有关戏曲的本质，王国维在《戏曲考原》中对戏剧本质的概括为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”［1］在《宋元戏曲史》中王国维对戏剧的本质又进一步论述到：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”，“真戏剧必与戏曲相表里”，“真戏剧，是以人演者，演剧有定所”。概括王国维的对戏剧本质的论述：戏剧就是演员在舞台的特定场所，以表演歌舞的形式进行故事表演。中国《辞海·艺术分册》定义“戏剧”为“演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”［2］。可见，戏剧的本质就是角色扮演，演员在舞台上通过穿着戏剧服饰进行角色转换，由一种角色形象转变成另一种舞台形象。关于服饰的本质，日本服饰美学家板仓寿郎论说到：“衣服不被穿戴就不成其为服饰。挂在衣架上和穿在模特身上的衣服，就无法表现出服饰美的真正意义。”［3］50也就是说服饰是通过装扮人来实现其自身价值的。装扮就是打扮修饰，服饰的本质就是装扮，是人通过穿着服饰来使人的形象得以改变。戏剧的本质是角色扮演，服饰的本质是装扮，由此可见戏剧与服饰之间的关联性。中国戏剧强调“演”戏，也就是公开承认舞台上的一切表演道具都是假的，是演员通过唱、念、做、打的表演所创造出一种超越生活真实的艺术形象，这就涉及到演员的生活真实和舞台上的艺术真实，而在这个转变过程中，戏剧服饰起着关键的作用。舞台的表演性，角色的装扮性也赋予了戏剧服饰特殊的意义。

　　一、象征性

　　巴尔特说：“衣着是规则和符号的系统化状态，它是处于纯粹状态中的语言。”［4］德国哲学家卡西尔说：“语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，他们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得一切进步都使符号之网更加精巧和巩固。”［5］前者指出服饰具有象征性，后者指出了所有人类文化形式包括戏剧都具有象征性，所以连接戏剧与服饰的戏剧服饰也具有象征性。中国古代服饰是一个复杂的象征系统，与整个戏剧表演系统相比，戏剧服饰是一个分支系统，但相对于戏剧的音乐、舞蹈、化妆而言是一个独立平行的系统。戏剧服饰的象征性是通过服饰整体表现出来，但有时戏剧服饰的个别部件也具有象征性。例如：“诨裹”这种头巾，它是一种非常独特的头巾款式，“诨裹”是由于人们对头巾裹法的多种变化而产生的。宋金杂剧把它专用于副末和副净两个滑稽脚色，虽然这两个脚色穿着与其他脚色相同的服饰，但只要戴“诨裹”，观众就很容易把他们识别出来，显然，“诨裹”就在宋金杂剧中已成为“滑稽角色”的象征了。同样，“展脚幞头”，是宋金杂剧中独特的服饰，它已成为“装孤”这一脚色的代表。在明代北杂剧中，妇女们的手帕具有象征性，其中戴塌手帕、眉额者，象征老年妇女，只戴塌头手帕者，象征中年妇女。穿补纳棉袄象征着穷贱女子，穿结彩棉袄象征江湖女子，穿比甲袄象征不正派的女子。在盔帽上，戴“凤翅盔”象征着普通的官军将领，戴“万字巾”者象征绿林将领。如在武将装扮中，同样是穿“靠”，戴王帽者往往象征着王侯类武将，戴帅盔者则象征统帅类武将。在各类官吏扮相中帽子的佩戴也象征着不同的级别，戴王帽者是帝王诸侯，戴幞头者是丞相类的高官，戴纱帽者则是各部尚书御史类官员。人们常说白脸的曹操、红脸的关公、黑脸的张飞，就是针对戏剧服饰颜色而言的，可见戏剧服饰的颜色也具有一定的象征性。黄色象征尊贵，如刘备、黄巢等王侯就穿黄袍；青色象征卑贱，所以农民、厨子、屠户、兵卒、商人等社会底层人穿青色服饰。黑色象征人物刚直，性格暴躁、所以项羽、张飞、李逵等威猛武将都穿黑色袍服。在戏剧服饰中一些服饰图案也具有一定的象征意义，如与龙纹相似的蟒纹，象征尊贵、权威。其中“补子”图纹就是文官和官夫人的象征。穷人、乞丐等多穿“补纳服”，所以“补纳”是“贫贱”身份的象征符号。一些戏衣上，有时绣上水田纹样，久而久之，这种水田纹样就成为戏剧中仙凡僧尼角色的标志。而常见的八卦图纹而是道士角色的象征。在区别汉族和少数民族，汉人和胡人上往往通过服装的饰物来区别，狐尾在戏曲中往往成为番将、魔将和绿林武将等非正规武将装扮的象征。在衣服的质料和穿法上也具有象征性。像“毡”“缈”和“布”等质料，在杂剧中实际上就有了“贫贱”的象征意义。毡帽一般为世俗、庶民所戴，如普通百姓、车夫、铁匠、店小二，所以毡帽是戏剧中平民角色的象征。“鹰翎帽”在戏剧中为番役，猎户所戴。这些角色多为剧中差役或猎户。“棕帽”一般是狱卒所戴。“草帽圈”一般为樵夫，牧童所戴。在腰带上也有区别，在戏剧中一般有玉带、金带、角带等不同质地的束带，其中三种束带也象征着不同职业和阶层的人物。玉带最尊贵，角带最次。在明清时代规定文武官员穿补服，补丁图案因文武及官品的不同而不同，文官补丁用鸟图，武官取兽图，不同官品所用的鸟兽图案也各不相同。这些图纹都具有了标志身份，官品的象征意义。

