董健先生在《戏剧艺术十五讲》中说：作曲、声光、音响效果等是戏剧的“附属性”要素。虽然诸多戏剧工作者可能明白所谓“附属性”是就整个戏剧艺术来说的，因为没有了作曲、声光、音响效果，戏剧活动照样能够发生，但它很有可能误导人们认为音乐在戏曲中是可有可无的“附属性”艺术元素。事实上，音乐元素非但不是“附属性”的，而且是戏曲中不可或缺的“本体性”要素。明代哲学家王阳明早就指出：“今之‘戏’字尚与古‘乐’意思相近，《韶》之九成，便是舜的一本戏”；晚清学者王国维则在《宋元戏曲考》中更为直白地指出，“以歌舞演故事”是戏曲的主要特征。当代著名戏曲理论家何为先生也认为：“戏曲是戏剧与音乐相结合的艺术”，［1］此论断同样十分明确地强调了音乐之于戏曲的重要地位。

　　由此可见，音乐贯穿于戏曲始终而不可或缺，是一个不争的事实。那么，音乐是怎样与戏曲结下不解之缘并成为戏曲艺术的“本体性”的表现手段呢？这个问题需要对戏曲表演音乐化历程，以及音乐对戏曲风格形成进行探讨，才能知其个中缘由。

　　一、戏曲表演的音乐化历程

　　戏曲音乐是戏曲表演的主要手段，贯穿于戏曲表演始终。舍弃了音乐“这一表现手段，戏曲便不成其为戏曲，不成其为音乐的戏剧了。”［2］

　　（一）唱“诗”成“歌”体现了戏曲以乐为本的精神，促进了戏曲表演诸多手段的音乐化

　　郑樵《通志·乐略》说：“乐以诗为本，诗以乐为用。”这是说音乐以文学之诗作为自己的表现对象，而诗歌通常又需要借助音乐的手段加以表现，中国戏曲正是按照诗乐相以为用的路子发展成熟起来的。戏曲发源于诗，诗的母体艺术特征十分突出。不但语言是诗化的语言，表现手段、艺术构思、人物形象、意蕴意境也都与诗关系密切；尤其要“诗歌语言的顿、逗规律”［3］使得诗歌的音乐化诵读之美影响并贯穿于戏曲始终。诸如以唱词为主的剧本形态，以歌舞化为特征的表演形态，以直接诉诸观众视听的剧场形态等，皆体现了戏曲的乐本位精神。其中，表演形态的歌舞化尤其值得一提。表演上的“唱念做打”必须讲究“唱的腔调、念的规矩、做的范式、打的套路”，也就是要突出戏曲的音乐表现力。除了唱腔外，戏曲的念白需要韵律化的吟诵式朗诵，讲究声调和谐、节奏鲜明，所谓“千斤话白四两唱”，所以念白中的富有韵律节奏的散白、吟诵性的韵白以及节奏性吟诵均带有音乐的意味；至于以身段动作为主的节奏性舞蹈化“做功戏”，与搏击打斗表现人物英雄本色的锣鼓经“武打戏”，皆与音乐不无关联。

　　（二）戏曲表演统一于音乐节奏之中

　　戏曲音乐包括曲牌音乐、板式变化体音乐以及打击乐等、曲牌音乐以不同曲牌的联缀形式结构全曲或唱段，既遵循同“宫调”原则又呈现板式变化的“散——慢——中——快——散”节奏顺序，有利于表现“由平静而逐步趋于强烈和尖锐”［4］的戏剧冲突。板式变化体音乐是一对具有对仗关系的“上、下乐句”，经过不断反复变奏，并因唱词的改变而摇曳多姿、动力十足、个性鲜明，它对推动戏剧冲突的演进十分有益；而以锣、鼓、板、钹等乐器为主的打击乐音响强烈、节奏鲜明、力度坚挺、“骨骼”硬朗，因而很能强化演员身段表演的节奏感与舞蹈美感，很善于揭示不同身份、性格人物的内心情感变化，很可以渲染烘托舞台气氛以及把握戏曲节奏，从而为高潮的迭起、氛围的增强、剧情的推进、人物典型性格的塑造起到烘托帮衬作用。事实上，打击乐是戏曲节奏很重要的物化形态。因为打击乐不仅有节奏，实际上也有轻重、长短、高低的旋律美感。在戏曲表演中，唱与白需要交替，唱腔又有节奏“板式”的变化；这种变化时而循序渐进，时而突然变更，其和谐自然、浑然一体，全靠以鼓、板为主的打击乐对节奏的控制，所以鼓板在戏曲乐队中处于指挥的地位，并担负着统一贯串全剧节奏的职责。李渔《闲情偶寄》云：“戏场锣鼓筋节所关。”欧阳予倩也说过：中国戏曲离开锣鼓就不能成立。可见先贤见地很是识味。

