一

　　唐代作家李朝威曾根据当时广为流传的民间传说创作了传奇《柳毅传》，其后各代的作家纷纷以此为题材进行创作。汪辟疆在其校录的《唐人小说》中，分析了这一故事的题材来源、创作时间、对后世创作的影响：

　　按此文，《太平广记》四百十九，引《异闻集》题曰《柳毅》，无传字。作者陇西李朝威，生平无可考。就本文开元末毅表弟薛嘏谪官东南，经洞庭见毅，殆四纪，嘏亦不知所往等句观之，则李固掇拾传闻，其笔诸篇籍，恐亦在贞元、元和之间矣。他无可征，殊难确定。至柳毅事盛传于时，唐末复有本此文而作《灵应传》。元尚仲贤更演为《柳毅传书》剧本，翻案而为《张生煮海》，明黄说仲又有《龙箫记》，勾吴梅花墅又有《橘浦记》。皆推原此文而益为傅（附）会者也。

　　文学史家认为《柳毅传》不仅反映了封建婚姻束缚下青年妇女的痛苦处境，还描绘出柳毅和龙女高洁的品质，是唐人传奇的优秀之作。尚仲贤的《柳毅传书》在保持柳毅富有正义感、乐于助人等品质的同时，加强了柳毅与龙女三娘的爱情描绘，是元杂剧中较好的人神结合的爱情戏。

　　而今，湖南、四川、重庆、贵州等地的傩坛中仍有《柳毅传书》（或称《骑龙下海》）的傩戏剧目传承。柳毅传书故事最初产生于何地，目前还没有定说。但传奇中提到的几个地点如柳毅故里湘滨、传书的目的地洞庭湖等，应与传说的产生地有密切关系。洞庭湖中的君山上有“柳毅井”和“传书亭”等，这些相关遗迹可以作为佐证。

　　《柳毅传》的主要情节为：（一）龙女丈夫为婢仆所迷惑，厌弃龙女，公婆将她赶出家门。（二）柳毅应考不第，回乡（湘滨）之前，到泾阳向同乡辞别，途中遇龙女在野外牧羊（所牧之羊实为“雨工”），龙女拜托柳毅传递家书；（三）柳毅到洞庭龙宫将书信交给龙女之父洞庭君，受洞庭君款待：（四）洞庭君之弟钱塘君将龙女救回龙宫；（五）钱塘君欲将龙女许配柳毅，被拒绝，但当柳毅离去时，却有“叹恨之色”；（六）柳毅娶张氏，亡，又娶韩氏，数月又亡。娶范阳卢氏，此妇正是洞庭龙女，双双回到洞庭。后居南海，尽享荣华富贵。

　　传奇的中心母题“龙女寄书”、“龙女报恩”很早就在民间流传。晋代干宝《搜神记》卷四就记有胡毋班为泰山府君给河伯妇传书的故事，《广异记》中有三卫为华岳新妇传书给北海神的故事，这些都可视为柳毅传书故事的先声。而龙女得到帮助并报恩的情节，在唐代已屡见不鲜。据阎云翔先生的研究，龙女报恩故事在我国虽相当普遍，但中国的龙女形象开始出现于六朝，而成熟的龙女形象大量出现于唐代，它是受印度那伽（梵文Naga，意为蛇，汉译佛经均译为龙）故事的影响而产生的。印度那伽故事中有“感恩的那伽利”和“那伽女与人婚配”的类型，中国龙王龙女故事中则有“感恩的龙女”和“龙女与凡人婚配”的类型。《柳毅传书》显然属于这两种类型的复合。