　　戏剧服饰具有象征性，但它绝不是一成不变的，而是随着时代和人们欣赏趣味的变化而在不断的改变，如：“万字巾”在明代杂剧中扮演水浒好汉就戴“万字巾”，而到了清代要表示绿林武将，就不能用万字巾，而是在盔帽上插上翎子就可以了。可见，戏剧服饰的象征性，是在不断的历史长河中逐渐发展而形成的。它是随着时代的发展而在不断的改变着它的内涵。

　　二、规定性

　　戏剧服饰的规定性是指戏剧服饰作为演戏时的穿戴规范性，即演员或者脚色在扮演舞台角色时所遵循的穿戴规则。有关戏曲服饰的规定性黄天骥和康保成论述到：“戏曲服饰的规定性涉及到两个方面：穿戴者（演员）和服饰。戏曲服饰的规定性要求穿戴者与服饰建立稳定的类型对应关系。即穿戴者的角色类型必须和服饰的特定类型相对应。”［6］536戏剧表演经过历代观众和演员共同努力而形成了约定俗成的认知共识，这就造成了戏剧服饰相对稳定的服饰穿戴规则。什么角色穿什么样的服装，而观众也能通过观看演员所穿的服装而知道演员所扮演的戏剧角色。如宋金杂剧服饰多因角色类型而设，道士穿“道士装”，文人穿“儒服”，官员穿“衣冠”，宦官穿“黄衣”。在明代戏剧中囚犯戴小帽，清代戏剧中的囚犯戴发网，系腰裙。明代戏剧中的角色生病时系手帕，清代戏剧中角色生病时也扎手帕，同时系腰裙。清代的魂灵形象戴魂帕或黄纸钱等。这些特殊饰物的佩带都有一定的规定性。唐代参军戏中参军脚色穿绿色衣服其服装颜色具有规定性。在宋金杂剧中各脚色的服饰颜色也是具有规定性，“装孤”一般穿红色宽袖长袍、副末副净多穿黄色或白色衫。《青楼集》和《太和正音谱》中对角色类型和故事题材类型的强调，说明了元代杂剧演出不同角色的服装穿戴也是有规定性的。根据商彤流、袁盛慧的考订，山西平定系吴村墓杂剧壁画中，“装孤穿红袍、副末、副净穿衫”。戏剧服饰的规定性也体现在质料和图纹上，唐以前参军戏中的参军有时穿“黄绢单衣”，绢衣在当时是贱服，主要为庶民或囚犯所穿。同样参军穿黄绢衣，自然与其身份卑贱相关。如“皮”质料多用于番人形象，番胡穿“皮衫”系“条茄袋”。另外，“伎”质料也多用于滑稽形象。图纹的规定性是指演员或脚色扮演舞台角色时在服饰图纹上所遵循的穿戴规则。如明杂剧中的“蟒纹”多用于地位较高的将领，清代戏剧中的“蟒纹”多用于仙凡两界的高级文武官员。补丁图案多用于官员，凤纹图案多用于女性，鹤纹图案多用于道士、隐士。补纳图纹多用于贫贱落魄之人。这些都是服饰图纹规定性的表现，有时候戏曲服饰只是一个部件或几个部件的款式不同。因此，戏剧中某些服饰部件的款式也具有规定性。如帝王戴王帽，诸侯戴金貂，统帅戴帅盔，公子戴紫金冠。明代杂剧的服饰颜色中同样穿袍，如刘备，秦王、黄巢等王侯穿黄袍，关羽、孟良等忠勇将领穿红袍；张飞、李逵等性格暴躁的武将则穿皂袍。可见，在戏剧服饰的颜色上也是有一定的规定性。古代戏剧服饰款式的规定性一般是由部件服饰规定性引起而以整套服饰的整体规定性表现出来。