　　戏曲的节奏贯穿于戏曲表演整个过程。一方面，唱、念、做、打的内在统一要靠节奏的粘合，舞蹈离开了节奏就无法律动，同时，节奏还参与了戏曲的戏剧化效果的实现：戏曲的悲、喜剧场面，矛盾的起始与发展、缓和与尖锐、戏曲的低潮和高潮等，都需要以不同的节奏加以表现，戏曲剧情的起伏变化因为节奏的全方位运用而丰富多彩。比如被称之为念唱过渡的“叫板”是情绪的酝酿、音乐的“延长”，而“止板”则是情绪的余波、音乐的收煞。另一方面，戏曲的结构尤其需要节奏，如果剧情进展平、直、僵、滞，缺乏节奏感，便会使观众疲惫、厌倦，丧失必要的观赏兴趣；人们通常所谓剧情应该“跌宕起伏”、“一波三折”，就包含着对其节奏的充分肯定。

　　很显然，音乐节奏不仅使戏曲唱、念、做、打诸功得到深层的综合，更主要的是帮助人们正确地深刻地把握剧情、体味戏曲，从听戏中帮助理解“看戏”。

　　（三）唱腔的程式化突出了“听戏”效果

　　程式化唱腔是“乐”本位的必然结果，它增强了戏曲的技艺性与表现性，对于人物情绪情感的表达，以及人物性格的塑造都具有一定的指向性与帮衬作用。

　　一方面，程式化唱腔首先表现在一定的曲谱格律与板腔规则之上、比如以“皮”、“黄”为主的板腔体京剧皮黄腔，慢板、原板、流水板、快三眼、二六板、快板、摇板、散板、导板等各种板式具有不同的表现力，或急促、或从容，或宜于说理，或适合抒情，或便于叙事；把这些唱腔板式按一定的规律组合起来，再配以适当的器乐，就形成了京剧特有的音乐程式。一般而论，西皮通常较明朗流畅，善于表现喜悦、激动、高亢的情绪；而二黄较深沉柔和，长于酝酿回忆、沉思、感叹、悲愤的情绪。如此情绪与人物在矛盾冲突中的情绪能够——对应，这给观众理解戏曲凭添了一种听戏的途径。

　　另一方面，戏曲唱腔的程式化也表现在主题音调与重点唱段的设置上。

　　主题音调与重点唱段的设置实际上就是核心人物唱腔的标签化。核心人物唱腔经过重复、扩充、紧缩、移位等手段变形后产生的“标签”化唱腔为塑造鲜活的戏曲人物形象起到了帮衬与烘托的作用，本质上突出了“听戏”的审美特质。

　　现代戏曲唱腔从“样板戏”开始为主角设计一个主题音调，经过变奏后出现在开幕曲中、唱腔中、过门中、前奏中，以表现人物的性格、情绪和主题，并能起到渲染情绪烘托气氛的作用。而重点唱段是为主角感情高潮以及性格集中体现而设计的唱段，重点唱段开唱之时通常也就是戏曲诸多高潮到来之际。因而对渲染、烘托戏剧矛盾和人物内心冲突、塑造典型人物形象十分有益。

　　再一方面，戏曲唱腔的程式化还表现在戏曲唱腔的伴唱形式上。“伴唱”既可以强化某种情感、突出唱词力度、表达客观评价、表现人物的理智争辩，也能够以第三者身份向观众解说人物心情，或是以观众的口吻对人物进行批判，或表达同情等。