　　而流传于少数民族的民间故事中，也有很多龙女报恩并与男主人公结婚故事的异文。如怒族《猎人的妻子》、《变小狗的姑娘》、侗族《郎敷》、布依族《螺蛳姑娘》等。故事的主要内容为：勤劳、善良的孤儿在劳动（种田、打鱼、打猎等）过程中救了某种动物（田螺、鱼、蚌或小狗），并把它带回家，这个动物化为美丽的姑娘暗中帮助孤儿，被发现后，姑娘与孤儿结婚。不过在另一些故事中，龙女并非出于报恩，而是因同情或为男主人公的勤劳、善良感动而嫁与男主人公，如怒族《腊塞与龙女》、傈僳族《鱼姑娘》、苗族《孤儿与龙女》、水族《鱼姑娘》、彝族《吹竹少年与鱼女》。

　　这些异类姑娘的原型为龙女，常常以某种动物的形态出现在男主人公的面前，通过男主人公的救助及女主人公的报恩（或同情），最后二人幸福结合。男主人公在故事叙述的开端总是处于“缺乏”的状况（如贫穷、父母去世、孤身一人），而在故事叙述的末尾，便转换为“缺乏的终止”状况。《柳毅传书》的故事结构、主题都与上述故事极为相似。

　　从情节上看，杂剧《柳毅传书》要比传奇《柳毅传》详备得多，尤其是柳毅的身世、龙女在夫家受虐待的情况、柳毅为龙女传递家书、柳毅与龙女结为婚姻等情节。

　　人物角色上，柳毅母亲并没有出现在《柳毅传》中，而在《柳毅传书》杂剧里，柳毅母亲却是一个重要的角色：“第一折”说，柳毅的母亲姓张，夫早亡，只有一子（柳毅），希望儿子赴考成功；“第四折”里，柳毅落第，音讯杳无，母亲异常挂念。柳毅回来后，把为龙女三娘传递书信至洞庭龙宫的事告诉了母亲。而此前，母亲已给柳毅订了一门亲，女方是范阳卢氏之女（卢氏女正是龙女三娘）。关于龙女三娘的公婆，《柳毅传》中写得极为简略。龙女丈夫因受婢女所迷惑，渐渐厌弃龙女。龙女将此事告诉公婆，可公婆并没有指责儿子。因龙女多次将此事告诉公婆，得罪了他们，他们便把龙女赶到野外牧羊。当洞庭君得到女儿的书信后，其弟钱塘君对泾阳（龙女夫家居住之地）大肆惩罚：杀了六十万人，损坏了八百里庄稼，吃掉了无情郎（龙女之夫）。而《柳毅传书》对龙女的公公“泾河老龙王”进行了较详细的角色描写：为自己的儿子泾河小龙娶了龙女三娘；由于小龙与龙女夫妇不和，小龙在父亲面前搬弄是非，说龙女“性儿乖劣”，倚仗其叔父的神通压制他，甚至不把公公看在眼里。泾河老龙王将龙女遣至泾河岸边牧羊（羊实为懒行雨的雨工。见“楔子”及第一折）。对钱塘君与泾河小龙的争斗也作了详细的描绘（见“第二折”）。《柳毅传书》中没有了柳毅娶张氏、韩氏的情节，也没有娶龙女后富甲诸侯及在南海成仙之说。

　　可以看得出来，一些情节是剧作家发挥想象创作出来的，如洞庭君款待柳毅的欢宴情景；柳毅娶范阳卢氏女（即龙女）之前，曾娶张氏及韩氏等情节。　　　　　　　　　　　　　　

　　　二

　　民间傩戏中经常把《龙王女》（即《柳毅传书》、《骑龙下海》）与《孟姜女》、《庞氏女》并称“三女戏”。三女戏在贵州、湖南傩坛班中保存还较完整，四川傩坛班（包括梓潼阳戏、川北广元射箭提阳戏、剑阁阳戏等）中虽也有“三女戏”剧目，但据于一先生说，目前仅《孟姜女》剧本尚全，《庞氏女》、《龙王女》剧本已遗失。凭老端公记忆，只能演出几个折子戏。

　　从湖南省流传的《柳毅传书》全剧来看，其内容与历史上所流传的“柳毅传书”大致相同：龙女嫁到凡间，先为凶悍的婆婆折磨，继而被小姑陷害，再为恶夫虐待。最后被逐野外牧羊，受尽折磨。幸得柳毅传递家书，使龙女摆脱困境，最后两人结婚。剧目上则分为“王妈交亲”、“金桥算命”、“许嫂送饭”、“龙女牧羊”、“桥头会”等折子戏。

