20世纪90年代以来，世界一体化的进程加快。这种一体化不仅表现在经济领域，而且反映在文化艺术领域。西方发达国家的文化艺术借助现代传媒手段，席卷世界各地。第三世界国家民族的、地域的、民间的文化艺术在日益消亡。戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，也受到强烈的冲击。据《中国戏曲志》统计，20世纪80年代，全国戏曲剧种尚有394种。近30年来，随着生产方式和生活方式的变化，外来文化和现代影视艺术对戏曲艺术冲击，已经有100多个剧种消亡，戏曲的群体优势正在日渐衰竭。因此研究戏曲的多样性，不仅对戏曲的生存发展显得特别重要，而且对弘扬我国其他优秀传统文化也有借鉴意义。本文拟从民族、地域和社会三个方面阐述戏曲文化的多样性。

　　一、中国戏曲多样性与民族的关系

　　戏曲的多样性是由中国是个多民族的国家这一历史背景决定的，中国戏曲除了汉族的戏曲剧种外，还有许多少数民族戏曲剧种。如藏族的藏剧，壮族的壮剧，侗族的侗剧，苗族的苗剧，傣族的傣剧，彝族的彝剧，蒙古族的蒙古剧，维吾尔族的维吾尔剧，朝鲜族的唱剧等等。这些民族都有自己本民族的语言文字，都有自己不同于其他民族的文化艺术传统，同时他们又与汉族以及其他兄弟民族有着久远和密切的交流。受内地戏曲文化的影响，这些民族都相继创造出具有本民族特色的戏曲文化，为多民族多品种的中华戏曲文化做出了贡献。

　　戏曲的民族性，首先表现在各个民族的戏曲剧种都采用了本民族的语言，唱腔曲调是在本民族的民间音乐基础上根据抒发感情、塑造人物、渲染环境的戏曲化要求而整合创造出来的。如藏戏的唱腔称“朗达”，它是在藏族鼓舞音乐、道歌和“谐钦”歌舞音乐的基础上形成的，具有雪域佛国浓郁的民族风格。蒙古戏是在蒙古族的民歌、说唱曲艺和宗教音乐的基础上形成的，有的早期剧目的名称甚至和民歌完全一样，如《达那巴拉》采用了科尔沁民歌［达那巴拉］之名；《诺丽格尔玛》也是采用了科尔沁叙事民歌［诺丽格尔玛］的曲调，还有一些剧目采用了“民歌联曲体”的手法，即根据剧情和人物需要，采用多首民歌，如《赛乌素沟畔》一剧是由（巴音杭盖］、［查干宝力格］、［丹钦扎布］、［脑门达莱］、［那仁高勒］、［白音都民］六首民歌的曲调组成的。蒙古戏的音乐唱腔具有高原游牧民族悠扬、豪迈的风格。维吾尔剧的唱腔是以维吾尔族的民歌、说唱音乐和古典套曲［十二木卡姆］发展而成的，具有嘹亮、欢快的特点。彝剧唱腔是以彝族的民歌［梅葛调］、［过山调］、［玛嫫若调］、［嫁调］、［阿噻调］、［左脚调］等民歌为基础创作的；白剧唱腔吸收了白族的说唱音乐“大本曲”；傣剧的唱腔中，用了大量的民歌，如用［琴调］表现哀怨、悲伤或思念之情，用［婚宴调］表现人物的庸俗、轻浮，用［孔雀歌］表达热烈和欢快的情绪，用［鹦鹉调］作为剧中的序曲和剧终时的合唱，用芒市［城子山歌］和［坝子山歌］作为表达男女主人公感情的对唱。南方少数民族戏曲的唱腔，都具有感情细腻、缠绵、热忱、奔放的风格。

