20世纪80年代初至90年代末，在中华人民共和国文化部、中华人民共和国国家民族事务委员会、中国戏剧家协会的发动和领导下，我国戏剧界开展了自上而下，全面普查、搜集各地各民族戏曲资料，编纂、出版《中国戏曲志》的宏大工程。经过数千人十六年的努力，在中华人民共和国成立五十周年前夕，这一中华民族戏剧文化的宏伟工程终于圆满完成，三十部巨著全部出版。

　　《中国戏曲志》是一部全面系统地反映中国各地、各民族戏曲历史和现实的大型丛书，其规模在世界戏剧文化史上是空前的。全书三十卷，共三千万字，一万五千张彩色和黑白图片，记述了戏曲起源至1982年两千多年中华戏曲文化的发展历史。其中记述的各地各民族的戏曲剧种有三百九十四个；并在数万个剧目中选择了五千二百一十八个各具特色的代表性剧目开条，记述了它们的作者、创作年代、故事情节、题材来源、首演单位、导演、音乐设计、舞台美术设计、主要演员、艺术特色、版本情况等。对各地戏曲的音乐、表演、舞台美术的发展历史和现状及特点也都进行了详实的记述，开条记述的戏曲演出场所有一千八百三十二个，戏曲文物古迹有七百三十个，戏曲报刊专著一千五百八十四种，戏曲轶闻传说九百七十九条，戏曲编剧、音乐设计、乐师、舞台美术设计、演员、理论家、活动家等的传记四千二百二十条。每一卷还有大事年表、剧种表、机构、演出习俗、谚语口诀等。各卷都有附录，收录了各地有关戏曲的历史文献、中华人民共和国成立后历次戏曲汇演、调演得奖名单等。为了给读者查找有关资料提供方便，每卷后面还附有条目汉字笔画索引、条目汉语拼音索引。它是学习戏曲知识、提高戏曲理论、探索戏曲规律、总结戏曲经验的戏曲百科全书。

　　《中国戏曲志》反映了中华民族数千年的戏曲艺术成果，为繁荣当前的文艺创造，提供了取之不尽，用之不竭的素材。对于提高全民族的文化素质，加强社会主义精神文明建设，具有重要作用。《中国戏曲志》通过详实的史实，反映了戏曲艺术的发展规律和经验教训，对于各级政府和文化主管部门制定全国或本地区戏曲工作规划提供了历史的依据。《中国戏曲志》以其丰富的内涵，为世界文化宝库增添了绚丽的瑰宝，对于发展中外戏剧文化交流，增强中华民族的凝聚力、自豪感，增强东方戏剧在世界戏剧文化中的地位，将产生深远的影响。

　　《中国戏曲志》出版后，它的学术成就和文化价值越来越受到国内外戏剧界、学术界的重视和关注，被誉为世界戏剧文化史上最宏伟的工程。本人有幸自始至终参加了这一盛事，现将《中国戏曲志》的编纂出版始末、它的资料价值和学术成就以及对戏曲学科建设的影响作一个初步的阐述，供后人研究参考。

　　一、中国戏曲志编纂出版回顾

　　中国戏曲具有世界戏剧文化中保存最完整、遗产最丰富的品种，是中华民族优秀文化宝库中的珍品。它形成于民间，和人民群众的生活紧密相连，综合了我国民间文学艺术的精华，表现了我国数千年的历史，反映了我国各阶层群众的喜怒哀乐，长期以来成为我国人民主要的娱乐形式。但是，这样一种优秀的民族艺术，在旧中国不仅没有受到应有的重视和保护，而且还常常加以限制和摧残。戏曲艺术长期处于口传心授、自生自灭的状态。在中国浩如烟海的史籍中，除有一些文人的戏曲作品流传下来之外，有关它的表演、声腔、美术、机构、演员等在正史中几乎没有记载。在地方史志和一些文人的笔记中有一星半点记叙，也常常是作为批判和否定的东西。中华人民共和国成立前，有少数学者开始重视和研究它，但多局限在作家、作品和音韵上。

　　中华人民共和国建立后，中国共产党和人民政府很重视戏曲的审美和教育作用，领导戏曲工作者在“古为今用，推陈出新”繁荣戏曲舞台方面取得了很大的成就，并在建国初成立了中国戏曲研究院，集中了一批专家学者从事戏曲学的研究。50年代末60年代初，党和政府曾组织戏曲工作者进行过民族民间戏曲文化遗产的抢救和普查、搜集工作，各省市自治区曾将搜集到的剧本汇编出版，张庚、田汉、马彦祥等戏剧家主持了《中国地方戏曲集成》的编辑出版工作。1956年，中国戏曲研究院（现中国艺术研究院戏曲研究所前身）提出了编纂《中国戏曲志》的设想，并被列入全国十二年社科研究规划，后来因为极左路线的干扰，这一弘扬中华民族优秀文化的设想不仅没有实现，而且一些地方把五六十年代所收集到的珍贵资料也在文化大革命中被作为宣扬封建思想的黑货焚化或因保护不当而散失了。

　　中国共产党十一届三中全会以后，国泰民安，我们终于有了盛世修志、编纂出版《中国戏曲志》的良好条件。1979年7月，中华人民共和国文化部、中国音乐家协会发出《收集整理我国民族音乐遗产规划》，把《中国戏曲音乐集成》列入编辑计划之中，各地戏曲音乐工作者开始对戏曲音乐进行全面、系统的搜集、整理工作。1981年，中国艺术研究院戏曲研究所在编撰出版《中国戏曲通史》后，戏曲研究所戏曲史研究室负责人（后任戏曲研究所副所长、所长）、戏曲史研究专家余从重新提出编辑出版《中国戏曲志》的设想，得到时任中国艺术研究院副院长张庚等老一辈戏剧家的重视和支持，抽调戏曲研究所部分研究人员组成调查组，马远（当时担任戏曲研究所副所长）、余从为一路，到河北、山西、天津等地调研；薛若琳（后任中国艺术研究院副院长）、周育德（后任中国戏曲学院院长）、汪效倚、刘文峰为一路，到浙江、福建、江西、湖南、湖北、河南等地调研。调研组通过召开座谈会，走访一些戏曲研究单位和专家学者，征求大家对编纂《中国戏曲志》的意见。各地的戏剧工作者对编纂《中国戏曲志》热情很高，都认为运用我国传统的志书形式，搜集和整理我国的民族民间戏曲文化遗产，对于建立中国戏曲学科体系，弘扬中华民族优秀文化非常必要，非常及时。在深入调查研究和广泛征求意见的基础上，调研组在余从和薛若琳的主持下，拟定出编辑出版《中国戏曲志》的计划和编纂体例（草案）。这个计划和编纂体例（草案）得到了中国艺术研究院和文化部领导的赞成和支持。

