我们首先遇到的一点是，什么是中国现存原始戏剧？笔者同意余秋雨教授所下的定义：“1.这种演剧形态至今仍处于与民俗性的宗教祭仪相溶合的状态；2.地处偏远，始终未受近、现代文明的明显影响，以一种‘活化石’的形态保存着；3.没有纳入中国戏剧文化发展的主体航道，与以文学剧本为主干的文人戏剧形成鲜明对照。因此也被正规的戏剧史论所忽略。”①中国现存原始戏剧的具体指向，我认为除了“以品类繁多的傩戏为主，也可包括与傩戏比较接近的戏剧现象，如目连系统”②外，还应包括少数民族戏剧，如彝戏“撮泰几”，蒙族戏“好德格沁”，新疆的“麦西热普”等，（笔者不认为彝戏“撮泰几”等如某些专家学者所戏，如于以汉文化为主体的傩，他们有他们自己的文化传统）以及散落在各地民间的歌舞类小说的归云贵川的灯戏，广西的采茶戏，牛娘剧等。

　　关于“表演”，理查·谢克纳教授说：“什么是表演？一个戏？舞蹈家的舞蹈？一个音乐会？你在电视上看到的东西？马戏和狂欢节？一次什么总统的记者招待会，一次流行艺术的直播或重播？或是诸如此类与仪式相关的任何事件，与格罗托夫斯基在郊外森林中一起呆了一个星期？或是巴厘的托彭假面舞剧？表演不再是很容易地被限定或被确定，观念与结构扩展到任何方面。它是少数民族的又是多文化之间的，是历史的又是与历史无关的，美学的又是仪式的，社会学的又是政治的。表演是一种行为方式，一种对经验的处理；它就是戏剧、运动、美学、流行娱乐、实验戏剧，以及其它。”③在本文中，表演的观念也被扩展了，不仅仅是指剧情表演，还包括祭仪、驱邪、社火等。包括着事件、过程、参与，包括着巫术、咒诀、特异功能……但是还是与戏剧活动紧密相关。因此本文集中于中国现存原始戏剧不可或缺的几个基本要素：空间、仪式、参与和表演。

　　空间

　　中国原始演剧从来就没有把自己框死在四堵墙内的空间观念，它与生俱来是自由的，开放的，自然的，它时时刻刻与大自然，与冥冥之间，与活生生的人发生关系。

　　如果说，空间的范围是，占有空地的空间，包含或包括，或与此相关，或涉及到一切观众或演员表演的区域的话，如果说，表演的空间意义在于，演出的所有部份都应包容于空间之中，即演员与观众共享空间的话，那么我要说中国原始演剧充分利用和创造了整个空间，从环境上说，她对各种类型的空间的占据也是惊人的，试看：

　　山坡

　　在西藏拉萨，每年藏历六月三十，哲蚌寺的展佛仪式拉开了雪顿节的序幕。天还没亮，随着措清大殿顶上的一声声庄严肃穆的法号声，成千上万的僧众簇拥着在喇嘛仪仗队引导下的巨幅佛像唐卡涌向寺后朗播山上的展佛台。当东方泛起一片霞光的时候，一幅数十米见方的释迦牟尼彩色唐卡，沿着展佛台的斜坡徐徐展开在人们面前。霎时佛号长鸣，颂经声四起，数不清的哈达献向佛爷。来自全藏各地的十二个藏戏团，根据达赖喇嘛定下的顺序，依次向佛爷献艺演出，此示祝福。于是，僧众们与佛爷一起观看演出。这使我想起了古希腊戏剧。半圆形的观众席围着一个整圆形的表演区层层升高，观众席建造在一个天然的小山上，观众们可以透过舞台背景建筑的上方看到大自然美丽的景色。哲蚌雪顿的不同是，它更具有特殊的演出意义，不但感觉到了自然，在香烟缭绕的琼楼仙阁中，迎着一轮喷薄欲出的朝暾，我们与神共享了空间。

　　海滩

　　南通童子戏则把演区延伸向大海。渔人请童子做鱼栏盛会，他们在海滩上张悬鱼网，网中悬挂鱼骨和羊头，鱼羊合之为鲜字，喻意为渔人备下海鲜，躬请天上人间各路神仙赴会尝鲜；另神幡高悬，神幡由纸扎青鸾和百脚（蜈蚣的俗称）旗组成。旗长丈余，宽一尺，猩红土布，用狼牙锯齿黑布嵌边，状同蜈蚣。南通方言，“脚”同“驾”谐音，“鸾”同“銮”假通，神幡意指“迎銮接驾”，亦是欢迎神仙赴会的意思。待到神銮仙驾纷至沓来，演出便开始了。④有趣的是，在太平洋的彼岸，美国旧金山的蛇剧团也在海边演出了一个环境戏剧《太平洋某地》。这个戏是关于一个年轻姑娘在海边等待着她的参加二次世界大战的男友归来的故事。观众看见在远处的悬崖上矗立着一个年轻姑娘的巨大模型，她向大海伸出了双臂。合唱队员穿着水兵服唱着用印度尼西亚音乐谱写的歌曲，歌词就是那位水兵写给这个姑娘的信，信的内容是用一块块白色小牌子排成一行行显示出来。真实的大海、日落、海浪的声音为观众创造了一种身历其境的气氛。两者虽然文化背景不同，但在利用大海的环境方面却有异曲同工之妙。

　　荒原

　　在黔西北威宁彝族回族自治县的一个偏僻的荒原上演出了一个叫做“撮泰几”的十分奇特罕见的彝族戏，撮，意为人，泰，意为变化，几，意为游戏、玩耍，因此，有些人便将“撮泰几”译为“变人戏”，也有的专家则认为“撮泰”是“祖先的鬼魂”，应译成“鬼魂戏”比较贴切。该称呼什么倒无关紧要，令人感兴趣的是它的表演形式。太阳下山了，夜幕渐渐笼罩高原，一阵锣鼓打破了山野的寂静，山寨边的荒原上点燃了灯笼，村民们被锣鼓和灯光吸引而来。在锣鼓声中，四个撮泰手持木棍，迈着沉重的矮桩步伐，仿佛从遥远的地方来到此地。该剧通过送粮、买牛、耕耘、收割、媾合、哺育等过程反映了彝族先民的生产劳动和生殖繁衍。⑤这一切都跟这一块土地紧密联系在一起，整个荒原就象一个巨大的布景，对于生活的模仿和生活本身都产生于此，艺人们一年一度的扮演要让后代记住先民的历史，记住这一块土地。

　　广场

　　中国的大多数民间杂戏都是广场戏。这大概是由于演出班子的业余性和无固定演出场所有关。贵州的地戏就保持着小圆场地演戏的特点，无论哪个村寨，只要有直径三米左右的小圆场即可演出。地戏的演出空间还具有方位意识。一般是北面正面放神柜（面具箱），神柜左面是锣鼓位置，东北和西南是戏中敌对双方的阵营，各有一条长凳，君王或主帅坐在凳上，演员顺序站立两边，形成两个半圆，观众站在演员后面围观演出。相比地戏的方位，藏戏则是一个圆形的空间，圈子中央设一供桌，桌上供有藏戏祖师唐东吉布的唐卡，另有鲜花、青稞等供品。演员排成环形站在一旁，轮到自己时即走出到中心表演，演完退回队列，进行伴舞和伴唱。在戏的各个段落的间隙，由全体演员绕着唐东吉布像跳舞，作为上下场的过渡和衔接。广场戏的特征是既封闭又开放，从表演空间上说它被观众紧紧包围，似乎是封闭的，但同时它又不用顾忌观众的方位，因为所有一切，上下场，角色的调换，戏师的提词，道具的设置，所有的过程都无法躲藏，都在众目睽睽下当场发生，一切与剧情无关的举动也成了整个演出不可分割的部份。