　　戏曲的民族性，在表演上也非常鲜明。如藏剧中的骑马、放牧、剪羊毛、纺织、挤奶、炼制酥油等表演动作，是从藏族人民的生活动作中提炼出来；彝剧的欢快步、愁烦步、迎客布、送客步、登山步、催马走场等表演动作是在本民族的生活动作和彝族舞蹈的各种跌脚步法基础上，借鉴兄弟民族戏曲表演技巧创造出来的。云南的西双版纳和德宏是大象和孔雀的故乡，傣剧的表演就吸收了许多傣族舞蹈中表现大象和孔雀形象的动作。如“见面礼手”，就是模仿大象形态提炼出来的一种身段。“演员右手垂直向下，握掌，下弯的腰部和微低下的头相配合，造成下垂‘象鼻’的感觉。左手配合膝部弯曲的双腿，身体作大幅度的起落动作，形象地刻画出庞大而笨重的象体行进的形态。”［1］傣剧《海罕》中王子骑象出征时就用了这个身段。傣剧的“孔雀身段”是模仿静静屹立的孔雀形体而来的。“身法是右腿微弯，左脚尖着地，右手向上成三道弯，掌心向上，大指成垂直状，左手自然向后，掌心向外，与大指成垂直状。动作完成时，要眼神平视，收腹提气，多用于霎间亮相或舞蹈的旋转。”［2］傣剧《朗推罕》中的七位公主就经常使用这个身段。“孔雀碎步”也是傣剧常用的身段步法，这是从傣族民间舞蹈孔雀舞中直接引用的一种表现孔雀快速行进的步法。在傣剧中，常常用这种步法表现少女欢快、愉悦的心情。傣剧正是运用了大量本民族的舞蹈语汇，使它的民族特色非常突出。

　　戏曲的民族性还表现在类似和相近的剧种中，或者说类似和相近的表演身段由于民族不同，形成了多样性的表演特点。如同样是花灯，四川和贵州的花灯保留了汉族民间花鼓小戏载歌载舞、生动活泼的特点，演员的舞蹈动作突出了一个“扭”字，主要是靠腰腿的功夫，做出各种舞蹈动作、身段。而云南彝族等少数民族的花灯则吸收了彝族等少数民族的舞蹈动作，突出一个“崴”字，“崴”有正崴、反崴、小崴等。其步法有点步、扭步、颠步、大屯步、白云步、鸭子踩水步、双十字步等，靠胯部的扭动，形成婀娜多姿、热烈奔放的表演动作，民族特点非常鲜明。再如，汉族戏曲旦角的手势，多数是用兰花指，掌心向内，表现出一种文静的、优美的风度；而云南的傣剧、白剧、彝剧等旦角的手势，则较多地吸取了孔雀舞的动作，手心向上，表现出一种热情高雅的姿态。再比如，同样是骑马，汉族戏曲中的趟马就和蒙古剧等少数民族戏曲中的“马舞”有明显的区别。为了突出戏曲的民族特色，许多剧种都按剧情和场面气氛的需要，直接插入各种各样的民族、民间舞蹈。如汉族戏曲中的花轿舞、扇舞、鼓舞、灯舞、手绢舞、挑担舞、绸舞、长袖舞等等；藏剧中的拟兽舞、拟禽舞、面具舞和宗教舞蹈羌姆、民间舞蹈谐钦、果谐、踢踏、热芭等；傣剧中的孔雀舞、象脚鼓舞、刀舞；侗剧、苗剧中的芦笙舞、振铃舞；彝剧中的跌脚舞；唱剧中的长鼓舞等等。

　　尽管各民族的戏曲在音乐唱腔和表演方面有很大的差异，但有一个共同的特征，那就是戏曲学科奠基人王国维先生总结的“歌舞演故事”。这是中国戏曲区别于外来戏剧形式最基本、最重要的理论依据。