　　1983年1月18日中华人民共和国文化部、中华人民共和国国家民族事务委员会、中国戏剧家协会联合发出《关于编辑出版（中国戏曲志）的通知》，并转发了《（中国戏曲志）编辑与出版计划（草案）》、《中国戏曲志》编纂体例（草案），决定组成以周扬、周巍峙、林默涵、吕骥、董一博、苏一平、王朝文、阿甲、王季思、钱南扬为顾问，张庚为主任委员，马彦祥、郭汉城、刘厚生为副主任委员的中国戏曲志编辑委员会，编委会下设编辑部，编辑部设在中国艺术研究院。根据这一文件，中国艺术研究院成立了中国戏曲志编辑部，余从担任编辑部主任，薛若琳、江效倚担任副主任，编辑有周育德、刘文峰、陆德、李雅箴、马克郁，后来又先后调进毕玉玲、姜智、王彦山、张新建、孙永和、包澄絮、傅淑芸、俞冰、常丹琦。1987年余从担任常务副主编，薛若琳担任中国艺术研究院副院长、《中国戏曲志》副主编以后，汪效倚担任编辑部主任，刘文峰、包澄絮担任副主任。1990年汪效倚病故后，刘文峰担任编辑部主任。各省市自治区文化厅局根据“通知”的统一部署，陆续组成了由本省戏曲专家和文化部门领导组成的省卷编委会、编辑部，许多地县文化局也成立了编辑部或编辑组。1983年3月，在桂林召开的全国哲学、社会科学规划会议上，将编辑出版《中国戏曲志》纳入国家哲学、社会科学重点科研项目，由张庚兼这一项目的总主编，余从任副主编，后余从担任常务副主编，薛若琳任副主编。

　　1983年9月，中国戏曲志编委会及编辑部在湖南长沙召开了中国戏曲志编纂工作会议，邀请各省市自治区文化厅局主管艺术科研的厅局长和部分戏曲专家参加，就编纂《中国戏曲志》的指导思想和一些理论问题展开讨论，张庚、刘厚生、郭汉城分别发表了重要讲话。张庚在讲话中阐述了志与史、论、资料汇编的关系，实事求是与秉笔直书的关系，生不立传与人物上书的关系，下限问题等。刘厚生的讲话强调了坚持历史唯物主义和辩证唯物主义的指导思想，坚持实事求是和树立全局的观点等问题。郭汉城就编纂戏曲志与戏曲理论队伍建设发表了意见。余从代表中国戏曲志编辑部就戏曲志的性质和功能、戏曲志的编纂体例作了具体的说明。经过充分的讨论，大家对编纂戏曲志的意义、志书的性质和特点、志书的编纂原则、生不立传等一系列重大问题上取得了一致的看法。会议还根据各地编纂工作开展的情况，决定选择湖南、福建、天津作为先行卷，以便取得经验，在全国推广。

　　长沙会议以后，湖南卷、福建卷、天津卷加快了编纂进度，经过一年多的努力，完成了资料的收集工作，拟定出了详细的编纂提纲，编纂出了试写条目，但也遇到了一些具体的问题，如怎么体现省卷的特点、如何记述新中国成立以来的历次政治运动等。中国戏曲志编委会、编辑部针对三卷提出的问题，于1984年5月在北京召开了中国戏曲志湖南、福建、天津卷编纂工作会议。参加会议的除三卷的主编、副主编、主要撰稿人外，还邀请了已经签订议定书的十一个省卷代表列席了会议。湖南卷常务副主编文忆萱、福建卷常务副主编林庆熙、天津卷常务副主编贺照汇报了本卷的编纂情况和所遇到的问题。经过大家的充分讨论，余从根据三卷提出的问题，就省卷的篇幅、编纂体例、条目设置等作了具体的解释，并在集中大家意见的基础上，对《中国戏曲志编纂体例（草案）》进行了修订。会议形成的《中国戏曲志湖南、福建、天津卷编纂工作会议纪要》、《中国戏曲志编纂体例（修订草案）》、余从就修订草案所作的《有关编纂戏曲志地方卷的几个问题》的发言作为文化部、国家民委、中国剧协文艺字（84）第1049号文件，下发给各省市自治区。在会议期间，中国地方史志学会副会长董一博介绍了地方志的编纂经验，中国戏剧出版社的曲六乙介绍了编辑出版《中国剧种史丛书》的情况，上海艺术研究所的黄菊盛介绍了编辑《中国剧种大辞典》的情况，中国大百科出版社赵舒凯介绍了编辑《中国大百科全书·戏曲卷》的情况。这一次会议及时总结了先行卷的经验，解决了编纂工作中遇到的具体问题，推动了全国各省市自治区戏曲志编纂工作的健康发展，是一次十分重要的会议。

　　针对少数民族地区编纂戏曲志遇到的问题和困难，中国戏曲志编委会、编辑部于1984年11月，在昆明召开了中国戏曲志少数民族戏曲编纂工作会议。云南、广西、西藏、湖南、四川、新疆、内蒙、青海、黑龙江、吉林、福建等凡有少数民族戏曲的省、区都派代表参加了会议。会议研究和讨论了少数民族戏曲的特点及其在中国戏曲志中的地位；如何根据中国戏曲艺术的特征确定少数民族戏曲剧种，及如何正确认识一个少数民族存在几个戏曲剧种的问题。会议还解决了少数民族戏曲如何人志的问题，交流了少数民族戏曲研究的成果；强调了加强少数民族戏曲研究，加强少数民族戏曲研究人材培养的重要性、迫切性。在这次会议上，西藏卷签订了议定书，对少数民族地区戏曲志编纂工作起到了有力的推动和鼓舞作用。中国戏曲志编辑部特地为这次会议编印了《中国少数民族戏曲研究资料》一书。这次会议的纪要也由文化部、国家民委、中国剧协作为文研字（85）号文件联合签发各省、市、自治区。

　　针对西北五省区戏曲研究人员缺乏，编纂队伍薄弱，经费困难以及剧种、班社、演员交叉重复等问题，中国戏曲志编委会、编辑部于1986年8月在银川召开了中国戏曲志西北地区编纂工作座谈会，除西北五省区戏曲志编辑部的领导和业务骨干参加外，还邀请了山西卷、内蒙卷的代表列席。五省区的代表交流了各自的编纂情况，山西和内蒙的代表介绍了编纂经验，大家就解决交叉重复问题，皮影、木偶要不要编入戏曲志等问题取得了一致意见。大家认为，秦腔是西北五省区各族人民共同享有的剧种，每卷都要把它作为本地剧种来记述。为了避免重复，有关秦腔的源流可由陕西卷作为重点来记述，其他卷，着重记述本省区秦腔的活动。遇到相同的班社和演员，以记述在本地的活动为主，同时要照顾到其他卷，以避免重要史实上的矛盾、重复或遗漏。皮影和木偶虽然与秦腔和眉户有密切的关系，但考虑到它们有制作工艺问题和非戏剧的方面，戏曲志的体例难以包容，一致建议单独立卷，不在戏曲志中记述。