　　堂屋

　　傩戏一般在室内演出，如傩堂戏、傩愿戏在还愿人家的堂屋中上演，另外一些祭祀性质的傩戏，如安徽贵池傩戏则在宗族祠堂里上演。傩戏的演出空间基本上是伸出型舞台式的，都有一个神案背景。如贵州思南土家族傩坛戏，必须在还愿主人家的堂屋中搭起竹扎的彩楼牌坊，名曰“三宝龛”，共分三个殿，左为“玉皇殿”，对联是“护清门外三寸地，坛内现出九重天”；中间是“王母殿”，对联是“日晒宝华朝北斗，月明嘹亮镇乾坤”；右为“老君殿”，对联是“云雾层层老君殿，海水茫茫法坛门”。龛内中间设有神案，案上供奉傩公傩婆木雕神像，另外放置着朝牌、令牌、师牌、牛角、司刀、玉印、马鞭、头扎等法物。神案后挂着“三清图”（玉清元始天尊，上清灵宝道君，太清太上老君），图中还有其他各路神祗。神案底下摆着傩戏面具，两旁则放着刀轮弓箭等道具。⑥傩戏的表演空间与传统戏曲差不多，也有固定的“出将”“入相”的通道，只是更加宗教化、世俗化，主人家上供、拜礼、烧纸、燃放鞭炮，客人来贺，主人答礼，客人拜坛，主人为戏班送茶递水等均参插在演剧过程中，戏与宗教、生活紧密地结合在一起。

　　多台

　　在许多民间地方戏的习俗中，演出不再象正统戏剧的单焦点，而是随意的可改变的多焦点，许多台戏同时演出，或是许多事件同时发生，观众只能选择其中一个看，或者轮换着观看。湖南辰河目连戏的演出规模就比较大。它为演出活动在旷野临时搭建了一个巨大的演出环境，包括正台、官台、经台、梓台、地台和站坪。正台：进行演唱活动的戏台。必须依山傍水，坐西朝东。戏台的中柱挂白布一块，以朱笔写上“斗口星君镇台，众神回避”字样，并画符一道。两边台柱分别挂上牛头、马面、黄钱、白纸。官台：在正台对面，专供地方行政长官和头面人物看戏的场所。经台：官台后面念经的小台，分两层，上层置香案及儒、释、道三教祖师画像，僧侣在台上念经，根据不同的剧目念不同的经文，下层供歇息。在演到《追荐亡灵》一场时，要请和尚到正台上做法事，和尚便从经台来到正台，按照生活中做法事一样，在台上表演一番。梓台：演出坪台两侧搭的看台，专坐女眷。地台：两边梓台内侧的看台，专供有身份的男人看戏。站坪：一般群众站着看戏的地方，摊贩亦在此设摊⑦。在这种场合看戏，那些官台、经台、梓台、地台上的看客自己也成了被观看者，他们的活动，如迎来送往，拜祭献礼，念佛颂经，喝彩偿金等都成了站坪上观众注目的中心。如果遇到连年风调雨顺，这种规模还要大，会请两个目连戏班“打对台”。他们争相约请名班名角。戏班之间也竞争激烈，你唱你的拿手好戏，我演我的保留剧目。更有甚者，如贵州遵义地区的黔北花灯戏有一种叫做“扽（den）灯”的演出习俗，即比赛灯班多少及唱灯时间长短的方式，该地区尚嵇蛇场、猪场两地每年都要比赛“花灯”，双方都请来一二十个灯班，八仙过海，各显神通。哪方赢了，群众自然而然蜂涌而至，生意当然就兴隆了⑧。在这些场合中，观众就不可能只有一个焦点了。

　　流动

　　类似西方狂欢节的化妆游行在中国古已有之，且不说历代关于驱傩的记载，传世的“南宋灯戏图”就给我们留下了游街表演的形象资料。《灯戏图》所绘舞队十三人，表现了元宵节夜晚在街头进行假面舞蹈的场面。⑨近年在山西潞城发现的明代《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中提到的哑队戏，其演出形式也是这样列队进行，边走边演。《礼节传簿》中有一出队舞《唐僧西天取经》，所载人物竟有一百四十多个⑩，我国北方现存的社火活动中同一剧目的表演相比之下真是小巫见大巫了。值得庆幸的是，我们现在还能看到残存下来的这种表演形式。在上党地区农村，村民们演出《五关斩将》时要在村里搭五座草台象征五关。先在庙里舞台上演完《封金挂印》，然后全体演员集合列队，前面有一对纱灯引路，依次为一对土统，一个十余人的标旗队，关羽骑一匹红马，甘、糜二夫人合坐一辆车轿，车后是宫女，刘备及五关上的演员，前后还有几班乐队吹打。关公经过每一座草台时需下马表演开打、斩将，依次过五关斩六将，再回到庙内舞台继续演下去。整个演出过程中，成百上千的观众始终簇拥着演员汇成一股人流，浩浩荡荡在村里穿行，表演区和观众区完全混杂在一起，并且无时无刻不在改变着、流动着、重新组合着。［11］

　　从以上的介绍来看，我们说，中国原始演剧的空间是“空荡荡的空间”（彼得·布鲁克语），是“球形的空间”（理查·谢克纳语）；是水的空间，流动的空间；是空气的空间，存在于人与人之间的吐纳交流之中，是宇宙的空间、永恒的空间，活在每个人的体验与幻想之中，我想并没有什么过份了。中国原始演剧对于观演空间的把握，那种挥洒自然，伸缩自如的程度已经发展到了极致，相比我们熟知的成熟形态的演出方式，他们的那些突发奇想、惊人之笔，在这里完全成了家常便饭，平常之举了。

　　仪式

　　中国原始演剧往往具有它的实用价值，即驱邪纳吉。先人一直到现在某些地区的人们在遇到某些困难，或臆想到某些灾难将降临时，而人的能力又无法解决，往往乞求于演剧，即由演员扮演神驱除演员扮演的鬼诸如此类的仪式来达到前述的目的。因此中国原始演剧或多或少地存在于一个大仪式的框架之中。

　　模式

　　中国原始演剧的仪式大致有一种共同的模式。即：迎神——酬神——送神。

　　我们可以追溯到屈原的《九歌》。闻一多认为首篇，《东皇太一》是迎神曲，末篇《礼魂》是送神曲，中间诸篇是“这些神道们——实际是神所‘凭依’的巫们——按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。”［12］这种迎神——酬神——送神的基本模式如今仍然保留在我国现存的傩戏类演剧中。

　　实录得最为详尽的是我国人类学的先驱凌纯声和芮逸夫两先生所著《湘西苗族调查报告》“巫术与宗教”一章中的“还傩愿”一节。在这一节中非常具体地记述了湘西苗族还傩愿的过程，由于篇幅所限，本文仅引每一节的名称。共三十节。（1）安司命，（2）祭锣鼓，（3）安土地，（4）铺坛，（5）接街，（6）作桥，（7）封牢，（8）会兵，（9）接驾，（10）求子，（11）劝酒，（12）下马饭，（13）唱傩歌，（14）点兵，（15）讨筶，（16）开洞，（17）扮仙逢，（18）扮送子，（19）扮开山，（20）扮算将，（21）扮师娘，（22）扮铁匠，（23）扮和尚，（24）交牲，（25）扮八郎，（26）尝熟，（27）烧愿，（28）扮土地，（29）扮判官，（30）进镖。［13］这三十节可以分为三部份。第一部份从“安司命”至“接驾”是“迎神”部份，演的都是迎神的准备工作，通知神仙，报告土地，安排神坛，为神修路驾桥，然后封住恶鬼，带领神兵，迎接众神降临；第二部份，除了少数几节仪式外，带“扮”字的都是带有故事情节的神戏；第三部份“进镖”即送神。

　　这种仪式在演戏为主的藏戏、地戏那里，第一部份和第三部份就大大萎缩了。藏戏的第一部份为“顿”即向神祷告，向观众祝福，或介绍一下正戏的内容。第三部份为“扎西”，即戏演完后的祝福迎祥的仪式。地戏则是“开财门”，在演出的第一天上庙祀神，迎请脸子（面具），演员们戴上面具，穿上戏装，由戏中正派主帅带领列队行进，沿村寨各公共场所，然后至各家，烧香燃纸放鞭炮，念诵纳吉驱疫的诗文。第三部份是“扫收场”，由演员戴上和尚、土地的面具表演扫除恶鬼病疫的仪式，然后把“脸子”送回原处。广西钦州采茶戏也是如此，必唱“开台茶”迎神、“煞台茶”送神。