　　　二、戏曲的多样性与地域的关系

　　戏曲的多样性，还表现在同一民族，由于不同的区域、不同的语系，形成了不同特色的地方剧种。中国不仅是一个多民族的国家，而且是一个幅员辽阔、人口众多、语系复杂的国家。有句俗话，叫十里不同音，确实是这样。区别剧种的标准很多，但最明显的是语言的不同。秦腔用陕西话，粤剧用广东话，莆仙戏用闽南话，黄梅戏用安庆话，二人转用东北话，豫剧用河南话，山东梆子用山东话。如果各个剧种都统一用普通话，剧种的区别就不明显了，剧种的地方特色和民族风格就体现不出来了。

　　为了说明这个问题，我们看一看山西四大梆子剧种的形成以及它们与秦腔、同州梆子、豫剧、河北梆子的关系。梆子戏是由山、陕、豫一带的民间艺术发展起来的声腔剧种，清乾隆年间形成比较完整的板腔体戏曲形式。早期的梆子戏是没有剧种之间的区别的，当地人统称为乱弹。江浙和东南沿海一带的文人墨客按照他们的习惯和地理概念，给梆子戏起了一个雅号，叫秦腔。因梆子班中的演员大部分来自山西和陕西，北京的观众称梆子戏为山陕梆子。清同治、光绪以前，各地的梆子戏演员无论在北京，还是在上海，都可以互相搭班，同台演出。陕西的同州、山西的蒲州、河南的陕州，三地的戏班、艺人之间的交流更是频繁。如清乾、嘉年间，就有河南祥符（今开封）人张喜儿搭秦腔“永庆部”的记载［3］；同、光年间以演《忠孝宴》享有盛名的蒲州梆子演员白菜心郧三吉为河南卢氏县人；以演《葵花峪》、《明公断》享有盛誉的蒲州梆子名旦杨雨春出自河南怀庆府；以演《牧虎关》声震晋南的蒲州梆子名净刘福奎亦为河南人。蒲州梆子名旦王存才更为典型。他学艺在河南灵宝，后在晋南搭班演出，抗日战争至建国前与王秀兰、阎逢春等在西安献艺。他的《杀狗》、《挂画》等剧，在山、陕、豫都留下了深远影响。［4］至于同州、蒲州两地的班社、艺人的交往更是举不胜举。山西蒲州的梆子戏演员和陕西同州的梆子戏演员无论在黄河东岸，还是在黄河西岸都可以互相搭班；上党梆子演员也可以和豫剧演员相互搭班演出。清嘉庆年间，晋北出现了本地人开办的梆子科班。虽然晋北的梆子科班也崇尚“蒲白”，但终因语言的差异，有了上路和下路之分。清光绪年间，晋中商人出资开办了许多“字号班”。他们嫌梆子腔过于火爆，就支持艺人改革，吸收了晋中秧歌的唱腔和伴奏乐器，使上路梆子戏有了中路和北路之分。由于演员的本地化，语言和所受民间艺术的影响不同，中路梆子和北路梆子的差异进一步扩大。抗日战争时期，蒲州梆子的名伶都避难到西安等地演出，受西安秦腔的影响很大。现在，蒲州梆子的唱腔与中路梆子（晋剧）和北路梆子的差别较大，而和秦腔比较接近。但蒲州梆子的演员无论是与中路梆子的演员和北路梆子演员也好，还是与秦腔演员也好，都难以互相搭班，同台演出。河南梆子（豫剧）和上党梆子在新中国成立以后，在音乐上发展很快，差异也越来越大，两个剧种的演员也已经很难同台演出了。河北梆子是山陕梆子流传到河北和京津地区以后逐步衍变而成的。由于地域的接近，河北梆子与北路梆子在唱腔上比较接近。清末民国初年，河北梆子和北路梆子的演员很容易互相搭班，同台献艺。天津的河北梆子女演员兴起后，河北梆子的唱腔调门变高，现在两个剧种的演员很难同台演出了。