　　贵州各地傩班中传承的“柳毅传书”，其女主人公龙女是个很孝顺的女子，但受到婆婆和小姑的百般虐待。笔者所搜集的黔北道真县《骑龙下海》剧本的主要情节为：金才（湖广荆州府金阳县金家庄人氏）一日从学校攻书归家，途中遇一女子，名龙氏秀英，与金才一拜成亲。回家后金才将此事禀告母亲，母亲不悦。龙秀英在家中受尽婆婆和小姑的虐待，最后被赶出家门，到南山放羊，还被要求在放羊时绩麻；柳毅离家上京赶考，遇龙秀英放羊，为之传递家书；龙秀英被龙王三弟接回龙宫，终于摆脱困境。但剧本末尾并无柳毅与龙女结婚的情节。剧本的主体内容为龙女受虐待及柳毅传书。

　　黔东北思南县有关部门所搜集的《柳毅传书》剧本和笔者在湄潭县抄乐乡所看到的折子戏《骑龙下海》与前述道真县傩坛班保存的剧本，在龙女受虐待与柳毅传书等情节上大同小异，但在结尾部分突出了龙女与柳毅的爱情：两人一同骑龙下海，结成美满姻缘。

　　有学者指出，《柳毅传》虽以反映龙女受包办婚姻、受夫家虐待并被逐野外放羊等表现了作者对封建婚姻制度的不满，但作者关心的人物并非龙文，而是儒生柳毅。这种思想倾向在后来的情节中表现得更为明显：柳毅不仅得遂良缘，而且富甲王侯，寿比神仙。这一点与民间傩戏有很大差异。民间傩戏《柳毅传书》的主题侧重于龙女受婆婆与小姑的虐待、设法摆脱不幸处境的抗争精神及龙女对柳毅的爱情。应该说，在民间傩戏《柳毅传书》中，龙女是核心人物。而柳毅的儒生形象在各种傩戏剧本中并不十分突出。他科考未中，归家途中遇到牧羊的龙女，非常同情她的处境，为她传递家书，使龙女得以脱离苦难，最后得到了龙女的爱情报答。他是一个富有同情心和正义感的人，在与龙女的爱情婚姻中，他似乎处于被动的地位。傩戏淡化甚至忽略了柳毅作为落第书生的不幸处境和与龙女婚后享受的荣华富贵。

　　龙女被贬到凡间，这只是民间傩戏中的说法。在传奇《柳毅传》和杂剧《柳毅传书》中，都说是父母将她嫁给泾川次子（或泾河小龙），这时龙女的形象“神性”要多于“人性”，她还是一条生活在水中的龙；而在民间傩戏中，龙女的形象有了更强的世俗化色彩。除了她的出身具有神性（龙女）以外，她的一切行为都发生在凡间。有了俗世的名字“秀英”，所牧之羊并不是“雨工”，而是真实的羊，而且被要求在牧羊时绩大量的麻。龙女受虐待这一母题显然与民间广为流传的后母故事或灰姑娘故事有很多相似之处。

　　  三

　　民间傩戏剧目有“半堂戏”和“全堂戏”之说，半堂戏十二出，全堂戏二十四出，具体剧目各地、各坛班不尽相同。如贵州铜仁地区上半堂十二出戏为：《唐氏太婆》、《金角将军》、《关圣帝君》、《周仓猛将》、《引兵土地》、《押兵先师》、《开山莽将》、《九州和尚》、《十洲道士》、《柳毅传书》、《开路将军》、《勾愿先锋》；下半堂十二出戏为：《秦童挑担》、《三娘送行》、《甘生赶考》、《杨泗将军》、《梁山土地》、《李龙神王》、《城隍菩萨》、《文王卦师》、《丫环》、《蔡阳大将》、《勾愿判官》。而根据剧目与祭仪的关系又可分为“正戏”和“插戏”。一般的说法是，正戏是傩戏演出的主体，是“法事戏”或“神戏”，戏中角色是神灵；二十四戏被关在“桃园三洞”中，由玉皇亲自封派的唐氏太婆掌管，所以傩坛每次唱戏都要奉请唐氏太婆打开桃园三洞，放出二十四戏。正戏用戏剧化的手法表演了法师请神迎神、神灵驱鬼逐魔的过程。而在这一过程中，其气氛并不完全是阴森恐怖、令人毛骨悚然的，也有一些谐谑、滑稽的表演。这些场面既娱神又娱人。