　　由此可见，迎神、酬神、送神这一模式给了原始演剧一个基本框架，在这个框架，或称结构内，剧目的安排就可以伸缩自如，进退有余了。可以有“仪夹戏”，仪式做得过于沉闷了就来段戏调剂一下气氛；可以主题突出，如果主家许的是子童愿，就把求子一节着意渲染，其它可稍有省略，可长可短；在同一剧目，如《目连》戏，有三天的唱法，也有七天的唱法，等等。这种线型结构就象一串项练，头尾已经有了，中间的内容，它们是钻石、珍珠还是贝壳，它们的大小，形状，多少，长短，如何搭配调整，就要看民间艺术家们的妙手了。

　　顺势巫术

　　弗雷泽在《金枝》中把交感巫术分为两种，根据“相似律”的顺势巫术与根据“接触律”的接触巫术，前者，巫师认为他能够仅仅通过模仿就能实现任何他想的事；后者，他认为他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部份。［14］中国原始演剧的仪式基于顺势巫术。

　　以“迎神”为例，巫师或艺人们认为通过恭请，装扮，表演，神们真的降临了。贵州道真傩戏的法事中有“跳神像”一节，由掌坛师呼叫神名，一名演员走出，掌坛师递给他一个脸子，演员戴上脸子后表演些简单动作，念几句和神身份相称的诗句或说明，然后把脸子放置在“八庙堂”。（专门恭奉面具的地方，即安放在堂屋大门外的一个打谷大斗。）掌坛师呼叫下一个神名，如此重复往返，直到七十多面面具都戴过，表示众神都请来了为止（神名从略）［15］。山西曲沃任庄扇鼓傩戏的请神就更隆重了，要派整个仪仗队伍去迎接，走在最前面的是传统的唐代锣鼓队伍，中间是“遵行傩礼，禳瘟逐疫”大纛旗率领下的手持扇鼓、边打边舞的“十二神家”，后面是花鼓女娃。他们入坛请神，由“十二神家”分别奉请以后土圣母娘娘和水神龙王为主的各方神祗。［16］湘西辰河目连戏则索性演绎成一场戏，由艺人们直接装扮各种仪式需要的神、佛、鬼。大头罗汉先出场扫台，奏大乐，四金刚出场，接着出文殊，普贤、观音诸菩萨，就位站班，然后佛祖出场坐高台，乐器吹奏赚词，《三宝赚》、《梅花赚》。佛祖讲经说法。值日功曹送上表文，内容为这次酬神的缘起，地名，首事姓名，以及演唱活动的日程等。［17］在这里，神不但已经请来，而且直接向神汇报工作了。

　　顺势巫术通常是利用偶象为达到将可憎的人赶出世界这一充满仇恨的目的而施行。这将在下一节公众驱邪里论述。但是，有时候它也被用于善良的愿望，帮助另外一些人来到这个世界。广西岑溪牛娘戏在婚礼上必演《仙姬送子》一剧。当新郎把新娘迎进家门之前，状元公董永，仙姬七仙女，手抱“孩儿”的丫环，以及公差、鼓乐手等一齐排列于大门之外迎接新娘到来。新郎新娘一到，鼓乐齐鸣，燃放鞭炮。新郎新娘入大门至堂前交拜结束后，便由董永主唱，仙姬及丫环帮腔贺婚，新娘进入新房，《仙姬送子》演出便开始了，在演至“送子”一节时，由新娘的婆家接过“仙姬”所送之子（布娃娃）抱回新娘床上安睡，以期新婚夫妇早生贵子。［18］这种假装生下一个孩子的仪式是一种真正的巫术仪礼，用模拟或仿效的办法以图真能生下一个孩子，而将戏剧渗入巫术，从而更加强了巫术的效力。

　　公众驱邪

　　在先人和现在某些地区人们的想像里，这个世界到处充满了神物，无论他是醒着还是在梦中，仙人、精怪、鬼魂和妖魔总在他周围翔舞。它们盯着他的足迹，扰乱他的感官，进入他的身体，用上千种异想天开的为非作歹的方法困扰他、欺骗他、折磨他。他真是说不出来地渴望摆脱它们，极力想把它们一整批都从他的土地上赶走，使他至少在一段时间内能够呼吸得更自由一些，能够办他的事不受侵扰。［19］他们采用了一种方式，即大规模地驱邪，中国原始演剧的仪式也被人们用于同一目的。

　　曲沃任庄扇鼓傩戏的驱邪仪式里邪物是看不见的，只用五色纸花来象征。由神家扮演的“马马子”（驱邪之神）进行了一番跳神后（过程略去）表示神已附体，即由众神家簇拥出坛。坛外乡老桌前早已跪着两位祈福老人。“马马子”说：娘娘从空中过来，见你庄上明灯蜡烛，锣鼓喧天，为着何来。乡老答：我庄上扑土成灾，攘瘟焚香。问：有伤（灾）无伤？答：有伤。问：有伤留伤。答：留伤解伤。“马”：奠酒三杯，待娘娘与你收灾。“马马子”饮完三杯酒之后，把桌上的灾碗水泼在地上，连放三鞭后即串游全村的大街小巷。这时，家家都早已在自己门前摆好桌子，桌上斟满三杯酒，放着一个盛水的碗，碗内漂浮着用五色纸剪的纸花（象征灾难），“马马子”到每户门前，都和在乡老桌前的动作一样，照例饮酒、泼水、放鞭，一气跑遍全村各家各户，中途不准停顿。表示把全村的灾难全都赶跑了。［20］

　　辰河目连戏仪式中的邪物则用人形物来替代，紧接着请神仪式，佛祖便命城隍差五猖捉拿“寒林”。寒林原是佛书中西域弃尸处的称呼，辰河戏中的寒林则是枉死城中野鬼的头头。事先把一扎好的稻草人放在荒野之中，由演员扮成五猖神把它捉来，绑在台下。［21］比起任庄扇鼓傩戏来，它的寿命要长些。一直要到演唱结束，才将它焚化。

　　山西雁北赛戏驱邪中的邪物就直接由人来扮演了。赛戏把这项仪式称为跳鸡毛猴。仪式在村内露台前的广场上举行，先由众人持旗罗伞盖随君王及二位娘娘出场，出场后面向东南站立，然后由一称“鸡毛猴”的先行官出场。鸡毛猴出场后在场上当场化妆（化妆从略），然后拜君王和二位娘娘，得令后开始过街。这时村民敲起锣鼓铙钹，在筚篱和锁呐声中全村人追赶鸡毛猴向街内跑去。追赶的人希望他能跑遍全村三街六巷每座院落，因为他们认为，只要他走进哪家院落，哪家未来一年的灾难也就随他而去了。［22］

　　赛戏还把这种仪式融进了戏剧之中。早年祈雨时就要演出一出叫《斩旱魃》的剧目。演至追斩旱魃的时候，扮演旱魃的演员即可由台上跳下台来在观众中乱窜。甚至跑到大街上，演员和观众一起参加追赶旱魃的活动，必须把旱魃撵到河边才能把他抱住，然后揪回台上“处斩”。随着旱魃的被处决，这一年给当地带来大旱的恶魔也就被制伏了，保证了全年风调雨顺，五谷丰登。［23］

　　法术与禁忌

　　在顺势巫术中，既有许多告诉你应该做什么的积极的规则，也有不少告诉你不能做什么的消极的规则，积极性规则是法术，消极性规则是禁忌。积极的法术说：“这样做会发生什么什么事”，而消极的禁忌则说：“别这样做，以免发生什么什么事”。

　　贵州思南傩坛戏就有许多法术。如“钉胎”。主人家有人患病，认为是失魂不归，就要请傩坛法师“钉胎”。法师在病家堂屋中画一圆圈，圈内画一小人，然后进行一种叫做“口衔红齿”的法术表演，即把耙田用的铁耙齿用火烧红，衔在口中，跳神完毕后就将“红齿”钉在圈内小人上，然后撒上灰粉，连续七天用水浇之，称为“钉胎”，意思是患者的失魂已经招回钉住，再也不会跑了，病也就随之而好了。［24］