　　对于参加戏曲志编纂工作的每一个人来说，方志学是一门生疏的学问，如何掌握和运用方志的特点与规律，记述戏曲的历史更是前人未做过的事情。中国戏曲志编辑部一成立，就组织大家阅读了许多写的比较好的地方志，并学习和研究了宋代以来的方志理论，编印了《中国戏曲志编辑手册》、《修志文摘》下发各省卷编辑部，供大家学习参考。《中国戏曲志编辑手册》，收录了文化部、国家民委、中国剧协关于编辑出版中国戏曲志的文件、编纂体例、音乐记谱规范、配图要求、编辑校对出版知识、参考书目、剧种表、历史年表等。为了增加省卷编纂人员的史志知识，提高业务水平，中国戏曲志编辑部和中国艺术研究院戏曲研究所联合，在河北易县举办了全国戏曲史志编纂人员培训班，邀请戏曲史论专家和方志学专家授课，为编纂《中国戏曲志》培养了一批骨干。此外，吉林、广西、云南、黑龙江、西北四省区，河北、河南、浙江、海南等省也先后举办了戏曲史志培训班，中国戏曲志编辑部派人去各地讲授戏曲史志知识，宣传编纂中国戏曲志的意义，为戏曲志的编纂工作做了比较充分的思想和组织准备，这是《中国戏曲志》进展比较顺利的重要原因之一。

　　编纂《中国戏曲志》是一项庞大的文化建设基础工程，没有国家在经济上的支持是难以完成的。为了解决编纂和出版经费，全国艺术科学领导小组及办公室成立后，多次向有关领导部门请示汇报。经过多方努力，1986年1月30日，文化部、财政部联合下发了《关于国家重点艺术科研项目七部艺术〈集成〉、〈志〉编纂费请列入各级财政预算的通告》，财政部还拨出专款，补贴包括《中国戏曲志》在内的七部文艺集成志书的出版。

　　中央和各级地方政府的支持，调动了各地戏曲工作者的积极性，全国有五千多戏曲工作者参加这一浩大的工程。1985年，湖南卷、福建卷、天津卷三个先行卷率先编纂出初稿，中国戏曲志编委会、编辑部组织戏曲学科各个方面的专家召开了审稿会，按照志书的要求肯定其成绩，指出其不足，共同商量出修改方案。1987年，第二批上马的西藏卷、辽宁卷、吉林卷、山西卷、河北卷、山东卷、宁夏卷、湖北卷、广西卷、广东卷、黑龙江卷先后完成了初稿的编纂，通过了中国戏曲志编委会、编辑部的初审。1988年，安徽卷、陕西卷、浙江卷、四川卷、云南卷、河南卷完成初稿，通过初审。1989年，安徽卷、上海卷、内蒙卷、甘肃卷、江西卷、青海卷、北京卷、海南卷、贵州卷先后通过初审。

　　1990年，大部分省卷完成了初稿的编纂，并通过初审，中国戏曲志编辑部及时调整了工作的重心，把编辑出版作为工作的重点，建立了初审、复审、终审三审制度，和省卷责编、总编辑部责编、出版责编三级责任编辑制度，有效地保证了书稿的质量，加快了出版工作的进度。省卷的初审，由中国戏曲志编委会编辑部主持，除中国戏曲志编辑部全体编辑和省卷编辑部全体编辑、主要撰稿人参加外，还聘请特约编审员参加。特约编审员均为以《中国戏曲志》总主编张庚名义聘请的戏曲各分支学科知名的专家和熟悉该卷戏曲情况的邻近省市自治区的戏曲专家。戏曲各分支学科专家沈达人、刘念兹、何为、俞琳、龚和德、曲六乙、刘乃崇、黄克保、钮骠、王安魁、朱文湘、周育德、周传家、黄再敏、陈义敏、简慧、萧晴、潘仲甫、刘沪生、涂沛、章怡和、谭志湘、栾冠桦、常静之；各地的戏曲专家吴同宾、贺照、文忆萱、谭君实、尹伯康、谭德慧、武俊达、林庆熙、黄菊盛、纪根垠、王永敬、任光伟、王肯、隋书今、马紫成、马龙文、赵斐、刘志群、武承仁、武艺民、陆洪非、刘静沅、流沙、孙家兆、王俊、顾建国、谢彬筹、焦文彬、杨志烈、金行健等近百人参加了有关省卷的初审，为编纂出版《中国戏曲志》做出了贡献。1990年5月，湖南卷率先出版，接着天津卷、山西卷、福建卷、河南卷、西藏卷等相继出版。1999年7月，贵州卷的出版，宣告了世界戏剧史上最宏伟的工程——三十卷巨著《中国戏曲志》经过全国戏曲界的不懈努力，胜利完成。1999年12月，文化部民族民间文艺发展中心在北京人民大会堂召开《中国戏曲志》出版座谈会，全国人大常务副委员长何鲁丽、全国政协副主席万国权、中国文联主席周巍峙以及首都戏剧界、新闻界二百多人出席，畅谈这一盛事。

　　二、中国戏曲志的资料价值

　　保存翔实的戏曲史料，为今人和后人留下一部戏曲的信史，是编纂《中国戏曲志》的重要目的之一。《中国戏曲志》主编张庚在中国戏曲志编辑委员会第一次全体会议上，把戏曲研究分为四个层次，即资料汇编、志、史、论。资料是编纂志的基础，志是写史和论的基础。他认为没有资料汇编和志作基础，是不会有权威性的史和论的。常务副主编余从在《〈中国戏曲志〉编纂的几个问题》中也强调：“资料是编写志书的基础，在志书编纂之始和整个过程中，都必须做好资料的搜集和整理工作。”因此，《中国戏曲志》在整个编纂过程中，把资料的收集放在了首位，每一卷都花费了大量的时间、人力和财力。如北京卷、上海卷、天津卷把1982年以前本地出版的所有的报刊杂志都查阅了一遍，只要是和戏曲有关的，都摘录下来。各卷编辑部都查阅过本地的地方志和档案，凡与戏曲有关的文献资料，都不放过。宁夏卷编辑部为了解决人员不足的矛盾，发动宁夏大学中文系高年级的学生，利用放假的时间，查阅搜集戏曲资料，收获颇丰。有的地方因地域广，居住分散，编纂人员少，时间紧，调查不过来，就通过发布收集戏曲资料公告的方法，发动中小学的老师和同学抄录古戏台上的舞台题笔，如山西晋东南地区，用这种办法收集到清康熙至民国年间戏班留在古戏台上的题词二千多条，为编纂《中国戏曲志·山西卷》提供了珍贵资料。许多编纂人员和戏曲工作者不仅献出自己珍藏多年的戏曲资料，而且不辞辛劳，跋山涉水，深入偏远的乡村山寨，采访老艺人。为了从年近古稀的老艺人老观众那里得到一个脚本、一张戏单或一点活资料，三顾茅庐而不气馁，自己省吃俭用，节约下钱给人家买礼品，甚至送医送药。如山西省长子县年过七旬的张振南老先生，放弃了在业余剧团做编导的优厚待遇，每月拿三十元钱的补贴，编写戏曲志。为了节约开支，舍不得乘公共汽车和住旅店，每天骑自行车往返五十多公里到乡下搜集戏曲资料。正是靠着这种坚韧不拔的精神，搜集到古老剧种“队戏”的珍贵资料，写出了“队戏剧种志”条目。