　　如此种种，皆突出了戏曲的“听戏”效果，为观众理解戏曲增添了听觉的途径。

　　（四）戏曲音乐对戏曲舞台气氛的渲染烘托

　　音乐渲染烘托戏曲舞台气氛，表现在开幕曲、场间间奏、模拟自然界声响、人物上下场场景以及喜庆悲痛等环境的烘托上，它对戏曲表演起到美化、强化、深化和推波助澜的作用。比如传统京剧《辕门斩子》中，杨延昭在［急急风］的锣鼓声中出场，这既突出了出场人物的激动恼怒情绪，也为尖锐的戏剧冲突营造了紧张气氛。再如京剧老生，方步总是伴随滞重的“仓且仓且……”锣钹声；小姑娘的脚步却在小锣“台台台台……”轻盈节奏中行走；而两军对阵之时，则金鼓齐鸣，极力渲染战斗的激烈与悲壮。

　　此外，如雷鸣电闪、风雨人声、鸡鸣狗吠之类，也往往需要音乐来加以描写，以制造逼真的现场效果，渲染戏曲气氛、支持人物动作。传统戏曲不用布景，演员以虚拟的表演动作来显示特定的环境，但也还要借音乐来加以渲染，以构建人物行动的真实环境，唤起观众的想像。

　　（五）戏曲音乐对戏曲戏剧性的帮衬与烘托

　　戏曲音乐作为戏曲构成的重要艺术元素要为表现戏曲人物、推动情节发展、营造情境氛围服务，简单地说就是要帮衬与烘托戏曲的戏剧性。

　　戏剧性通常有文学构成中的戏剧性与舞台呈现中的戏剧性两方面的意义。文学构成中的戏剧性首先存在于人的动作之中，同时也来自人的意志冲突，主要表现在集中性、紧张性、曲折性三方面；而舞台呈现中的戏剧性源于“观”“演”关系，也有距离感所带来的公开性与突显性，赋予表情、动作以恰如其分的、“美妙与诗意”的夸张，以及合乎规律的生活化变形或模式化变形三方面意义。

　　中国戏曲是“同时具备抒情性、叙事性和戏剧性”［5］的抒情性戏剧，陈世骧先生就认为：中国的传统戏曲本应表演故事、推动情节，却于叙事构架之上展现了浓郁的抒情精神。［6］中国戏曲的这种根本特性，一方面离不开文学的抒情传统，同时更与音乐本身的抒情意蕴密切联系，因而戏曲中无论是文学构成的戏剧性还是舞台呈现的戏剧性都需要音乐的烘托点染。

　　比如当剧中人物需要抒发感情的时候，大段歌唱能将人物的内心情感抒发得淋漓尽致，不仅对人物形象的刻画起着十分重要的作用，而且对观众来说也是一种震撼人心的音乐享受。而戏剧情节、矛盾发展得越激烈，人物之间的性格冲突越尖锐之时，音乐的渲染与烘托之功往往亦愈显突出。因为强烈的情绪、紧张的气氛，需要音乐给予浓烈的点染与陪衬。在《雁荡山》中，隋朝大将贺天龙出场，锣鼓用［乱锤］配合他的身段，突出了他被农民起义军打败后心慌意乱的情绪。

　　二、戏曲风格以戏曲音乐风格的不同为其标志

　　明代弋阳腔演变派生的诸声腔剧种——高腔，以及经过魏良辅、梁辰鱼革新旧调所创之新声之后的昆腔，是戏曲风格的第一个时期。高腔的特点是“一唱众和、锣鼓击节”，也就是，台上一人独唱，台后众人帮腔；只用锣鼓击节，不用弦管乐伴奏。其音调高亢，唱腔富于朗诵性，风格粗犷、豪放。高腔诸剧种均有帮腔，而且形式多样，或一字一帮，或帮全句唱腔，或低唱高帮、高唱低帮，或紧唱宽帮、宽唱紧帮，或先唱后帮、先帮后唱等，对抒发人物内心活动、烘托气氛、点染环境都起了重要作用。川剧、湘剧、赣剧、滇剧、辰河戏、调腔等剧种中都有高腔的唱法。而昆腔的特点是，“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”，并且丰富了乐队配置，增添了笛、笙、箫管、三弦、琵琶、月琴和鼓板等乐器，成为集南、北曲大成的优秀戏曲声腔。