　　禁忌则不胜枚举。湘西苗族巫师忌食五爪。如龟、鳖、虎等类之肉，相传食之，行法或医病就会不应验。［25］黔北傩坛巫师作法前三日忌房事，否则不洁。广西彩调剧忌坤角坐大衣箱，开演前禁敲响打击乐器；广东粤剧“跳财神”不结束，演员都不能说话，否则预兆班中不吉利。看戏人也有禁忌，在某些地方，周氏宗族忌看“三气周瑜”，关姓人忌看“走麦城”，刘家祠堂禁演“白帝托孤”等。

　　仪式笼罩着戏剧，或者说戏剧渗透进仪式，使得仪式和戏剧双方相得益彰，仪式因此而多了娱人的成份，而戏剧又多了些神圣感。在观演关系方面，空间时间，仪式的三维一体把演员与观众紧紧地绑在一起，使得中国原始演剧比起正襟危坐的现代正统戏剧来更加浓烈，更加投入，更加虔诚，更加入迷，更加刺激，正如阿尔托从原始演剧那里获得的体验从而期望的戏剧理想：残酷地吞没观众。中国原始演剧的仪式化如是说。

　　参与

　　当谢克纳苦心研究参与理论、刻意创造参与实践的时候，中国原始演剧中的参与不知与参与白头相守了多少年。谢克纳是发现，重新引进，而中国原始演剧的参与始终生活在自然状态中。

　　空间的开放，时间的特殊，仪式的功利，使得中国原始演剧的观众从一开始便介入进了演出。

　　开场的参与

　　谢克纳为了打破正统戏剧观众与演员的隔绝状态，想了很多手段逼迫着观众参与，他让观众进场时一个一个地进去，目的是让每个观众都能独特地体验到环境。在《公社》一剧中，观众必须脱了鞋才能进去，目的是让观众体验到与剧情相吻合的被剥夺了个人财产的遭遇。面包与木偶剧团则索性邀请观众与他们一起准备道具，装配木偶，期望着观众的参与。而中国原始演剧的观众认为他们的参与是很自然的事，或者他们根本没有意识到这是参与，而认为是生活的很普通的一部份。

　　任庄扇鼓傩戏的摆坛是全村人参加的一个盛典。他们用三十六张方桌摆成“八卦坛”。以北方为例，用二十二张方桌叠垒五层：第一层十张方桌，第二层六张方桌，第三层四张方桌，第四层一张方桌，第五层一个方几。每层都摆满了祭器和供品，并且装点了各种鲜花和彩旗。坛内所有的供品都是各家各户负责筹办的，都是用最虔诚的心和最高的技巧制作出来的，全是无偿奉献。［26］笔者在观看池洲傩戏时也是如此，在傩戏开始时，全村各户甚至外村人都带着供品和鞭炮香烛依次来到供着面具的桌前，燃炮，上供，磕头。在各类傩愿戏中，邀请戏班的主人自始至终参与了祭仪，他不时地要上香、磕头、燃纸，做一些法师命令做的事。至于藏戏的雪顿节，观众与演员一起要参与到展佛的盛大典礼之中，那可算是最大的参与了。

　　开场除了仪式的参与之外，还有世俗的参与。民间演剧的“跳加官”是最好的例子了。沈从文在《长河》中作了详尽的描写：

　　“开锣后即照例‘打加官’，由一个套白面具的判官，舞着个肮脏的红缎披巾，台上打小锣的检场人叫一声：‘某大老爷禄位高升！’那判官即将中幅展开，露出字面。被尊敬颂祝的，即照例赏个红包封。有的把包封派人送去，有的表示豪爽，便把那个赏金用力直向台上掼去，惹得在场群众喝彩”。［27］在这里，双方都得到了满足，戏班得到了钱财，被贺者买到福份和显示了权威，在戏剧上双方完成了自然的交流。

　　生活礼仪的参与

　　戏是幻觉，事件是真实生活，当戏中断，某个事件当场发生了，此时真实生活也就参与到戏中来了。中国原始演剧把情节（即幻觉）与生活中的礼仪（真实）巧妙地结合了起来。因此，戏，并未中断，参与，也发生了。

　　川剧搬目连有刘十四娘结婚一场戏。（笔者疑为刘氏四娘）先在戏场附近搭一“刘府”。台上演到傅大士和媒人往刘家迎亲时，便从台上走下，乐队相随，吹打到“刘府”，一切仪仗与生活中一样。刘府中有办会人员预先措办的嫁妆，花舆彩轿，由抬扛人员送亲出来。一旦角扮演么舅母送亲，一路上不断与陌生的观众问好，问事，聊家常话，逗弄得观众大笑，其余演员却庄重得真象做喜事，一路吹打走入戏场。么舅母扶新娘上台行礼拜客，又要拉一些观众到台上来，认成亲戚，受新娘相拜。直到入洞房后，戏才接着演下去。［28］

　　湖南祁剧目连戏有“打三朝”一折。刘四娘生下傅罗卜按照当地习俗，要打三朝（即做“汤饼会”）。打三朝这天，戏班要请当地有声望的绅士夫妇充当傅罗卜的外公、外婆，由演员陪同上台祝贺。办会人员预先准备好婴儿衣帽鞋袜，围裙垫布及果品红蛋，装在抬盒内，由人送上台去。上台之前，这些礼品都要经观众品评，不过大都是夸奖之词。因为都是请当地针指出色的妇女做的。贵客上台后，就有人高喊：“外公、外婆驾到！”傅相即上前把客人迎进后台。这些礼品自然归了扮演刘四娘的演员。［29］

　　辰河目连戏中有生活中“拦桥喊冤”的再现。新按院上任时，扮演执事、衙役的演员们用轿子抬着饰按院的演员游街。观众也随之拥向街头观看。告状人当街拦桥喊冤，头两次以闯道遭当众责打。第三次按院才收下状纸，带回台上审理。［30］

　　此类演出，戏与生活浑然一体，观众既在戏中，又在生活中，这个幻觉与真实的混杂物是由演员与观众共同创造出来的。

　　共享

　　美国面包与木偶剧团让观众参与的最著名的手段是当场烤制面包，然后当场卖给观众趁热吃，当观众吃着香喷喷的面包的同时也就参与到演出中去了。

　　广西钦州壮族采茶戏有“贺茶”、“贺烟”的习俗，在演到中间休息时，让两个旦角唱“捧茶腔”，边唱边送茶送烟给观众。在各类傩戏中，都有上熟一折，即把煮熟的鸡鸭鱼肉献给神，当众神们领受以后，当然让主人家的亲戚朋友与演员们分享了。弋阳腔目连上演时戏班必须跟观众一起吃斋，即吃素，一直要演到刘氏打狗开荤，方才开戒。祁剧目连戏中有刘四娘吃罗卜后立即产子的情节，一些乏嗣的夫妇盼子心切，事先准备好一、二元的红包，向刘四娘分罗卜吃。凡吃罗卜后得子的妇女，还要备办厚礼送给扮刘四娘的演员，以示感谢。

　　这些参与，第一种纯粹是待客之礼，第二种是分享牺牲的习俗，第三种共同遵守宗教戒律，第四种是顺势巫术与接触巫术的混合，比起卖面包之类的硬性参与来，当然要自然，妥贴多了。

　　操纵的参与

　　操纵是指戏班有一个总谱，该在戏的哪个地方让观众参与进来。

　　辰河目连戏中有一场刘氏患病请仙娘跳神的戏，要在观众中找一个真的仙娘（巫婆）上台跳神。当仙娘称“神仙附体”，跳得起劲时，戏班派一人匆匆跑到台前，大呼仙娘姓名，说她家中孩子生病要她立即回家。此时，仙娘立刻停止跳神，火速朝家中奔去。演到这个时候总是引起观众的哄笑。［31］

　　川剧搬目连则预先告知观众让他们参与。有一场戏《耿氏上吊》要出鬼的形象，戏班预先把米卖给观众，宣称鬼走近时掷米打鬼可保无害。于是当用猪肺皮贴满全身或吊在口内的恶鬼出现时，全场观众都迫不及待地把米扔向恶鬼。［32］