　　为了说明这个问题，我们再来看看京剧在各地的特点。北京是一个具有3000多年历史的古城，元代以来，一直是中国政治文化的中心。徽班将皮簧戏带到北京后，得到社会各界的认可和支持，受北京地域文化的影响，逐步形成了具有北京特色的戏曲剧种。字正腔圆，动作规范，善于表现历史故事和宫廷生活，成为北京京剧的主要标志。京剧在北京形成后，于清末民初流传到全国各地。与北京京剧形成鲜明对照的是上海的京剧。上海是19世纪中叶发展起来的一个商业城市，除了原有的吴越文化外，南下的中原文化、北上的闽粤文化、西来的楚蜀文化，外来的东洋和西洋文化等都对上海文化的发展产生了影响。京剧流传到上海后，为适应上海观众欣赏的要求，编演了许多反映现实生活和现代意识的新剧目，如反映要求推翻清王朝反动统治的《玫瑰花》；表现富国强兵、抵御外侮的《新茶花》、《潘烈士投海》；歌颂革命志士牺牲精神的《秋瑾》、《鄂州血》；揭露帝国主义侵略罪恶的《波兰亡国惨》、《越南亡国惨》；揭示社会黑暗和官场腐败的《宦海潮》、《黑籍冤魂》、《赌徒造化》；表现资产阶级民主思想的《牺牲》、《那破仑艳史》等。这些剧目不仅从不同的侧面，揭示了当时社会的弊端，提出了急需解决的社会问题，反映了人民群众要求民族解放和国家富强的呼声，而且在音乐、表演、化妆、舞台灯光、布景等方面吸取了外来的话剧、电影等的艺术长处，逐步形成了上海京剧关注现实、取材新颖、故事完整、服饰艳丽、气氛热烈、以情感人的海派风格。新中国成立以后，京剧在边疆和少数民族地区得到了很大发展，形成了有别于内地的风格。如以关肃霜为代表的云南京剧院，编演了许多反映云南少数民族生活的剧目。这些剧目在艺术形式上吸取了大量少数民族的民歌、音乐、舞蹈、服饰，具有浓厚的地域和民族特色。

　　一个剧种流传到外地后，之所以能形成不同的艺术流派，衍变出新的剧种来，最根本的原因是语言上的差异和地域文化的不同。

　　过去我们只知道汉族是一个多剧种的民族，后来经过调查研究，发现除汉族外，藏族、蒙古族、壮族等居住地比较分散，人口比较多的民族也存在一个民族有几个戏曲剧种的现象。如藏族，西藏有白面具戏、蓝面具戏、德格戏、门巴戏，四川藏区有安多藏戏，青海藏区有黄南藏戏，甘肃藏区有楠木特戏；蒙古族，有内蒙古的蒙古戏、辽宁的阜新蒙古戏；壮族，有广西壮族师公戏、壮剧，还有云南富宁壮剧；傣族的戏曲，德宏的傣剧和西双版纳的章（赞）哈戏就不一样。汉族和一些少数民族出现一个民族多种戏曲剧种的文化现象，也是不同地域文化造成的。