　　插戏是穿插在正戏之间演出的（有的剧目在正戏之后演出，称为“后戏”、“外戏”），其内容已基本脱离了宗教祭祀色彩，主人公已不是傩堂神祗，而大多是现实生活中的平民百姓。有学者推断其产生的年代较晚，大约是明清时代，比正戏晚几个世纪。其实从各地的正戏、插戏的剧目来看，正戏与插戏之间并没有明确的界限。以上所列剧目全被列为正戏。但《柳毅传书》及《甘生赶考》（或称《秦童挑担》）等剧目更多地具备了插戏的特征，《柳毅传书》在有的地方被列为插戏来表演。插戏的演出目的不再是为了驱鬼逐疫和祈福纳吉，其娱人成分非常突出，仪式成分已淡化，戏剧化的程度较高，剧中的主角几乎没有了神性。插戏剧目大都是傩戏在发展演变的过程中新增加的。虽然它有了较强的戏剧因素，但并未完全独立，必须依托傩祭仪式来演出。

　　据介绍，思南县的《柳毅传书》属傩坛外戏，可在舞台上演出（正戏演出须在事主家中堂），演出时不戴面具，但它是在“冲傩还愿”仪式结束后才开始演出的。近代以来，随着文化事业的发展和巫教活动的的淡化，外戏已逐步从傩坛巫教中脱离出来，独立地进行表演，诸如天旱之年求雨、庆祝工程落成、集镇兴场、为老人祝寿等均可演出。不过这则记述，除庆祝工程落成及集镇兴场笔者因未见到相关记述、未作过调查外，求雨和祝寿并没有脱离傩祭仪式。从上世纪九十年代的几个大型仪式过程看，很少甚至没有插戏演出。二九九六年十月二十五日湄潭县湄江镇东南村萧某邀请安永生傩班为其孙子举行“过关”仪式。傩班法师共八人，仪式从下午六时三十分开始，至次日上午六时三十分结束，历时十二个小时，有二十三个仪式单元，但在繁缛的仪式中，仅“开洞”、“排曹”、“领牲”、“开路”四个仪式中有“半傩半戏”的表演；一九九二年二月十八日至二十日（农历正月十五至十七日）贵州省德江县黄土村张金太为其八十岁父亲冲寿傩及一九九二年三月六日至九日（农历二月初三至初六）岑巩县平庄乡平庄村凯空村民组萧光华过职仪式可算当代最高规格的傩仪，但只分别表演了十出和八出正戏，无一出插戏。

　　据笔者对湄潭县安永生傩班所作的调查，法师驱邪逐疫，规模有大小之别，仅念咒画符，只需一个法师做半个晚上，无需动锣鼓；冲傩，若不演戏，三五人就可以做，若要唱戏就需十人左右。规模越大，做的机会越少。又据笔二○○○年秋天在道真县作田野考察时，了解到道真县玉溪镇巴渔村法师张树样曾于二○○○年二月二十四日（农历正月二十日）晚，受请到插旗村民高某家收“神疯”（高某神经错乱，认为有鬼作祟），做了一个晚上的法事（从晚上八时到凌晨六时），共十七个仪式程序：礼请、开坛、搭桥、劝领牲酒、迎兵接圣、差兵、破罗王、赎魂、回熟、破福断愿、造茅、打解（解结）、造船、和送（说好话，劝鬼离去）、杀铧、送神、安香火。这种单纯的傩祭仪式（“打保福”），没有演出傩夹戏（神戏），更未演折子戏。现在“打保福”的较多，“冲傩”的很少，但如果事先许有“冲傩”的信愿，就必须履行，那就要付出更多的经济代价。