　　在同一剧目的结尾，还有一场更为极端的参与。阎王命令判官率领鬼卒捉拿铁围城逃跑的三千饿鬼。鬼卒们在台上向观众按照花名册呼名，信口喊叫张三李四赵二王五，都是些普通姓名，相传如果有人同名同姓误应了声就会失魂而死，所以每演至此，胆小的观众都陆续离去。全本戏演完后，还是这些鬼卒，还要到街上喊个通宵。观众们归家后赶紧关闭大门，上床入睡，怕误应了声带来灾难。［33］

　　由于驱邪的影响，由一个演员扮演邪物躲在观众中间，然后驱捉的演员和观众一起捉拿这个演员，这一类的戏就更为普通了。如关陇傩戏中的追剿女妖，祁剧目连中的雷打拐子，即雷公电母捉拿骗子。弋阳腔目连中观众追打三吊神（吊死鬼）等。这类戏中，观众带有强烈的参与感，因为他们的命运与参与紧密相关，驱赶邪物同时也是驱除自己的秽气。

　　自由参与

　　中国原始演剧中的某些参与，观众与演员的交流已经到了水乳交融的地步。在一个大的程序里面，内容几乎是即兴的，因此参与极其自由，演员和观众双方都可以自由发挥。

　　内蒙古赤峰市流传着一种蒙古族民间戏剧，叫做好德格沁，是一种仅在春节期间上演的民间祝祷演出。戏班进村后立即被牧民围住，于是演员们就在街上表演，先唱祝愿家乡风调雨顺的《达热为根》歌，然后翩翩起舞。随后就应邀到牧民家中表演。当演员们按照蒙古族习惯在坑上依次坐好后，主人便献上烟、酒、钱以及豆包等食品，演员们每收下一件东西就唱起一支为主人祝福的歌。当戏班离开时，主人故意拦住女主角，于是男主角赶紧唱歌求情，女主角被放开后，便与男主角对歌，答谢热情好客的主人。从这一家出来，戏班又唱着跳着应邀到另一家表演。有时候，两支“好德格沁”戏班在路上相遇，就要相互对歌，一试高低，直到一方服输为止。［34］

　　广西岑溪牛娘戏贺年时有“考本事骨的习俗，与“好德格沁”不同的是，他们的演唱有了具体的歌咏对象，即主人家供奉祖宗的供品以及陈列在厅堂上的生活用品。个别主人家故意列出某件独特的东西，主唱者唱不出来，就会被认为“无本事”。一般情况是，陈列的东西越多，唱的好话就越多，当然，“封包”里的钱也就更多了。［35］

　　贵州西路花灯的观众就更厉害了，他们有“盘灯”的习惯。灯班敲锣打鼓来到主人家门前，主人家把门紧闭。只听屋内主人念道：“锣鼓打得响沉沉，外面亲朋你请听：你是黄龙是狮子？你是车灯是花灯？从头一二说与我，放你进来贺主人，要是一句说错了，打起锣鼓转回程。”门外的灯头便答：“锣一捶来鼓一声，把门将军你请听。不是黄龙和狮子，不是车灯是花灯。正月乃是元宵会，特来贵府玩花灯？”接着玩灯主人或主人请本村盘灯的行家里手继续以演唱形式盘问，灯头当然也以演唱形式作答。盘唱的内容有固定的套子，如“梭罗盘”、“天河盘”、“八仙盘”、“锣鼓盘”等。也有即兴编唱的。盘唱完毕，主人才将大门打开，灯班才能进院玩灯。［36］

　　贵州地戏的观众索性摆开了谜语阵。当戏班进村时，村民在村口设果品、糕点、茶水相迎。第一张桌子总是接风酒，来访的戏班接酒时总要唱道：“我跟元帅到此屯，多承老幼来欢迎，贵君待我大仁义，十里铺毡老幼迎……”等。第二、三、四张桌子上摆的物品即谜语阵，让来访的戏班猜。如接待的是“三国”地戏班，可在桌上放一个香炉，炉中有三支茅草，寓意为《三顾茅庐》；放上一叶青菜，一块生姜，寓意为《刘备过江招亲》；放上一个斗和一块生姜，寓意为《大江夺斗（阿斗）》［37］

　　新疆吐鲁番和哈密地区的婚礼麦西热普是一种游戏性的戏剧表演，每一个观众不但参与了而且有可能被选为其中的一个角色。参加婚礼的人先推出一个“伊给提拜西”（头头），由他先祈祷，祈祷结束后他就问大家：“我们这个时代最缺少的是什么呀？”于是人们七嘴八舌地发表看法，可能集中到“我们缺少一个能够治理社会的，精明强干的君主”这个回答上，于是就选出一个扮演“君主”。也有人说还缺少勇士或君主还缺少听差，于是就会有人自告奋勇扮演勇士或听差。角色分配已定，台词、表演、动作等就由他们各自即兴创作了。例如“我们最缺的是一个市长”。大家同意了，开始选市长，有人对某候选人提出反对，因为他“平时衣冠不整”或“他曾偷看女人洗澡”，反对者同时作衣冠不整和偷看女人洗澡的滑稽表演。候选人当然要作耍滑，推卸，狡辩等表演，类似的过程进行下去一直到给他定罪为止，而被罚者在罚做什么的时候又在酝酿下一个如何报复别人的节目了。［38］

　　在简述了中国原始演剧的各种参与形态以后，我们还是回到原来的问题：为什么中国原始演剧的参与比起国外先锋戏剧的那些惊世骇俗的参与来要自然，要不露斧痕？我想可能跟中国原始戏剧的发生有关，中国原始戏剧从来就没有把演员与观众截然分开的传统，也就是没有幻觉的传统。中国原始演剧所赖以生存的几种形态：仪式、歌舞、游戏，无论哪一种都可以看出这一点。仪式需要所有参与者的投入，歌舞是一种群体活动，至于游戏就根本取消了观众。还有一个原因我想也是十分重要的，即演员与观众的熟稔关系，中国原始演剧的戏班大都是业余或半专业的。这些演员就是这些观众生活周围的人，他们永远也脱离不了他们的双重身份，既是角色又是熟悉者，笔者在看池州傩戏时亲眼看到，接待我们的村长在扮演了《孟姜女》剧中某官（戏中也要跟生活中的身份相符）后就到隔壁跟其他没戏的演员／村民打扑克去了。

　　表演

　　阿尔托在《残酷戏剧第一宣言》中评价东方戏剧的表现手段：

　　这种客观具体的戏剧语言却能迷惑或诱骗感官。它潜入感觉。摈弃了西方人的言语习惯，它就把语言转化为咒语。它扩展了声音。它利用音响的振动和音质。它粗野地在足下踩出节奏。它象打桩那样发出轰响。它企图振奋、麻痹、迷惑和捕捉感觉。它散发出一种姿势的新的抒情性。通过它在空气中的猛冲和强化，结果就超越了语言的抒情性。最后，它就摆脱了对语言的理性屈从关系，通过传达隐匿在姿势和记号背后的新的更深层的理智，它就上升到一种独特驱邪术的尊严。［39］

　　当我们在阅读这一段晦涩难解的戏剧天书时我们破译了什么密码？当我们用阿尔托受到日本能乐、柬埔寨舞蹈和印尼巴厘假面舞等东方戏剧的感悟而创造出的这一先锋戏剧的圣经来反观中国原始戏剧时我们受到了怎样的启发？中国原始演剧比起成熟演剧来还保留着以上的形态吗？抑或更超乎阿尔托的梦呓？让我们来读解一下中国原始演剧的特殊语言。

　　叙述

　　中国原始演剧大都未进入纯粹代言体形态，叙述成了它们的主要特征之一。

　　池州傩戏还保留着民间说唱的痕迹。演员都是村民，戏每年只演一次，当然他们每年也只排练一次，因此不可能非常熟练、精致。他们只是按照故事情节做一些简单的动作。主要靠坐在神案后面桌旁的说唱人的说唱。说唱人只是按照唱本按部就班地从容唱来，每唱四句就有锣鼓过门。旋律是固定的，只要把七字句、或十字句套进去即可，因此我想说唱人也用不着背诵，笔者曾看到老唱者唱累了一位年轻人接唱，甚至唱得更好。当然此时老唱者也许去指挥上下场或做检场或演配角去了。