　　此外，中国古代的戏台结构也是促成戏剧服饰规定性的主要条件。中国戏曲舞台从四面观的露台到三面观一面观的舞台的形成，造就了中国戏剧独特的演出模式，这种演出模式，要求演戏必须照顾到各面的观众。这种照顾不仅仅体现在表演的动作，化妆方面，而且还体现在服饰方面，它要求演员的服饰能够让观众一看，即使只看到演员的背影，也就知道演员的类型，这就要求舞台的服饰必须要有规定性。

　　在戏剧服饰的象征性与规定性上似乎有一定的相似性，但二者是有本质的区别，规定性侧重于人穿着服饰的行为，要求穿着行为必须符合一定的规则，而象征性则侧重于人穿着服饰的意义，揭示穿着意义与穿着方式之间的关系。戏剧服饰这种象征性和规定性是演员和观众通过长期的交流，在一种怎样穿和穿什么才像的一种共同认知心理模式的基础上所形成的。

　　三、舞蹈性

　　李渔在《闲情偶寄》“演习部脱套五”中说：“妇人之服，贵在温柔，而近日之舞衣，其坚硬有如盔甲，云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金缎围之。其下体前后二幅，名曰‘遮羞’者，必以硬布裱骨而为之……易以轻柔之衣，使得随身环绕，似不容己。”［7］这段话表明了清代戏剧家李渔对戏曲服饰舞蹈性的重视。中国古代戏剧服饰的舞蹈性是伴随戏剧对舞蹈表演的需要产生而产生，并随着戏剧舞蹈表演的发展不断发展，所以古代戏剧具有了舞蹈表演的性质，这样就对戏剧服饰产生相应的舞蹈性要求。戏剧服饰的舞蹈性，就是指戏剧服饰有助于演员舞台舞蹈表演的性质。舞台上演员的完美舞蹈表演需要戏剧服饰的配合才能表演的更加完美，另一方面，戏剧服饰的颜色、款式、质地要和演员的舞蹈动作相适应，有助于演员塑造完美的角色形象。席勒曾说过：“无论是衣服合身还是身体合乎衣服，只要这一目的不受任何侵犯的场合，以及衣服和身体看上去配合的完美无缺并最完善的达到其目的的场合，才能说那人的装扮是美的。”［3］48－49所以戏剧服饰的舞蹈性也包括在服饰款式、色彩、质料等部件中，通过演员的表演表现出来。戏剧服饰的舞蹈性在戏剧服饰适应戏剧舞蹈表演的过程中产生了许多特殊的戏剧服饰如水袖、翎子、靠等，它们是中国古代戏剧舞蹈性的集中表现。