　　第二时期，是所唱曲文体多为七字句、十字句，并各有其“基本唱调”的梆子、吹腔、拨子、二凡、三五七、西皮、二黄等“乱弹诸调”。其中梆子腔的影响较大，其特点是：声音高亢激越，风格粗犷有力，文辞通俗易懂，既适合表现慷慨激昂和凄楚悲切之情，又具有活泼流利和插科打诨之趣，很受北方各地群众的欢迎。而又以“皮、黄”为主的京剧在国内外流传最广，也最具盛誉。京剧是板腔戏曲中最完整的戏曲腔调，以原板为基础，通过曲调、速度、节奏、节拍的变化，衍化出一系列不同的板式，如导板、回龙、慢板、二六、流水、摇板、散板等。除皮黄外，京剧还吸收了古代一些声腔，象昆腔、南梆子、四平调、吹腔、唢呐二黄、高拨子、银纽丝、花鼓调等，这使得京剧的音乐更为丰富多彩。

　　第三时期，是源于民间歌舞与民间说唱的，包含花灯戏、花鼓戏、采茶戏、秧歌戏、道情戏及道具戏六大系统的“民间小戏”。民间小戏是一种歌舞、唱白、故事情节与舞台表演兼有的小型综合艺术形式，具有创作、演出上的业余性、简便性与娱乐性，观众和内容上的乡土性与群众性，表演形式上的地方风味性，戏曲结构的单一性，唱腔曲调的民歌性，唱腔处理的灵活性等特征。小戏虽小，其欣赏人数却占到了欣赏戏曲比例的80％以上，可谓音乐丰富多彩，民族心理积淀浓厚，深刻反映百姓喜怒哀乐，十分贴近百姓生活。如《夫妻观灯》中的王小六和王妻，两人在正月十五去看灯，一路上说说唱唱，历数各种灯名.描述各种观灯人的不同神态，十分生动风趣，生活情调浓郁，观众颇感亲切。［7］

　　由此看来，戏曲的风格主要是以戏曲音乐的风格来加以界定的。

　　结语：

　　戏曲音乐在戏曲中的“本体性”地位是毋庸置疑的，无“曲”不成“戏”。戏曲音乐在戏曲诸多艺术元素中不仅是“本体性”的第一要素.而且是戏曲的生命。无论是以唱词为主的戏曲剧本，还是戏曲中“同一于音乐和锣鼓点”［8］的“唱”、“念”、“做”、“打”基础表演体系，还是主要综合着诗、歌、舞的舞台艺术构成方式，都充满着音乐的和谐美感，体现出一以贯之的“乐”本位精神，并突出了戏曲音乐在戏曲中的“本体性”地位。不过需要特别指出的是，戏曲音乐是为铺展剧情、刻画人物、演绎文学故事服务的。虽然戏曲音乐在戏曲表演中能适时适当地表现自身的形式美感并有其独立的审美价值，戏曲音乐不可能如西方歌剧音乐一般可以超越凌驾于剧情之上展示其自身魅力，这可能便是董健先生视之为“附属性”要素之一的缘故吧。

　　参考文献：

　　［1］［2］何为：《戏曲音乐散论》，北京，人民音乐出版社.1986。

　　［3］林阳地：《中国古典诗歌的音乐美》［J］，《四川师范大学学报》，2004（6）。

　　［4］戏曲音乐板式的结构规律［N/OL].http://www.china001.com/how_hdr.php xname=PPDDMVO&dname=716OL31&xpos=17.

　　［5］［6］何辉斌：《戏剧性戏剧与抒情性戏剧》，中国社会科学出版社，北京2004。

　　［7］民间小戏、百度百科［N/OL].http://baike.baidu.com/view/255960htm.

　　［8］傅雪漪：《戏曲传统声乐艺术》［M］，人民音乐出版社，北京，1985。

　　（作者单位：林阳地：四川师范大学音乐学院；谭勇：西南民族大学艺术学院）