　　池州傩戏中说唱人的职责在藏戏那里就由剧情讲解人来担任了。藏戏的每一出剧目一般有一个或几个剧情讲解人，讲解人由戏师或主要演员担任，每一段戏必须由讲解人跳出角色向观众交代剧情后演员才能上场演出，讲解人自己也接着进入角色表演，因此，戏的长短、取舍全控制在讲解人手中，他可以按剧本原原本本地演上一两天，也可以挑选精彩片断只演一两个小时。

　　在地戏中，这种说唱人和剧情讲解人的责任又让全体演员分担了。每个演员在他的说白和唱词里，把原本应该是说唱人说唱的，跟自己完全无关的话也唱出来了。如《岳飞大战爱华山》中岳飞唱道：“不表兀术逃命走，再说岳飞把贼追。催兵赶到北山口，不见牛皋大炮人，定是人人贪砍杀，放走兀术逃脱身。”（白：）岳飞马上吩咐张保：“传我将令，各路伏兵，一起杀往金兵大营”。［40］地戏还有“唱书”的演出形式，即同一个地戏本子，演员们可以用坐唱形式（不化妆表演）一字不改地把整个故事完整地表现出来，这里可以清楚地看出讲唱与原始演剧的亲缘关系。

　　从一人叙述到底到叙述参插其间再到由演员各自叙述也许是中国原始戏剧初级发展阶段的几个凝固状态。如果要与布莱希特的叙述体戏剧比较的话，我想差别也许在手布莱希特处处为了破坏生活幻觉，而中国原始演剧原本就不准备创造生活幻觉，因而也无幻觉可破。

　　即兴

　　即兴也是原始演剧主要手段之一。大凡中国原始演剧的初期，我想都不可避免地经历过即兴创作的阶段，就是现存凝固了的演剧状态中也或多或少地保留了即兴的空隙。

　　以广西师公戏为例。早期师公戏上演的都是神的故事，因为师公每请一位尊神就要唱唱这位神的来龙去脉。久而久之就形成了一个故事，也就有了一个“游神唱本”，即故事梗概。演出时，师公就根据游神唱本加以发挥、补充。师公信仰的神很多（神目略去），于是就形成了师公的保留剧目。［41］

　　由于酬神慢慢向娱人发展，因此需要更多的非神剧目。于是改编当时流行的长篇大传（即历史小说。如《三国》《隋唐》等）成了剧目的来源之一。这种根据故事梗概进行即兴编戏的手法在牛娘剧里称之为“踩戏桥”（戏桥亦指故事梗概）。戏班的每个演员都有一本“唱口薄”，本子里记录了各种人物在不同场合的唱词，每位演员对自己行当的唱词都烂熟于心，能在台上随机应变，即时套用，信口唱来。牛娘剧的“唱口”大约分为以下各类：1.家庭乐、2.书房习读、3.上京投考类、4.闺房叹、5.游花园、6.别离、7.高中、8.登殿、9.官场、10.洞房。其它唱口还有：丫环、公差、老汉、神佛、鬼怪、小丑和战场、考场、宴会等。每一类唱口又分成好几种场合，如上京投考类就可以分为：别妻、别父母、别儿女、别师别友、路景、投店、遭劫、遇救、结拜、投亲不遇、街头卖字等数十种。［42］（在我国民间戏曲早期形态中都存在过这种形式。如越剧称为路头戏，唱口即为“赋子”）

　　有时候，即兴表演的职责赋予了某个专职人员，贵州东路花灯中的唐二就是这样一个角色，唐二（又叫“干哥”、“花子”、“小脸”等）是一个固定丑角。每出戏中都离不开他。当旦角演唱到某一段落时，就会插进一项“说唐二”（也就是俗称“聊白”“打岔”）的表演，丑角唐二突然跳出来插科打诨，说一段与剧情没有直接关系的“顺口溜”来挑起观众的气氛。例如，唐二会打断演出，说：“干妹，你放下，听我花子打一岔。（数板）我花子，本姓张，出门捞杆枪。上山打雀鸟，打倒一只黄鼠狼。肉肉割来吃。皮子补裤裆。六月烤炭火，烫得屁股喷喷香。”引得观众大笑。有的时候观众中会有好事之人插上一段逗他玩：“花子象个猴三跳。鸭公嗓子呱呱叫。吐泡口水照一照，原是蛤蟆瞎胡闹。”唐二马上即兴回敬一段：“海量之人家底厚，嘴尖之人要知羞。升子哪能比得斗，麻布休想赛过绸。鲁班面前吊墨线，如来掌心翻筋斗。绣花枕头一包草，刺芭笼头充斑鸠。［43］

　　即兴与参与也许是一对孪生子，观众参与的地方往往就有演员的即兴表演。贵州西路花灯继盘灯后有考演员即兴表演的“参果碟、测盘子，破阵”的习俗。演员根据主人家桌子上摆出的果碟即兴编词演唱，大都是吉利喜庆之辞，如：“两个盘子花又花，装的瓜子与葵花。花园姐妹参过后，人也发来财也发。两个盘子高又高，装的花生与核桃，花园姐妹参过后，子子孙孙穿龙袍。”又如：“两个盘子大又大，装的腊肉与粑粑，花园姐妹参过后，文状元来武探花。两个盘子深又深，装的枣子与花生，枣子摆成梅花样，儿子儿孙在朝廷”等［44］。

　　当现代戏剧已经发展到严丝合缝的完整形态时是否感到同时它又失掉了些什么。中国原始演剧的即兴表演虽然简单、粗略，有时候也许是低级趣味的，但是我们又怎能否认它的自由度、宽泛性、表现活力。卡普罗总结机遇剧七条原则的第一条便说：“艺术与生活的界限应该尽可能的不固定。尽可能的模糊……某些事总是发生在这种交接处，如果不是很显露的话，那至少不会是坏的艺术。”［45］我想即兴至少也不是。

　　动作

　　姿势和记号能传达出比语言更为深层的理智吗？阿尔托所称“演员象是活的象形文字”能够使观众“直接用心灵来领悟和体验，而无语言的歪曲和言词的障碍”吗？我们来看看中国原始演剧中的动作。

　　中国原始演剧更强调形体动作的表现力，我想可能与源于巫术有关。满族古代流传下来的描写巫婆的民间说唱文本《尼山萨满传》中记载了萨满跳神的过程：“尼山萨满穿上鬼怪衣服，拴扎上腰铃、女裙，头戴九雀神帽，细身扭动好象阳春摇曳的柳枝，呼唤叫喊，声音高亢，或细语柔声，委婉动听。向和格亚格喋喋不休地恳求说：‘和格亚格，石洞和格亚格，离开来吧和格亚格，赶紧降下来吧和格亚格！’正在叨念的时候，萨满处于朦胧状态，神祗从背后附入身上”。［48］布依族请“簸篮神”游戏也有类似的举动。农历正月十五或七月十五的晚上，姑娘们在院坝中央放上一个大簸篮。选一个女子坐在篮内，用棉花团塞上她的耳朵，用围腰蒙住她的脑袋，然后由一个会“请仙”的女子掐成九节茅草，念道：“天灵灵，地灵灵，姊妹来坐簸篮神，九霄仙姑下凡来，神灵附在纳米身”。（纳米，即姑娘）念完一次吹一节茅草到坐神者的头上，连念九次，吹了九节，坐神者盘腿打盹。约莫半个时辰，坐神者哈欠不止，全身抖动，以示“神灵”附体了。［47］（余下神帮助姑娘会情人略去）这里萨满“细身扭动好象阳春摇曳的柳枝”，以及坐神者“哈欠不止，全身抖动”，这些动作给人的直接感受便是她已经转化为“神”了。