　　各地在编纂戏曲志过程中搜集到许多珍贵资料，如甘肃卷在敦煌遗书中发现的晚唐乡贡进士王敷撰《茶酒论》，以拟人化的手法，通过“茶”、“酒”、“水”三个角色的争辩，表明茶、酒、水对人的利弊，很有戏剧性，对研究唐代的参军戏有重要的参考价值：

　　茶乃出来言曰：诸人莫闹，听说些些。百草之首，万木之花，贵之取蕊，重之摘芽，呼之名草，号之作茶，贡五侯宅，奉帝王家。时新献入，一世荣华；自然尊贵，何用论夸！

　　酒乃出来：可笑词说！自古至今，茶贱酒贵。单醪投河，三军告醉；群王饮之，叫呼万岁；群臣饮之，赐卿无畏。和死定生，神明歆气。酒食向人，终无恶意。有酒有令，仁义礼智。自合称尊，何劳此类！

　　茶为酒曰：阿你不闻道：浮梁歙州，万国来求；蜀川蒙顶，其（登）山蓦岭；舒城太湖，买婢买奴；越郡余杭，金帛为囊。素紫天子，人间亦少。商客来示，船车塞绐。据此踪由，阿谁合少？

　　酒为茶曰：阿你不问（闻）道：剂（齐）洒干和，博锦博罗；蒲桃九酝，于身有润；玉酒琼浆，仙人杯觞；菊花竹叶，君王交接；中山赵母，甘甜美苦。一醉三年，流传今古。礼让乡闾，调和军府。阿你头恼（脑），不须干努！

　　茶为酒曰：我之茗草，万木之心。或白如玉，或似黄金。名僧大德，幽隐禅林，饮之语话，能去昏沉。供养弥勒，奉献观音，千劫万劫，诸佛相钦。酒能破家散宅，广作邪淫，打却三盏之后，令人只是罪深。

　　酒为茶曰：三文一缸，何年得富！酒通贵人，公卿所慕。曾道赵主弹琴，秦王击缶。不可把茶请歌，不可为茶交舞。茶吃只是腰疼，多吃令人患肚，一日打却十杯，腹胀又同衙鼓。若也服之三年，养虾麻得水病苦。

　　茶为酒曰：我三十成名，束带巾栉。蓦海骑江，来朝今（金）室。将到市厘，安排未毕，人来买之，钱财盈溢，言下使得富饶，不在明朝后日。阿你酒能昏乱，吃了多饶啾唧。街中罗织平人，脊上少须十七。

　　酒为茶曰：岂不见古今才子，吟诗尽道：渴来一盏，能生养命。又道：酒是消愁药。又道：酒能养贤。古人糟粕，今乃流传。茶贱三文五碗，酒贱盅半七文。致酒谢坐，礼让周捷。国家音乐，本为酒泉。终朝吃你茶水，敢动些些管弦！

　　茶为酒曰：阿你不见道：男儿十四五，莫与酒家亲。君不见生生（狌狌）鸟，为酒丧其身。阿你即道：吃茶发病，吃酒养贤。即见道有酒狂酒病，不见到有茶疯茶颠。阿暗世王为酒煞父害母，刘零（伶）为酒一死三年。吃了张眉竖眼，怒斗揎拳。状上只言呈豪酒醉，不曾有茶醉相言。不免求（囚）首杖子，本典索钱。大枷磕项，背上抛椽。便即烧香断酒，念佛求天，终身不吃，望免迍遭（两个政［正］争人我，不知水在旁边）。

　　水为茶酒曰：阿你两个，何用忿忿？阿谁许你，各拟论功！言辞相毁，道西说东。人生四大，地水火风。茶不得水，作何相貌？酒不得水，作甚形容？米麦干吃，损人肠胃；茶片干吃，只破喉咙。万物须水，五谷之家，上应乾坤，下顺吉凶。江河淮济，有我即通。亦能飘荡天地，亦能涸煞鱼龙。尧时九年灾迹，只缘我在其中。感得天下钦奉，万姓依从，由（犹）自不能说圣，两个何用争功？从今已后，切须和同。酒店发富，茶坊不穷。长为兄弟，须得始终。若人读之一本，永世不害茶颠酒风。

　　在这个短剧中，有唱有白。前面“酒”和“茶”争执部分为唱，唱词大部分是四言古诗形式。后面两节“茶”反驳“酒”的话和“水”调和茶酒争论的语言为唱白相间。只不过创作这个剧本的王敷，均用了“曰”这个既表示唱又表示白的书面用语。唐代的参军戏只有演出的文字记载，没有剧本流传下来，《茶酒论》的发现，填补了这一空白，为今人和后人研究唐代的戏剧提供了证据，是戏曲史研究的重要发现。

　　《目连救母》是在北宋时期就已经在民间上演的剧目，明代剧作家郑之珍将民间演出整理为传奇剧本，这个剧目对戏曲的发展产生过深远的影响，直至近现代，目连戏还在各地戏曲舞台上演出，但有关它的作者郑之珍的籍贯、生卒年，一直是个悬而未决的问题。安徽卷在祁门县渚口乡清溪村发现了《目连救母》传奇的木刻版及作者郑之珍的墓、家谱，弄清了郑之珍的生卒年，为研究目连戏提供了珍贵文物史料。西藏卷、青海卷、甘肃卷发掘翻译收入戏曲志的八大传统藏戏剧本《白玛文巴》、《朗萨雯蚌》、《顿月顿珠》、《智美更登》、《文成公主》、《诺桑法王》、《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》，为国内外学者研究藏戏提供了重要资料。湖北卷发现的清道光年间在北京演出的汉剧演员米喜子的家谱及他所用过的戏神雕像，早期京剧著名演员余三胜的家谱、塑像，为研究京剧的形成提供了新的物证；河南卷收集的清代戏曲家吕公溥于清乾隆四十六年（1781）根据《梦中缘》传奇改编的梆子戏剧本《弥勒笑》，甘肃卷收集的乾隆五十三年梆子戏抄本《火烧新野》，为研究梆子戏的形成提供了确凿的资料；安徽卷在霍邱县发现的第二次国内革命战争时期红军文艺宣传队演唱的倒七戏（现称庐剧）剧本《红军小辞店》，为我们研究苏区的戏曲提供了宝贵史料。