　　四

　　在田野作业中，笔者常思索一个问题，《柳毅传书》之类的傩戏剧目还能演多久。笔者曾观看过这一剧目的“应酬性”表演，而不是真正意义上的仪式性表演。那是一九九九年八月与日本学者进行联合考察时在湄潭县抄乐乡观看的。傩戏《柳毅传书》是以安永生为掌坛师的坛班常演的剧目，在当地影响较大。一九九四年，应日本艺术界邀请，一位县领导曾率五名傩戏演员远赴日本，演出了经专业人员导演后的《骑龙下海》；此后经常为国内外考察者及一些相关媒体表演。从抢救民间传统文化的角度出发，当地政府曾于一九九七年十一月至十二月举办了两次傩戏培训班。一九九九年初，还成立了湄潭县抄乐傩文化研究会和湄潭县抄乐傩戏艺术团。傩戏艺术团是以安永生的傩坛班为基础组建的。当时有演员十人，但年龄偏老，六十岁以上的有六人，五十多岁的有二人，还有两人分别是四十二岁和三十八岁。常演的剧目除了《柳毅传书》外，还有《金（钟）馗捉鬼》、《毛鸡打铁》、《斩蔡阳》、《风仪亭》、《张打渔》、《贪官审案》等。

　　傩坛班所流传的傩戏剧本，有些是毫无改动或基本上不改动的说唱文学作品，也有一些是分角色、有动作说明的剧本。笔者在道真县张树祥先生那里所看到的《骑龙下海》剧本即属于后者。剧本为手抄本，无标点，无分行，错字别字很多，一些句子不知何意或前后不连贯，但角色分明。笔者所接触到的贵州傩坛班都有《柳毅传书》的剧本传承，但只有思南县、德江县的这一剧本经整理后正式出版，大多仍以手抄本形式传承。

　　傩戏艺人的文化水平普遍不高，能根据历史故事和现实生活素材改编或创作剧本的并不多，他们所演唱的脚本都是师傅传下来的，或者是从别的艺人那里转抄来的。但这些剧本毫无疑义是一些文化水平较高、有一定创编能力的民间艺人加工或仿照文人剧本编写的。

　　《柳毅传书》的这种传承方式具有一定的普遍性，或者说，它的流传代表着一种类型，即作家文学流播到民间的类型。从文本形式看，它是对文人剧本的模仿，或是在文人剧本的基础上的创编；从剧目内容来看，它与历史上流传的相关传说有密切的关系；从主题来说，它表现了农村民众的社会矛盾和审美情趣。傩戏剧目中的大量插戏剧目内容为历史演义及神话传说，如《岳飞传》、《瓦岗寨》、《斩华雄》、《斩蔡阳》、《凤仪亭》、《杨家将》等，它们大都经历了民间口头文学一作家书面文学一民间戏剧的传承、演变过程。俄罗斯著名汉学家李福清先生认为：“中国民间文学一个最鲜明的特点，就在于那些通常为人民所喜闻乐见的情节，常常通过多种不同的形式与体裁表现出来。”例如，以《三国演义》为基础创作的通俗文学作品就有《三国志鼓词》、三国故事子弟书、大鼓书、《三国志玉玺传》弹词等说唱文学作品和无数的地方戏。三国题材的剧目很明显是根据小说或其它文艺形式改编的。

　　傩戏作为祭祀仪式的重要组成部分，虽然其生存空间越来越狭小，但各地充分发掘地方文化资源，对之进行搜集、整理，甚至加以改编、重新排练，在官方举办的各种节庆和文化艺术活动中演出，这对促进地方文化及民间文学艺术的发展起到了积极的作用。