　　这种举动在傩愿戏那里变得极为繁琐复杂。试举湘西苗族还傩愿一节“铺坛”为例：“巫师穿红衣，包红帕，戴冠扎，负柳巾。立在桃源洞前（见前述，即神案）作手势，同时打锣鼓。巫师作完手势，即引主人向神作揖，并跪拜。拜毕，巫师左手持牛角，右手执筶子一爿（即卦）用以敲牛角。同时念敲角请神咒。念了一段，巫师左手放下柳巾，右手摇师刀，停打锣鼓，口念劝酒咒。念毕，巫师将预先装在四个疏箱中的疏文取出，向神屈膝，引主人跪拜，读疏文。读毕，打锣鼓，巫师吹牛角一阙，主人起身立在一旁。巫师左手持疏箱，右手摇师刀，向桃源洞行三步罡，口念奏钱咒。（中间数次念咒、吹牛角、舞马鞭等略去）劝酒三次，斟酒亦三次，而后请领祭品。卜得胜答，知神已领受，即将四个疏箱焚化，收去祭品。巫师将师刀与马鞭放在地上，口念咒语。依东、西、南、北、东北、西南、西北、东南八个方向次序行三步罡……”［48］这里通神的动作已转化为有特殊含义的步法与手势。如数次行三步罡，罡步来自道教，由于步法按照罡星斗宿的轨迹因此叫做“步罡踏斗”。手势又名“诀”即用各种不同的复杂的手势来表达秘义。如食指与中指伸直，其余三指半握拳，叫大尖刀诀，只伸食指为小尖刀诀，两手背相互交叉，翻转，左手拇指与食指伸直并将右手包在其中称捆鬼诀等。［49］巫师们相信，只有这种步法和手势才能达到遣神召灵的目的。

　　除了这类抽象的超现实主义的动作之外，原始戏剧中还有大量具象的象征性的动作。广西贺县瑶族“还盘王愿”中的“引禾归山”和“祭禾兵”两段仪式可以为例：“引禾归山”由八名师公和主人九人共跳。在堂屋中插一上元棍。棍上绑有九条丝带，每人手执一小束谷串围着上元棍圆形起舞。舞分三段：引禾兵、锁禾兵、打禾兵，每跳完一段舞者就把手中的谷串捆在上元棍上。打禾兵时每人手执棍、筶、牛角等法器追赶前面的人。意思是催谷子快快长大成熟，最后九人跳起马步，在欢呼声中把谷串解下，扎成更大的大谷幡献到神案上，表示五谷丰登，全舞结束。“祭禾兵”由两位师公表演。仪式也分三段：龙儿吃禾，黄龙拜坛，青龙结坛。神台下放一簸箕，簸箕里放两碗水和一些谷穗。两人跳到高潮时一起飞快趴下，爬到神台下用口吸碗中水并手抓谷穗，然后跳起来向天喷水，向四周撒谷穗，趴下时两人的脚还要互相绞在一起，［50］这个仪式的含义也是很清楚的。祈求他们的祖先盘瓠保佑他们风调雨顺五谷丰收。在彝族“撮泰几”中也有类似的动作。看：“少顷阿达姆手牵阿安（小孩）上，众人与阿安做亲热状。阿达姆将阿安搂在胸前喂奶，阿安玩耍。嘿布挑逗达姆，并从阿达姆的背后与之性交。阿布摩发现，追打嘿布。阿布摩与阿达姆性交。”［51］这一切都是用动作表现出来的。无疑，这一类动作都可以归于顺势巫术。“引禾归山”中把禾引来，锁住，再打。“丰收”就再也不离开了。“祭禾兵”中两位龙神带来了雨水，那么旱灾绝对不存在了。至于“撮泰几”里的性交，一定是源于在田野里性交可以催生五谷的原始信仰。

　　当然，中国原始戏剧中的动作大部份都是程式化的，即有固定的程式，固定的含义。如地戏中的“理三刀”：即向对方头、腰、脚三个部位各进一刀，表示武将的英勇和武艺高超，又如“围城刀”即高举刀枪的士兵把一个武将团团围住，表示敌将的四面楚歌等。西藏的门巴戏一共只有十九个程式化动作。如：1.“果秋额正”：未开场前全套鼓钹齐奏。2.“捏巴捏穷千川”：渔翁渔夫的台步。老渔翁领着年轻渔夫出场。每位渔夫戴一副白面具。往左右两边晃动，常常低下头往双脚之间曲身恭礼。老渔翁右手执金刚多吉杵朝天挥舞。手舞足蹈，旋转一两个圈。3.“涌鲁”：出场礼。甲鲁（王子），上师（仙人）、仙女、龙女等逐次登场。甲鲁和上师两人的右手各执一支小棍，约一尺半长，为彩箭。时时在指间旋转，表演技艺。仙女与龙女手提挂在五佛冠上的彩色旗子一端，绕圈舞蹈。（以下略去）［52］

　　现在我们可以说中国原始演剧中的动作起到了语言所无法获得的作用。在仪式类的动作中，简单的重复使得人们一下子沉浸到“迷惑”之中。在模仿类的动作中又轻而易举地“诱骗”了观众的感官，这就是阿尔托所推崇备至的动作的记号和符号的魔力所在。

　　　声音

　　所有的中国原始戏剧都有吟唱，歌与舞相依为命。而本节的主要兴趣点在于那些非旋律性的声音，非理性的言词。

　　此类声音可以分为两类：非人声和人声。

　　非人声中较普遍的是锣鼓，几乎所有的傩戏类，包括北方的铙鼓杂戏，南方的地戏，关索戏，东方的童子戏，西方的藏戏等都用锣鼓或鼓钹进行伴奏。除了节奏和间隙的作用之外，锣鼓还有什么特别的功能，黔东傩坛戏“搭桥”仪式中一段有关锣鼓的唱词也许可以解答这个问题：“不提神锣尤之可，提起神锣有根生，此锣不是平凡锣，老君赐吾招兵会兵锣。此鼓不是平凡鼓，老君赐吾招兵会兵鼓。此槌不是平凡槌，老召赐吾招兵会兵槌。”原来锣鼓是为了招神会仙的。当然作用无限了，“一打乾坤倒，二打日月长，三打棱罗天上转，玉皇老祖当天坐……。”［53］

　　比较锣鼓，牛角就纯粹为了通神。传说傩坛法器是太上老君坐骑金角板牛身上的东西，卦是牛蹄，令牌是牛舌，扇子是牛耳，师刀是牛鼻圈，角号是牛角，所以牛角的声音能通天入地，［54］这种闪烁不定的神秘声音能够传至三界皇帝，敬请他们领派各路神仙赴坛相助。“一支牛角尖又尖，声声传上玉皇门，玉皇闻听鸣角奏，火速领兵赴坛门”。

　　人声通神，古已有之。古时驱傩，口作“傩傩”声，相信邪鬼听到这种声音就会躲而避之。这种以声通神的仪式现在尚有遗留。我国东北满族请神，在院子中间摆好七星斗高桌。察玛（巫师）和栽立子（祝神人）面南背北或面东背西（总之要朝向长白山）站立。请神的引子是一声“嗻”（满语）字长音，表达对远居长白山高峰古洞诸位神灵的敬意。让他们知道，这里在迎神，敬请他们临坛享受香烟。这种抖动的波浪式的无字歌，给人以一种神灵从远至近飘忽而至的感觉。［55］

　　滇剧目连戏阴叫中的口哨声则是另一种叫鬼的手段。目连戏中有一场由阴教（即掌管祭祀仪式的）、五猖带着刘氏四由剧场到郊外坟地里叫鬼镇台的戏。阴教站在中央，四猖分东南西北方向站立。叉手背对阴教坐在跪着的刘氏四身上，阴教开始打口哨，口哨声又尖又长，然后等待应声。如无应声则又打一次，直到有了应声才算叫到魂了。应声的要求是什么声音都可以，如狗叫声，猫叫声或鸟叫声。然后打卦，接着便是正猖（叉手）打叉，无论叉到什么都认为是请到鬼了。于是就把叉到的东西作为是请到的镇堂鬼带回去供起来，作为镇堂之物。［56］

　　在傩坛仪式中还有一种咒语，这种咒语巫师祖辈秘传，其词含混，难以理解，巫师念咒时速度甚快，喃喃自语，发出一种神秘的声音。下面是苗巫的“收邪藏声咒”：“过香一道，祖师照变。过香二道，本师照变。过香三道，吾身照变。弟子千叫千应，万叫万灵。隔山叫隔山应，隔水叫隔水灵。不叩自应，不叫自灵。行符敕水，想梦来灵。藏吾身。变吾身，出门三步动三声，就见动锣不见影，就见动鼓不见身……”（以下从略）［57］

　　这类语言也许正如阿尔托所说的“只能用空间动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定”。“向字义之外延伸的可能，向空间的开拓以及使感觉游离和震动的作用。这些只能在声音抑扬变化或一个词的特殊发声之时才能造成。”［58］阿尔托的这一理想在这里得到了圆满的体现，抑或是验证。