　　此外，不同地域的民间艺术、民情风俗以及宗教的影响也是造成戏曲多声腔剧种的重要原因。

　　长江流域民歌小调比较丰富，在江浙、湖广由民歌小调发展而成的花鼓戏、采茶戏、滩簧戏就很发达。在江南农村，唐宋以来就有闹花灯、唱采茶歌、秧歌、山歌、船歌的习俗。明万历年间无锡高攀龙的《宪约》就有：“花鼓淫戏，诲淫实甚”的记载。清康熙雍正年间，花鼓滩簧已经盛行于江浙一带农村，苏州闾门外广济桥堍所立康熙二十六年（1687）六月《长洲吴县二县永禁扬花在街头吹唱夺民间吹手主顾哄骗民财碑记》中就记载有“扬花”（扬州花鼓）在街头演唱的情况，所唱剧目有《打花鼓》、《种大麦》、《磨豆腐》、《荡湖船》等。刊于乾隆五十五年（1790）松江人钱学纶的《语新》记述：“花鼓戏不知始于何时，其初乞丐为之，今沿江搭棚演唱淫词、歌谣，丑恶之状不可枚举，初村夫村妇看之，后城市中具有知识者亦不嫌，甚者顶冠束带，俨然视之，殊可大噱。”又据《道光璜泾志稿》卷一记载，太仓“自雍正以来，忽兴压宝，窝主日宝场。旁列茶肆，延江湖男女唱淫辞，谓之唱滩簧；甚者搭台于附近僻处，演唱男女私情之事，谓之花鼓戏”。花鼓滩簧的曲调，主要吸收江浙一带的山歌、小曲、时调等民间歌曲逐步衍变而成。当时花鼓戏的演出形式是“男敲锣，女打两头鼓，和以胡琴、笛、板，宾白亦用土语，村愚悉能通晓”［5］。道光年间，花鼓滩簧得到了发展，演员由二人，增加为三人，由一生一旦的“对子戏”发展为小生、小旦、小丑的“三小戏”。民国年间，江浙一带的花鼓滩簧纷纷进入都市演出，吸收大戏剧种的表演艺术，接受话剧、电影的影响，迅速发展起来。因流行区域和语音等的区别，形成了越剧、沪剧、锡剧、扬剧、苏剧、湖剧、甬剧、睦剧等众多的地方剧种。

　　湖南、湖北一带的花鼓戏也在清中叶已经形成。清嘉庆《宁乡县志》有“儿童秀丽者，扎扮男女装，唱插秧、采茶等曲，曰打花鼓”。另据清嘉庆二十三年（1818）刊印的《浏阳县志》在记载上元节演唱花鼓时的情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起，至是夜止。”早期的花鼓戏以民间小调和牌子曲演唱生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》、《扯笋》、《扯萝卜菜》等。后来湘北、鄂东的山歌、号子和薅歌受高腔的影响，形成了花鼓戏的主要唱腔“打锣腔”。源于四川梁山的民间曲调因使用大筒胡琴伴奏，形成花鼓戏的另一主要曲调“大筒腔”。湖南各路花鼓戏和湖北的郧阳花鼓戏、随县花鼓戏等兼唱［打锣腔］和［大筒腔］两种唱腔。因流行区域的语音和所受其它戏曲剧种的影响不同，花鼓戏分为长沙花鼓、邵阳花鼓、零陵花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、荆州（天沔）花鼓、随县花鼓、襄阳花鼓、凤阳花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。

　　采茶戏是由江南茶区的茶歌、畈歌结合当地的民间舞蹈发展而成的。最早的采茶戏产生于粤北一带，明嘉靖年间的《韶州府志》记载有：“上元喜簇花灯，作龙狮各种戏舞，唱采茶歌。”据陈文瑞《南安竹枝词》“长日演来三脚班，采茶歌到试茶天”的记述和《阳山县志》关于“乾隆间三脚戏大兴”的记载，清乾隆年间粤北采茶戏已经相当成熟。粤北采茶戏形成后，很快流入与其比邻的赣南一带并由赣南流传全省。因语音和所吸收的民间曲调差异，江西的采茶戏可分为赣东采茶戏、赣南采茶戏、抚州采茶戏、萍乡采茶戏、吉安采茶戏等。另外，湖北有黄梅采茶戏，安徽有黄梅戏，陕西有紫阳采茶戏。