　　在山西、河南、四川宋元墓葬中发掘出大量戏曲雕刻、壁画，为研究宋、金、元时期的戏曲提供了宝贵的形象资料。如在山西稷山马村金代段氏墓群中，一、二、三、四、五、八号墓和稷山化峪二、三号金墓的南壁上，均建有一个砖雕的戏曲舞台。舞台前部有四至五个形态各异、表情丰富的戏曲人物。角色有副末、副净、末泥、装旦、装孤。其中，副末、副净居于中间突出的地位，反映了早期杂剧表演中参军戏的遗迹。舞台的后部有五至六人的乐队，乐器有大圆鼓、拍板、腰鼓（两个）、笛、筚篥。舞台形状有亭台式、舞楼式、厅堂式。这些戏曲砖雕，生动地反映了金代前期杂剧演出的舞台风貌。河南省偃师县酒流沟宋墓出土的杂剧砖雕共三块，有五个人物。左边一块较窄，上雕一身穿圆领长袍，腰系革带，头戴簪花，双手拿一立轴画的演员。他面对观众，似说剧情，显然是“引戏”脚色：中间一块，雕两人。左方一人头戴软脚幞头，身穿圆领窄袖长袍，前襟掖，露出双膝，右手捧一物，左手指着右方的演员，作对话状，此人当是末泥色。另一人头戴展脚幞头，身穿圆领大袖袍，左手执笏，右手握笏，正在与末泥对话，此人为装孤色；右边一块，也雕两人。左方一人头戴展脚软巾，身穿长袍，敞胸露腹，左手托一鸟笼，右手伸食指，似在逗笼中之鸟，此为副末色。右方一人头戴软巾诨裹，身穿长袍，左手放腰间，右手食指和拇指放进口里，正在吹口哨，形象滑稽，此人为副净色。四川省广元市宋墓出土的杂剧石刻共有四幅，有一幅刻有三个角色，一人在击鼓，两人在向观众表白什么；有一幅表现两人行路的舞蹈动作；有一幅表现两个执笏的官员面对面，弓腰问候：有一幅画面有两人背对背坐在一巨石上，左方一人头戴相士帽，身穿圆领长袍，用左手指着对方，似向观众诉说什么；右方一人头戴小帽，露出长发，身穿长裙，乳胸突出，低着头，闷闷不乐。二人似为夫妻，不知因何事发生了口角而生气。反映金代杂剧艺术形象的除了上述戏曲砖雕外，1994年还在山西平定县吴村一号金墓东壁发现了一幅杂剧壁画。画面有五人，右起第一人站在一面大鼓后面，举鼓楗看着场上的演员在击鼓；第二人头戴长翅乌纱帽，身穿红色宽袖长袍，足登黑靴，双手捧笏于面前，似在说着什么；其他三个人物均为下层人物装扮。左边一人右手持长杆，左手握拳举右肩，右腿着地，左腿抬起，为行进状；中间一人侧身，双手举胸前，怒视左边之人；二人好像在为什么事争斗，在二人旁边有一人勾八字眉，留八字胡，叉腿弓腰，两手举胸前，右手拿一棒槌，笑眯眯地看着他们。尽管壁画的颜色已有脱落，但人物之间的关系明确，戏剧效果突出，形态表情栩栩如生，是一幅反映金代杂剧表演艺术成就的生动画卷。

　　山西上党戏剧院的原双喜、栗守田、张振南等在编纂戏曲志的过程中，通过走访老艺人发现了上党地区演出院本杂剧、队戏的遗存。经过他们动员，潞城县崇道乡南舍村七十八岁高龄的堪舆老人（阴阳先生）曹满金和他的弟兄曹双枝献出他们世代相传的《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》明万历二年（1574）抄本，其中有乐户演出院本杂剧、队戏的详细记载。以此为线索，他们又从乐户的后代手里搜集到清嘉庆七年（1802）至民国三年（1914）队戏《鸿门宴》、《汜水关》等十四种珍贵的文献资料，为研究早期的戏剧形态提供了难得的资料。山西是我国戏曲文化的发祥地之一。金灭北宋，元灭金，明灭元，将大量的宫廷艺人俘掳到山西。宫廷艺术与民间艺术相结合，促进了山西戏剧的发展。新的朝廷还将旧朝大臣们的家属子女发配到山西一带，贬为失去人身自由的乐户。封建法律规定，乐户世代以伎乐为生，供人取乐，不得与民通婚。因山西交通蔽塞，虽然在清雍正年间就取消了乐户制度，但在抗日战争之前，在晋东南和晋北的山区还有乐户存在，他们按当地的风俗，每年都要在一些庙会上演出院本杂剧和赛戏。《中国戏曲志·山西卷》编辑部知道这一情况后，又多次派人调查，访问到一些尚能演出队戏和赛戏的老艺人。山西省文化厅的领导对这一重大发现非常重视，拨出专款，请老艺人按原样指导当地的业余剧团排练演出了副末院本《闹五更》，并将演出实况录像保存。从队戏和赛戏的演出情况看，演唱为吟诵式，唱词文雅；没有弦乐，仅以锣鼓伴奏；动作简单，表演古朴；每出戏之间，舞台左右各有一化妆过的女子坐场，供观众欣赏取乐，可见古代乐户艺人社会地位之卑贱。宋杂剧和金院本，只是在宋人笔记中作为趣闻轶事有一点零星的记载，周密的《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》和《南村辍耕录》卷二十五《院本名目》中有演出名目的记载，人们对它们的感性认识是从故宫博物院所藏宋人作杂剧《眼药酸》和另一幅杂剧图及山西、河南出土的宋、金墓葬中的杂剧砖雕、壁画中得到的，有关它们的剧本文学、唱腔等都不得而知。《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的发现和院本杂剧、赛戏演出形式的发掘，不仅改变了山西在元杂剧衰落后到明末清初梆子戏兴起这一段时期戏曲空白的说法，而且对我们了解和认识宋金时期的戏曲，乃至戏曲与某一特定时期和特定地区的政治、经济、历史、地理等方面的依从关系提供了极为宝贵的资料。

　　各地在编纂中国戏曲志过程中共收集到三亿多字的文字资料，其中整理编辑出版的各种资料汇编有三千多万字；收集到图片资料四万多张，戏曲文物二千三百一十九件，戏曲录音资料六千七百小时，录像资料九百六十六小时。《中国戏曲志》正是在这雄厚基础上编纂而成的，如一百三十二万字的《中国戏曲志·河北卷》，是在六百多万字的《河北戏曲资料汇编》基础上编纂而成的；一百四十五万字的《中国戏曲志·江苏卷》，是在六千二百四十九万字的原始资料基础上编纂而成的，《中国戏曲志·河南卷》是在一百三十多卷县戏曲志、地方戏曲志基础上编纂出来的，《中国戏曲志·陕西卷》是在十一个地市卷基础上编纂出来的。