　　龚和德指出：“水袖之名来自于‘水衣’。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖。行头的里面要衬件水衣。水衣的袖子比较长一点，露在行头外面，所谓的水袖，就是指缝缀在宽袖戏衣袖上的假袖。”［8］4－5在宋金戏曲文物中的人物衣袖有两种，一种是宽袖，一种是窄袖。在戏剧表演中，水袖已成为戏剧歌舞表演中夸张，传神的主要服饰部件之一，具有表现戏剧角色性格，心理和情绪的强大功能。水袖这种特殊的戏剧服饰从出现到成熟最终被戏剧艺术所吸收，也经历了一个由萌芽到成熟的发展过程。水袖由窄到宽，由短到长，是在逐步的发展而最终定型的。水袖这一特殊的戏剧服饰，当演员要表现角色高兴时，演员可以向上摔开水袖，而由于水袖长而柔软便在空中形成一个个波浪形状，而当演员要表现角色痛苦的心情时，便可向下抖开水袖，此时水袖便形成了一个个很小的波纹，演员一般外穿大袖舞衣，内衬长袖舞衣，表演前把长袖重叠在大袖中，表演时突然伸出，取得出人意料的舞台效果。正是由于水袖这一特殊的服饰，再加上演员的表演动作使水袖这一戏剧服饰具有了舞蹈性。“水袖的出现是戏剧走向歌舞化成熟的表现。”［6］552“翎子”由原始人狩猎时头上所插的羽毛逐渐演变为戏剧表演服饰中的一个重要头饰之一，也是一种极其具有舞蹈性的戏剧服饰。如在《吕布戏貂蝉》一戏中，吕布用翎子戏貂蝉，通过翎子很好的表现了吕布的内心和人物性格。在清代的官服中以插翎子来显示官品的高低。冠的两边插上翎子能够显示戏剧角色的身份的贵贱或勇敢品性，在戏曲《三战吕布》、《连环计》中吕布戴三叉冠，冠上就插有翎子，来显示吕布的勇猛。在一些戏剧演出的插图中经常也可看到演员身上插翎子的情况。如明万历间臧记刊本《邯郸梦记——边急》插图中，一持刀骑马大将头插一根长单翎。明崇祯二年刊本《明杂剧——昭君梦》插图中的昭君入睡和梦中情形都是戴狐帽，插两根长翎。女将、番将一般插双长翎；衙役、随从、武将一般插短翎，有的也插单短翎。戏剧服饰的翎子不仅在戏剧表演中具有表示角色的功能，而且具有很强的舞蹈功能，是演员通过舞蹈来表现角色内心情感和外在神态的重要部件。由古代铠甲发展而来的“靠”也是重要的戏剧服饰部件之一，它是戏剧出于扮演武将角色的需要而引进的，“靠”是一种既能体现武将角色特征又具有可舞性的武将服饰。龚和德认为：“靠在民间舞台上的广泛应用，大概是在明末清初的时候，不过那时不叫‘靠’而叫‘甲’或‘扎甲’。”［8］397“靠”具有庄重大方的特点，它能够赋予人物威武的气质，还可以夸张舞蹈动作。在《脉钞本》的“穿关”中记载，只有大将项羽，和一些神将穿“靠”，其他将领一般不穿“考”。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这充分说明了中国古代戏剧与歌舞之间的密切关系。其中在人物装扮角色，塑造舞台形象的过程中戏剧服饰的舞蹈性起着不容忽视的作用。

　　“中国戏曲实质上是演员在舞台上通过自己的唱腔，语言和舞台表演动作来塑造鲜明形象人物角色的过程，在这个表演过程中演员一方面要依赖唱腔、舞台表演动作、化妆、语言，另一方面还要依赖戏剧服饰等手段来塑造人物形象，戏剧服饰起着隔离演员和角色的作用，演员一旦穿上戏剧表演服装就表示演员已失去生活中的真实而进入到艺术真实即装扮剧本角色的过程。”［9］即使观众在很远处看到演员所穿的戏曲服装便知道演员所扮的戏曲角色，同时观众还可以从演员所穿的戏曲服装上来识别演员所扮角色的喜、怒、哀、乐。从戏曲萌芽，到成熟，由于观众和演员的互动，在长期过程中形成了共同的心理认知模式，慢慢的便给戏曲服装赋予了一定的舞台符号意义，这就是本文所论述的戏曲服饰的象征性，规定性和舞蹈性。

　　［参考文献］

　　参考文献：

　　［1］王国维.王国维戏曲论文集［M］.北京：中国戏剧出版社.1984：201.

　　［2］辞海·艺术分册［M］.上海：上海辞书出版社，1980：80.

　　［3］（日）板仓寿郎.服饰美学［M］.李今山，译.上海：上海人民出版社，1986.

　　［4］（法）罗兰　巴尔特.符号学美学［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1987：21－22.

　　［5］（德）恩斯特·卡西尔.人论［M］.甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：33.

　　［6］黄天骥，康保成.中国古代戏剧形态研究［M］.郑州：河南人民出版社，2009.

　　［7］（清）李渔.闲情偶寄［M］.北京：中国戏剧出版社，1959：109.

　　［8］龚和德.舞台美术研究［M］.北京：中国戏剧出版社，1987.

　　［9］宋俊华.中国古代戏剧服饰研究［M］.广州：广东高等教育出版社，2003：228－229.

　　On  the On-stage of Chinese Ancient Opera Costume

　　ZHANG Hong-wang

　　(The Institute of Opera and Cultural Relics, Shanxi Normal University, Linfen, Shanxi 041004, China)

　　Abstract:Opera is a comprehensive performing art in which opera costume plays an important role.Chinese opera can be said to be a role-playing art  Between actors and roles, theatrical costume plays a key role.This paper attempts to illustrate the important role of costume in the whole opera performance from three aspects—synbolism,prescriptivism,  and the nature of dance.

　　Key words: Chinese opera costume； symbolism；prescriptivism；the nature of dance