　　西北民歌小曲很丰富，由民歌、小曲和民间舞蹈发展而成的曲子戏（眉户）就流派纷呈。如陕西曲子戏（眉户）的曲调，号称七十二大调，三十六小调，这些曲调都是流行于民间的曲调。清末民初，曲子戏在西北蓬勃发展，仅陕西就出现了五路曲子戏：以华阴、华县为中心，称东路曲子，其声调古朴而深沉；以凤翔、宝鸡为中心，称西路曲子，曲调节奏缓慢，过门长而婉转；以眉县和户县为中心，称中路曲子，曲调悠扬，过门短促。流入汉中、安康一带的曲子，称为南路曲子，因与汉水、巴山民歌、小调、佛歌结合，曲调流畅、清扬；流人延安、榆林地区的曲子，称为北路曲子，曲调洪亮、高扬。除陕西曲子戏外，还有甘肃曲子戏，青海曲子戏，宁夏曲子戏，新疆曲子戏等。

　　华北和西北的民歌和民间舞蹈很兴盛，由民歌和民间舞蹈相结合产生的秧歌戏品种繁多，如祁太秧歌、汾孝秧歌、襄武秧歌、广灵秧歌、繁峙秧歌、蔚州秧歌、陕北秧歌、关中秧歌等等。各地秧歌戏的演出形式虽然相似，但所唱曲调有较大的差异。

　　戏曲的多样性还与宗教文化有关。历史上陕西、山西的道教很兴盛，如关中的终南山、陕北的白云山、晋西的汉高山等都曾是道教的繁盛之地。道教的说唱艺术在陕西和山西发展成了许多道情剧种，如关中道情、陕北道情、洪洞道情、临县道情、雁北道情等。西南一带民间信巫，湖北、湖南、四川、贵州一带的民间宗教戏剧就比较丰富，如傩堂戏、地戏、阳戏、端公戏等；藏族、傣族等少数民族信佛，藏戏和傣剧就比较多地保留了佛教艺术的成分。

　　三、戏曲的多样性与社会的关系

　　中国戏曲文化的多样性，除了不同民族有不同戏曲剧种，同一民族有多种戏曲剧种外，还表现在同一地区存在多个剧种，一个剧种存在不同的戏曲声腔。如戏曲大省山西、陕西、河南、河北、安徽、江西、山东、湖北、湖南、江苏、浙江、福建、广东等省的戏曲剧种都在20种以上，其中山西一个省就有45种。有的省剧种不多，但在一个剧种内存在着几个不同的戏曲声腔，如四川的川剧，就有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏5种声腔。湖南的湘剧、祁剧，江西的赣剧，浙江的婺剧，广西的桂剧，广东的粤剧等也都是多种声腔并存。另外，有的剧种形成后，迅速流传到它周围的地区，与当地民间艺术相结合，产生出新的剧种，形成一个声腔剧种体系。形成戏曲这种百花齐放局面的社会原因很多，但主要有以下几点：

　　第一，同一地区不同观众群体不同的艺术欣赏取向为不同剧种的生存和发展创造了条件。这种情况多出现在经济比较发达，交通比较便利的大中城市和多种文化背景交汇的三角地带。大的都市，如宋代的开封、临安，元代的大都、平阳、真定，明清的北京、扬州，近代的北京、上海、汉口等。密集的人口、繁荣的商品经济、便利的交通为各种戏曲的生存和发展提供了优越的条件，不同风格的剧种可以吸引不同层次的观众。文化交汇点如山西、陕西、河南交界地带，湖北、安徽、江西交界地带。这些地区是中国戏曲文化的摇篮和发祥地，中国近代的两大戏曲声腔剧种——梆子腔产生于山陕豫交界地带，皮簧腔产生于鄂皖赣交界地带。由于这些地区水陆四通八达，新的剧种形成后很容易向四周扩散。