　　　　三、中国戏曲志的学术价值

　　方志是我国特有的一种记载历史、地理、物产、民俗、人文的体裁。从宋代以来，历朝历代的地方官都重视地方志的编纂。我国现存的地方志数以万计，地方志已成为传承中华民族文化和各地人文历史的重要形式。但是，用方志的形式记述各地戏曲的历史和现状，《中国戏曲志》是首创。志书的特点是什么？如何运用方志的形式来记述戏曲的历史？如何区别志书与史书、志书与资料汇编、志书与理论著作的关系？这是编纂《中国戏曲志》一开始就遇到的问题。许多刚参加编写戏曲志的同志由于缺乏方志学知识，没有掌握志书的特点，往往把志书中的条目（如剧目、表演、舞美、音乐等）写成评介文章；把志书中有关机构的条目（如科班、班社、剧团、学校等）写成工作总结；在写综述、剧种等综合性条目时常常以推理来代替材料，情不自禁地发表议论；这些都是不符合志书的撰写要求的。为此，在主编张庚先生的倡导下，中国戏曲志编辑部的全体编纂人员阅读了编纂得比较好的地方志，学习了前人有关方志学的理论，并在实践过程中逐步加深了对上述问题的认识。

　　关于志书的特点，我国著名方志学家章学诚认为：“志乃记也”，“方志乃一方全史”；它具有存史、资治、教化三大基本功能；它的认识作用，不在于以概念、逻辑来阐述道理，而是要通过具体事实，详实资料反映事物发展的历史轨迹，即所谓“彰往昭来”，“寓是非褒贬于记述之中”。张庚在1983年9月中国戏曲志编辑委员会在长沙召开的中国戏曲志编纂工作会议上的报告中，从理论上论述了这一问题。他说：“词书、百科全书属于工具书，或者说属于知识性的书，志书不同，它跟词书、百科在性质上是有区别的。按中国历史传统，志书是‘官书’，不是国家的官书，而是地方的官书。从前的地方志，有许多是当地的长官列名领衔修纂的。毕沅、张之洞等都参加过这种工作。地方的史志是记一方的大事。一方的历史沿革、变迁，一方的人物，一方的风土人情，一方的物产等等。”张庚先生通过志书与词书、百科全书的比较，指出了志书的外部特点：一是权威性，由一级政府领导编纂的属历史范畴的书，而不是某一个人或某几个人，某群众组织编纂的知识性工具书。二是它的地方性，是记述某一地区历史和现状的书，而不是全国性的百科全书。

　　《中国戏曲志》是一部由中央主持，按统一的体例，以现行的省、市、自治区分卷编纂的专业志书，在编纂的过程中，既强调体例的统一，又强调各卷要体现本地戏曲发展历史的特点和剧种的风格。因此从制定编纂提纲到撰写每一个条目，都注重地方特色。如湖南卷根据本省戏曲剧种形成几大腔系的特点，在音乐、表演、舞美等部类中就以声腔归类，综合记述，避免了重复记述。而福建卷则根据本省剧种相对独立，互相之间联系较小的特点，在音乐、表演、舞美等部类按剧种开条记述，条理清晰，特点突出。天津卷根据天津本地剧种少，外地来天津演出的名班、名演员多，业余票房多、著名票友多等特点，增加了机构和传记部类的比重，而为了避免与北京卷和河北卷的重复，没有开设表演部类的条目。我国的戏曲艺术除汉族剧种外，还有许多少数民族剧种。这些少数民族戏曲，既有中国戏曲歌舞演故事的基本特征，还有本民族艺术的独特风格。如藏戏的角色不是按行当划分，而是按剧中人物的年龄、身份归类的，唱腔曲调称“朗达”。西藏卷在记述中，没有按内地戏曲的名词概念规范藏戏，而是按藏戏自身的特点来记述，保持和突出了藏戏的特点和风格。

　　志书的另一个特点是全面性。志书是以记实为特征的，它所要反映的不是一件事或一件事物的某一方面，而是诸事物构成的一个群体或某事物的诸方面（如综合性的省志、县志、专业性的戏曲志、曲艺志），它给予人们的印象不是事物的平面图，而是立体模型。张庚在中国戏曲志编纂工作会议上谈到志书的全面性时强调“作为志书，要真正能够反映一个时代，一个地方的风貌，一方面应该把它的善的东西表现出来，另一方面也应该把它的恶的东西表现出来。在一个时代里，有好的东西，也有不好的东西”，入志的人物、事件不能简单地以好坏、优劣做标准，而应选择各方面有代表性的。戏曲志要从历史唯物主义和辩证唯物主义的认识论出发，体现“一分为二”、“两点论”观察世界，记述人物和事件的科学态度。

　　在封建社会，虽然正直的方志学家一再强调“秉笔直书”、“不隐恶、不溢美”，但在实际修志中真正完全做到的却很少。在新中国，被封建统治阶级颠倒了的历史得到了纠正，劳动人民的历史地位和他们创造物质和精神文明的巨大作用得到公认，但一刀切、绝对化，形而上学等等不正确的思想方法仍在影响着我们实事求是地认识历史和评价历史。如果不破除这些错误的思想方法，仍会影响中国戏曲志作为“信史”的功能。针对这一情况。张庚先生在强调实事求是记述戏曲发展中的成功经验和建国以后戏曲工作所取得的巨大成绩的同时，还指出：为了使今人和后人全面认识我们所走过的历史，作为戏曲志，“不好的东西也应该把它表现出来。比如，戏曲界那些民愤极大、罪恶昭彰的戏霸，该不该给他立个传呢？我看立了传是有教育意义的……我们的史志里应该留下坏的一面，把它真实地记录下来，对于教育人民是有好处的。”张庚先生所提倡的实事求是的治学态度在中国戏曲志的编纂工作中得到了具体体现，无论是记录戏曲的历史，还是记录戏曲的现状，各卷都注意记录了正反两方面的经验教训，如对二十世纪五十年代的“反右运动”和六十年代“文化大革命”给戏曲事业造成的损失和破坏都实事求是地加以记述。

