念陈旧”说来否定或挑剔自己民族的戏剧。

　　三、少数民族戏剧的兴旺发展关键在于要建立一支健康的戏剧队伍。

　　在中国作家协会第四次代表大会上，中央提出了创作自由，这是我们党建设社会主义精神文明空前的战略方针。它将解放出无穷的创作力。我们少数民族的作家、戏剧家在民族文艺复兴的历史任务前，肩负的责任比一般作家更重，加之少数民族由于语言、文字及过去的文化教育水平还不如内地，所以给写作带来了难以想象的困难。但是在八十年代，少数民族作家以艰巨的劳动，使少数民族的戏剧创作取得了非凡的成绩。象满族的戏、维族的戏是从无到有，藏族的戏是从旧到新，彝、壮、白、傣、苗、布依等族的戏剧是从不发达到逐渐成熟。然而剧作者在深入生活的创作过程中，都要勒紧腰带，买上一瓶酒去拜访老艺人，只有酒过三巡，老人们才把他们当作自己人，兴致勃勃地讲起来、唱起来。写出来的剧本虽然能够排练、上演，但因为没处发表，就得不到任何报酬。所以希望从事民族事务领导工作的同志，要想搞好民族团结，要想关注民族文化，要想振兴民族戏剧，首先要关心少数民族的剧作家，不但对知识才能要十分尊重，还要多搞智力投资，要办讲习班，开进修会，探讨和总结过去的经验；同时也要在生活、物质方面关心少数民族戏剧作家。在发现人才、培养人才上，不下本钱，不花精力，什么招数都是空的。我相信，在国家经济形势好转，党的文艺方针明确之后，少数民族戏剧的黄金时代也正向我们招手了。