　　第二，移民为剧种向外传播提供了观众土壤。中国历史上的移民有几种情况，一是内地的军队到边疆戍边和军垦，二是战争中的难民，三是战乱后的大迁移，四是自然灾害后的大逃离，五是国家因经济建设的需要而采取的移民政策。海南省的琼剧就是明初大陆军队带去的杂剧发展而成的。贵州、云南的花灯、傩戏也是明朝戍边的将士将内地的戏曲带去后与当地的民间艺术相结合而形成的。西北地区的蒲剧、晋剧、豫剧、评剧是抗日战争中，东北、华北被日军占领后，大批包括戏曲演员在内的难民涌人西北的结果。如《中国戏曲志·陕西卷》在谈到评剧在陕西的发展时说：“‘九·一八’事变后，东北难民纷纷向西北大后方转移。1935年，国民党东北军又进驻西北，为评剧在陕西的流传打下了观众基础。1936年8月，新声评剧社首次来西安演出，主要演员有花月琴、孔殿娥、水铃花等。随后明星评剧社来陕，主要演员有曹金顺、孙桂君、张翠芳、筱玉兰等。不久，赵凤宝、赵凤珍的评剧班，马凤兰的评剧班，王崑英的评剧班相继而至。1938年到1940年之间，有新声、明星、德育、新民、春月等20多个评班社在陕西境内演出，在西安演出班社达五六个之多。一时评剧班社云集，明星荟萃，并以西安为轴心，向四周扩展，演遍关中城乡，巡回陕南、陕北。”西藏、青海、新疆的秦腔、豫剧、京剧、越剧等，或是解放大西南和大西北时解放军文工团带去的，或是新中国成立初期，为支援西北建设，内地的工厂迁移到西北后，为满足这部分群众看戏的需要，将内地的有关剧团调去的。

　　中国历史上每一次改朝换代都要经历战乱。战争使家园毁灭，人口锐减，土地荒芜。战争过后，为重整山河，新的统治者都要实行大规模的移民政策。移民将故乡的文明包括戏曲文化带到新的居住地。明初，朱元璋曾将山西的居民大量迁移到河南、山东、湖北、安徽等受战乱严重的地区，于是有了洪洞大槐树的后裔这一传说。后来山陕地区的梆子戏，能流传全国，在各地扎根，繁衍出新的剧种，是与这些地方的山西移民有很大关系的。明初，朱元璋还将江西、江苏一带的居民迁移到云南、贵州一带，弋阳腔、昆腔在云贵川一带的流传，与这一带的移民有密切关系。

　　逃荒的灾民把演戏作为一种谋生的手段，而将家乡戏传到外地的情况在中国历史上也是很多的。如光绪初年，山西大旱，泽州的灾民将上党梆子带到河北永年和山东菏泽地区，形成了现在流行于永年的西调和山东的枣梆。陕西商洛地区的花鼓戏也是光绪年间，由湖北郧县的灾民从家乡带来后发展而成的；安徽的黄梅戏是湖北黄梅县的灾民把家乡的花鼓小戏带到安徽后发展起来的；山西雁北流行的罗罗腔和阳泉一带流行的弦腔是由河北的灾民传入的。移民是不同地区之间戏曲文化交流的重要载体。

　　第三，商品贸易为戏曲的传播架起了桥梁。过去江湖上有一个说法，叫“商路即戏路”，这是很有道理的。前面我们讲到梆子戏能在各地生根开花结果，与它的观众基础——明初的山西移民有关。但梆子戏能迅速传遍全国各地，是与山陕商人的支持分不开的。山陕商人是明中叶由边贸发展起来的，从粮商发展成盐商、茶商，又由盐商和茶商发展成票商，清中叶在全国形成了一个巨大的商品贸易和金融网。山陕商人一方面为了满足自己的娱乐需求，另一方面把梆子戏作为联络感情、扩大贸易的手段，经常邀请家乡的戏班到他们经商的地方来演出，极大地刺激了梆子戏的向外发展。凡是山陕商人聚集的地方，必定有山陕会馆；有山陕会馆，就必定有戏楼；同样，凡是山陕商人聚集的地区，也必定流传过梆子戏。辛亥革命以后，山陕商人势力迅速败落，梆子戏也随之衰落。东南、西南已经没有纯粹的梆子剧种了，但作为一种声腔存在于各地的多声腔剧种中。除梆子戏外，皮簧戏在各地盛行也与商人势力有直接关系。清乾隆之前，北京并没有皮簧戏，皮簧戏仅是流行于湖北安徽一带的地方剧种。乾隆五十五年（1790），安徽大盐商江鹤亭等为给乾隆皇帝祝寿，将唱二簧为主的四大徽班先后带到北京演出，后逐步发展成京剧。在徽商和湖广商人的支持下，皮簧戏盛行于南北各地。