　　志书的特点和功能决定了它不同于史论著作的写作方法和语言特征。张庚先生非常精辟地论述了这一问题。他认为志书作为信史，它的生命在于真实，因此，“志书中所记述的人物事件都必须是历史上曾发生过的，而绝不能是可能发生而没有确切证据证明它们是发生过的。”“另外，所记述的人物事件的特点，发展规律都应该是通过记述反映出来，而不是以撰稿者的口吻特意指出来。”不能主观臆断，不能靠逻辑推理，“不能用议论代替材料”。张庚先生强调：“尽管我们得到了大量材料，并且对这些材料是有看法的。但是因为这是志书，我们的看法可以在别处写文章，在志书中不负责反映个人或部分人的看法，以免将来用志书的人先人为主。”他要求用朴素无华的记述体语言，不加任何修饰，简明扼要地记述历史事件的来龙去脉和历史人物的是非功过。《中国戏曲志》无论是记事还是写人，都遵循了记实的原则，把实事求是作为自己的编纂方针，无论是对于前人的记述还是对老艺人、老戏迷提供的口碑资料，都根据“去粗取精，去伪存真”的原则进行了筛选和甄别。如有人给陕西卷提供了印有明正德年号标记的一张戏曲年画和标有明代年号的戏曲脸谱，有人欲将其作为秦腔形成的根据。我们从明人书写年号的习惯、画面的对比中找出其破绽，否定了明代说，但又实事求是把它作为清代的资料上书。在声腔剧种的研究上，过去曾出现过以老、以多为荣的现象。一些戏曲工作者从地方本位主义出发，认为我这个地方的剧种比哪里的都古老，戏曲的祖师爷在我这里。在编纂戏曲志的过程中，我们反复强调对剧种的科学鉴定，对本地剧种的历史要如实记载。如过去对秦腔形成的看法，有先秦说、唐代说、元明说等，均缺乏史料的佐证。在编纂《中国戏曲志·陕西卷》时编纂者依据史料，进行了客观的叙述，定为明末清初。再如，过去对山西地方剧种普查时认为山西有五十二个剧种。在编纂《中国戏曲志·山西卷》时，编辑部组织专家学者对同类剧种进行了比较研究，按语音唱腔、剧目、表演特点是否相同作为标准，把一些大同小异的剧种进行合并，实事求是将山西的地方剧种确定为四十五个。为了做到客观公正，克服给活着的人立传的历史局限，戏曲志采取了“生不立传”的原则，立传的人物都是1982年12月31日前去世的。在写法上也采取了记叙体，不妄加头衔，不妄加评论，传主的艺术成就、影响通过记事记艺中体现出来。

　　中国是一个多民族的国家，除汉族戏曲外，许多少数民族也有自己的戏曲。同一个民族，因地域和语音的不同，所吸收的艺术成份不同等原因，又形成各种不同声腔、不同表演特色的剧种，这是中国戏曲的一大特点。那么，除汉族外，其他民族有没有一个民族有两个或两个以上戏曲剧种呢？过去由于我们对少数民族戏曲缺乏深入的调查研究，认为除汉族外，其他少数民族的戏曲是单一的。以民族的称呼划分剧种，如将藏民族的戏曲笼统地称其为藏剧。在编纂戏曲志的过程中，我们不仅对汉族地区的戏曲剧种进行了核实，而且对少数民族地区的戏曲进行了深入的普查，并专门召开了少数民族戏曲编纂工作会议，组织有关专家学者探讨，发现在少数民族地区亦存在着一个民族在不同地区、不同语音方言区有多个戏曲剧种。如在藏族聚居区，西藏有蓝面具戏、昌都戏、德格戏；四川有安多藏戏、康巴藏戏；甘肃有南木特戏；青海有黄南藏戏。这些剧种虽然有渊源关系，演出剧目的故事大同小异，但语音不同，所唱声腔不同，表演特色也有很大的区别，但在过去一概统称为藏戏，这显然是不科学的。蒙古族在民国以前是没有本民族戏曲剧种的。1932年，在哲里木盟奈曼旗达沁庙的庙会上，当地的蒙古族学生将科尔沁叙事民歌《金珠尔》以载歌载舞、唱白相间的戏曲形式搬上舞台。此后，叙事民歌《黄花鹿》、《偌丽格尔玛》、《韩秀英》、《达那巴拉》等相继被蒙古族学生改编为戏曲形式搬上舞台。中华人民共和国成立以后，内蒙古各地的文工团都尝试演出过以本地叙事民歌为题材或移植汉族戏曲的蒙古戏，但因内蒙古地域辽阔，东部地区的蒙古族和西部地区的蒙古族在方言、民俗、民间艺术等方面的差异较大，故尚未形成比较固定的戏曲形式。而在辽宁的阜新蒙古族县，从1951年演出第一个蒙古戏《花儿》起，就坚持不懈进行蒙古戏的实验，先后演出了《嘎达梅林》、《翻身民兵却扎布》、《奔布来》、《乌银其其格》等剧目，艺术风格鲜明，表演日趋规范，深受蒙古族群众欢迎。经中央和省内的戏曲专家鉴定、文化部认可，定名为阜新蒙古戏。《中国戏曲志·内蒙古卷》和《中国戏曲志·辽宁卷》都实事求是记述了各自的蒙古戏。

　　戏曲是中华民族创造的一种具有独特民族风格的戏剧样式，各地、各民族的戏曲既有中华民族戏曲的共同特征，又有鲜明的本地、本民族的风格。如何鉴定一个剧种，我们没有按汉族戏曲的一种或两三种模式去套，而是以“歌舞演故事”这一戏曲最基本的特征让当地和本民族的戏剧工作者去研究，只要当地群众认可，就可以作为戏曲剧种在戏曲志中记述。为了在《中国戏曲志》中弄清各个地方戏曲剧种的来龙去脉，中国戏曲志编辑部曾与有关省卷的编辑部联合召开过多次区域性声腔剧种研讨会，并派人参加了“全国高腔剧种学术讨论会”、“全国梆子声腔剧种学术讨论会”、“全国皮簧声腔剧种学术讨论会”、“全国民间小戏剧种学术讨论会”、“全国青阳腔学术讨论会”等，与全国各地的戏曲专家学者分类探讨各个剧种的起源与形成，乃至各个剧种之间的相互关系，推动了剧种史的深入研究。按过去的统计，全国的戏曲剧种有三百六十多个。在编纂戏曲志过程中，新发现了不少在民间业余演出、鲜为人知的稀有剧种，也合并了一些流行于不同地区的同一剧种。经核实，《中国戏曲志》共收录了三百九十四个戏曲剧种，这个数字是比较科学准确的。

　　中国戏曲是中华民族艺术化了的文明史，历朝历代的政治、历史、经济、宗教、道德、文化等都在戏曲中有程度不同的反映。在编纂戏曲志所进行的戏曲普查中，先后在江西、安徽、贵州、广西、湖南、湖北、山西等地发现了与祭祀仪式密切相关、戴面具表演的傩戏、地戏、赛戏等。这些发现，引起国内外研究宗教文化的专家学者的关注。中外学者纷纷来中国考察，曾在湖南、山西、广西等地召开过数次学术讨论会，推动了宗教戏剧文化的研究。

　　方志学是中国独特的一门史学理论，运用传统的方志形式，记述中国戏曲的历史和现状，这在中国历史上是第一次。《中国戏曲志》的编纂者们，边学习，边实践，把戏曲学与方志学有机地结合起来，创造了戏曲方志学这一新的戏曲分支学科。《中国戏曲志》的编纂原则、编纂体例、编纂方法不仅被戏曲工作者认可，而且被曲艺志借鉴。各地编辑出版的地市、县戏曲志基本上采用了《中国戏曲志》的体例。中国戏曲志编辑部为了指导戏曲编纂工作，探讨戏曲方志学理论，1985年编辑出版了《中国戏曲志通讯》，在交流各地编写戏曲志经验、信息的同时，还开辟了戏曲方志学研究阵地，发表了不少介绍方志知识、探讨戏曲志理论的文章，如余从的《修志三题》，薛若琳的《戏曲志的功用和要求》、《略谈志论关系》，汪效倚的《志书的编纂原则和体例》、《浅谈志书工作者的修养》、《关于史料的搜集和鉴别问题》、《关于志书人物传的写作问题》，志文《剧目志撰稿中应注意的几个问题》，刘文峰、张新建、包澄絮、傅淑芸等的《关于书稿编辑加工及书写格式要求》等，既有方志学理论的探讨，又有编纂实践经验的总结，对各地的戏曲志编纂工作起到了积极的指导作用。《中国戏曲志》之所以能在十部文艺集成志书中率先完成编纂出版，是与中国戏曲志编委会、编辑部在编纂工作一开始就有明确的指导思想和在编纂过程中踏实的工作作风分不开的，也是与有一支较高理论素质的编纂队伍分不开的。

　　四、编纂戏曲志对戏曲学科建设的影响

　　《中国戏曲志》编纂工作，促进了各地戏曲科研机构的建立，推动了戏曲音乐学、戏曲表演学、戏曲文物学、戏曲民俗学、戏曲经济学等分支学科的发展，对于建立有中国民族特色的戏曲学奠定了深厚而坚实的基础。

　　1999年9月23日，文化部在京召开了21世纪文化艺术科学建设展望座谈会，文化部教科司司长冯远在讲话中指出：戏曲研究在1984－1994年的十年间，取得了根本意义上的突破和总体规模上的学术成果，一批国家级重大基础科研课题的全面展开和完成，标志着中国戏曲艺术学科体系奠基工程的确立和完成，结束了远至宋代，近至王国维以来中国戏曲研究缺乏系统理论和学科体系建设的现状。80年代至90年代，戏曲学科建设的系统工程，无论是规模之大，还是参加人员之多，戏曲志可谓是空前的。仅参加省卷编纂者就达五千多人，加上搜集资料的基层文化馆的干部，不会少于五万人。编纂的成果，仅收入省卷的就达三千多万字，图片一万二千多幅，加上各省自筹经费公开或内部出版的地市卷、县卷戏曲志、剧种志，总字数超过上亿字，图片三万多幅。而搜集的资料是写入省卷的十倍，也就是三亿多字。如此丰富的戏剧文化遗产，没有哪一个时代和哪一个国家能够与我们相比。因此，许多海内外学者称赞编纂《中国戏曲志》是世界戏剧史上最宏伟的工程。

　　我国从中央到省地市各级艺术研究机构，大部分是在原戏曲工作室的基层上为完成戏曲志的编纂任务而建立起来的。据文化部教科司对二十六个省级以上艺术研究院所的统计，1966年以前建立的仅六个，而在80年代以后建立起来的有二十个。戏曲志的编纂工作，不仅促进了艺术研究机构的建立和健全，而且通过编纂戏曲志的实践，为各省市自治区培养了一大批艺术研究人才。参加戏曲志编纂工作的不仅有新中国成立之初的老戏改，而且还有60年代至80年代走上戏曲研究工作的中青年。老的专家在编纂工作中发挥了余热，中年学者起到了骨干作用，青年学子增长了才干。现在，虽然五六十年代参加工作的戏曲研究专家陆续退出工作岗位，但80年代参加戏曲志编纂工作的年轻学者在近年来的戏曲研究中发挥了重要的骨干作用。许多专家、学者通过编纂戏曲志积累了资料，撰写出专著。如《中国戏曲志·河南卷》编辑部刘景亮的《论戏曲观众》、杨建民的《河南戏曲历史文物考》、谭静波的《豫剧表导演艺术》；《中国戏曲志·山西卷》编辑部张林雨的《晋昆考》、行乐贤等人的《河东戏曲文物研究》、寒声、栗守田、原双喜的《上党傩文化和祭祀戏剧》；武艺民的《中国道情艺术概论》；《中国戏曲志·湖南卷》编辑部尹伯康的《湖南戏曲简史》、《中国戏曲志·四川卷》编辑部于一的《巴蜀傩戏》；《中国戏曲志·浙江卷》徐宏图的《浙江东阳孔村目连戏》、蒋中崎的《甬剧发展史述》等等。本人是由编纂《中国戏曲志》深入到戏曲史志研究领域的，1997年出版的《山陕商人与梆子戏》，2000年出版的《百年梨园春秋》，2001年出版的《中国戏曲文化图典》等专著以及发表的数十篇研究戏曲史的论文，大都是在编纂戏曲志的实践中向张庚、余从等老师请教，向各地戏曲专家学习，搜集资料，调查研究，撰写出来的。可以说，没有十八年编纂中国戏曲志的工作磨炼和知识积累，就不会有我现在的收获。另据山西省戏剧研究所统计，山西省在1983年以前，戏曲研究多局限于剧本的合编，史论的研究仅有《蒲剧十年》、《蒲剧史魂》等少数几种。通过编纂《中国戏曲志·山西卷》，拉动了全省戏曲研究的进程。1983年以来，除完成《中国戏曲志·山西卷》、《中国戏曲音乐集成·山西卷》等重大集体项目外，出版的个人专著多达二十多种，并多次在全国获奖。山西的经验具有普遍的意义，全国各省市自治区完成本地戏曲志的过程，都是资料积累和人才培养的过程，1999年9月，文化部文化艺术科学优秀成果奖戏曲学科获奖者大都参加过戏曲志的编纂工作。正如山西戏剧研究所所长李运启在《〈中国戏曲志·山西卷〉与二十年山西戏曲之研究》一文中指出的：“可以毫不夸张地说，《中国戏曲志》在其自上而下的推进中，在戏曲研究方面，在人才培养方面，在学术规范方面，不仅给各省市布了局，而且给全国亦布了局。从这个意义上讲，《中国戏曲志》可视作一次‘戏曲学术研究的长征’，是‘宣传队’，是‘播种机’。在它经过的地方，使戏曲学术研究的观念深入人心，生根、开花、结果。”现在我们可以自豪地说，通过全国戏曲界老中青三代学人五十年的不懈努力，中国戏曲学科基本形成，研究机构自上而下形成网络，资料搜集、史志编纂、理论研究不仅初具规模，而且形成重视实地考察，实事求是，理论联系实际的良好学风。

　　20世纪的戏曲学人，从周贻白的《中国戏剧史长编》到张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》乃至《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》等宏篇巨著问世，以及各地专家出版的许多各具特色的个人学术专著，他们共同建立起中国戏曲学的科学体系，无愧于中华民族悠久的戏曲文化传统，无愧于我们的祖先，无愧于我们的子孙后代。那么，进入21世纪的我们，应该在前人的基础上取得更大的成绩，使中华民族的戏曲文化放射出更加灿烂的光辉。