　　第四，文人墨客的喜好和统治者的提倡，是一些剧种兴衰的重要原因。在戏曲的发展历史上，有三个剧种特别受到文人墨客的喜好和统治者的提倡，成为全国性的剧种。一是北杂剧，二是昆腔，三是京剧。前期的北杂剧反映了被压迫人民和被压迫民族的呼声，但到了元末明初，就成为维护封建统治的传声筒了。朱元璋分封他的子孙，“凡亲王之国，必以词曲千七百本赐之”，杂剧戏文不可缺少。昆山腔原本是一个地方小戏，经文人墨客革新提倡，成为大剧种。蓄养家班，填词作曲成为明清文人墨客的一大雅兴。昆腔的剧本大部分出自文人墨客之手，其中有不少是大官僚。如《鸣凤记》的作者王世贞，《狮吼记》的作者汪廷讷，《灵宝刀》的作者陈与郊，《燕子笺》的作者阮大铖等等。许多文人墨客到外地做官或游历，都要带着家班。一时，家宴堂会、迎送宾客，演出昆曲成为上流社会的风气。在统治阶级的倡导下，万历年间，昆腔已经遍布全国的大中城市。四大徽班入京以后，皮簧戏受到乾隆皇帝的喜爱，王公大臣们自然也附和叫好。在最高统治者的提倡和支持下，皮簧戏迅速发展，在清末民国初年流传全国，成为第一大剧种。

　　当然，一个剧种的兴盛和向外发展，主要得力于它艺术上的优势，但也离不开外在的环境和条件。以上我们所谈的，主要是自然和人文环境对戏曲文化的影响。

　　多样性，不仅是中国戏曲文化的特点，也是中国戏曲文化的优势。文化的品类和自然界的物种一样，其生存发展，不仅要有一定的质量，也要有一定的数量。中国戏曲文化之所以源远流长，延绵不断，有旺盛的生命力，就是因为她家族兴旺，品类繁多。人类创造了丰富的物质文明，也创造了多彩的精神文明。然而随着世界经济的一体化、信息化的发展，不同民族、不同地域之间的文化特色越来越淡化，甚至在消失。物质世界的发展需要生态平衡，需要将一些濒临灭绝的生物加以特殊保护。精神世界的发展也需要生态平衡，也需要将一些濒临灭绝的文化品种加以特殊保护。戏曲作为中华民族的优秀传统文化要发扬光大，就需要保持群体的优势。联合国科教文组织已经将昆曲列入世界首批非物质文化遗产名录，加以保护。国家除通过文华奖、艺术精品工程等促进戏曲创作外，还逐步建立起国家、省、市、县四级非物质文化遗产保护制度。在国务院公布的两批1082项国家非物质文化遗产名录中，传统戏剧有126项，保护的剧种有210个。中华民族要自立于世界民族之林，不仅要创造丰富的物质文明，而且要保持和创造更加辉煌的精神文明。保护戏曲的多样性应该引起全社会的重视。

　　注释：

　　［1］《中国戏曲志·云南卷》，中国ＩＳＢＮ中心，1984年，第352页。

　　［2］《中国戏曲志·云南卷》，中国ＩＳＢＮ中心，1984年，第352页。

　　［3］见《燕兰小谱》。

　　［4］见《中国戏曲志·山西卷》686—687页，文化艺术出版社，1990年，第12月版。

　　［5］杨光辅《淞南乐府》，清嘉庆元年版。

　　作者简介：刘文峰，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，博士生导师。