　　假面

　　在我们探索中国原始演剧中动作与声音的符号意义的同时我们自然不能忽视另一个符号要素——假面。

　　假面，凝固不变的面容，在中国原始戏剧那里，与其如奥尼尔所说是“人们内心世界的一个象征”［59］，不如说得具体点，是“神灵的象征”。可以分为以下几类。

　　祖先崇拜

　　藏戏白面具派和蓝面具派中的主要面具：温巴（即猎人）是藏戏祖师唐东杰布的象征。传说唐东杰布菩萨投胎，在母亲肚里怀孕了六十年，一生下来头发、胡子、眉毛都是白的。所以白面具以头披白山羊毛当作白发，两种面具在脸的两颊和下巴处都要装饰白山羊毛作为胡子。蓝面具在额头上方有个箭头状的饰物绣着兴旺之宝“喷焰末尼”吉祥图案，是唐东杰布用“金刚多吉”（一种法器）挽起长长白发的变形创造。［60］藏戏演出最先出场的总是戴着面具的温巴。表现了对祖师唐东杰布的尊崇。同样彝族撮泰几我认为也是一种祖先崇拜。阿布摩（老人）一千七百岁，阿达姆（老奶）一千五百岁，每年一度的撮泰几演出是模仿祖先的“胜迹”来对祖先表示尊崇。既告诉后代祖先的迁涉史，又让这种传统得以流传。彝族尚黑，他们认为祖先喜欢黑色，所以原先新房建成后须将室内熏黑才迁入，现在只将供奉祖先牌位或祖先画像的墙壁熏黑一片，表示遵从祖意。［61］我想这也是把阿布摩与阿达姆的面具用锅烟墨涂成黑色底色的原因所在。

　　图腾崇拜

　　藏戏中的“仲孜”（牦牛舞）无疑是藏族古老的图腾崇拜的遗迹。牦牛是藏族先民赖以生存的动物之一。后演化为被藏族先民尊为山神的“格措”神，到本教（藏族原始宗教）时期便升格为本教的守护神，成为降魔伏煞的专职干部。那么在雪顿节的开幕仪式中必须要演牦牛舞就顺理成章了。［62］川西白马藏人每年要跳“曹盖”驱邪，曹盖即面具，据说是“达纳十戒”的形象。“达”是熊，“纳”是黑色，“十戒”是神灵，即黑熊神人。魔古（魔鬼）最怕熊神。因此跳熊神以镇之。［63］可以相信，黑熊就是白马藏人的原始部落图腾。在黔北傩戏面具中，龙王明显为龙图腾遗意外，最有趣的莫过于龙角虎牙的“山王”或称“开山葬将”的面具了。在演出时，山王一出场便自报家门：“吾是盘古山化身”。岑家悟先生的《图腾艺术史》一书中有一幅江西傩舞“盘古氏”面具的插图，该图中的盘古极似山王，亦有两角。［64］又，明末周游著《开辟衍绎》中描写盘古“左手执凿，右手持斧。”而山王的唯一道具便是一把利斧。由此可见，山王即“开天辟地”的盘古在傩戏中的化身，宁可信之。又，明董斯张《广博物志》卷九引《五运历年纪》云：“盘古之君，龙首蛇身，虚为风雨，吹为雷电。”龙有双角，又为山王头上的角找到了依据，山王又为龙之化身。那么山王的獠牙又是从何而来的呢，山东沂南发现的东汉末年的墓室中有一幅驱鬼逐疫的大傩图，其中执行驱鬼任务的“方相氏”便是张牙舞爪的虎形神兽。其中有神兽亦手执利斧［65］，山王在傩坛里恰恰也是驱邪收妖的正神，那么把青面獠牙的虎形神兽形象演化到山王脸上亦在情理之中。由此我们是否可以说，山王是龙与虎原始图腾的残存。云南关索戏班打着飞虎旗帜外出演出，一进主人家门便唱：“今日来到此地方。五方龙神镇中央”。［66］或许可以作为这一结论的另一佐证。

　　多神崇拜

　　中国傩戏类演出信仰的是多神崇拜。任庄《扇鼓神谱》中所请的神，高至玉皇大帝，王母娘娘，低至当地城隍，本宅土地，远自三皇五帝，近至当今皇上，内至元始天尊，外至万方诸佛，大大小小几百位神祗全都请遍。笔者在黔北正安安常区石井乡看到的一幅“神桥”（即画有各类神祗的长轴画。傩戏仪式中有一节“搭桥”，即为众神搭桥，让他们顺利通过赶赴傩坛。）亦画有几百位神仙。傩戏演出当然不可能把几百位神仙全都演遍，只演其中几位直接与傩坛有关的神祗。当然这些神祗都有他们固定的面具。下画就贵州德江傩戏中的几个面具（有共性，其他地区如黔北或湘西傩戏中亦有类似人物）作些简介。唐氏太婆：负责开桃源洞请神；先锋小姐：介绍剧情，说吉利话；甘生：假买主人猪羊酬神；秦童：甘生书僮丑角；和尚：为主家添福添寿；杨泗将军：专司斩鬼之职；城隍：负责传唤鬼神；开路将军：逢山开路，逢水搭桥，擒拿妖魔；灵官：镇守坛场；引兵土地：率领阴兵阳将驱邪；龙神：代表神灵享领供品，表示了结主人许下的愿。……［67］所有这些名不见经传的人物都给傩坛拉来分配给各种不同的任务，当然也就成了各司其职的傩坛众神。

　　英雄崇拜

　　四川芦山庆坛的坛神版（神画像）两侧有副对联：“唐时英雄将，人间福禄神”，又一“昔日南阳为太守，今朝蜀土作坛神”。把隋唐时代的罗公（泛指罗家将军）和赵昱（治水有功）奉为主神。把历史上的杰出人物或本民族的英雄崇拜为神，这在傩戏类戏剧中是极普遍的。江西曾姓孟戏戴面具的角色只有三个，就是三元将军，秦朝的蒙恬、王翦、白起；湖南侗族傩戏（咚咚推）的面具大部份是三国人物：关云长、张飞、刘备、赵子龙、阿斗、蔡阳、关平、周仓、华佗、吕布、貂婵、甘夫人等；贵州地戏人物则大部份是唐宋两朝的武将，以表现战争故事为主。人们相信，这些在历史上作出特殊贡献的英雄人物能够为他们驱邪纳吉，保佑他们人寿年丰，因此他们迎面具送面具都要进行隆重的仪式。平时不演出时就把面具供奉在庙堂或祠堂当中。

　　在有些傩戏中，不止面具，木偶也作为“神灵的象征”，因此出现了木偶与面具同台演出的奇特演出形态。四川南充傩坛戏有“天上三十二戏”和“地上三十二戏”之分，天上为提线木偶，地上为面具。木偶与面具参插交替。如天台出木偶开路先锋后，紧接着就出地台面具开路先锋，唱词大同小异。其间的衔接是很有趣的，在神坛上面的木偶演区的天台“三圣登殿”（请神）刚演完，从神幔的桌下就钻出个戴面具的和尚，地台“假和尚赶斋”就接演了。［68］这种人偶同台在四川射广元箭提阳戏那里就分成文场，武场。文场便是木偶表演，武场便是人演，亦有天戏，地戏之分。

　　不可否认，中国原始演剧中的面具除了“神灵的象征”之外，当然具有“扮演角色”的功能。这种功能的长处就在于正如奥尼尔所说的是“最明晰，最经济的手段”。可以一下子使人转变为神灵（角色），又可以弥补演技的不足，或减少换场的麻烦，克服演员不够的困难等，毕竟大部份中国原始戏班是半职业的或纯粹是业余的。

　　技艺

　　中国原始演剧中或多或少地渗杂进一些技艺性的表演节目。傩坛法师以某种特异功能使信士相信他们真有法术能使法事成功；某些民间戏班则以杂技类表演吸引更多的观众。

　　傩坛法师的绝技有：

　　踩刀：分“踩地刀”与“踩天刀”两种。“踩地刀”是在刀杆上插上十二把刀，刀刃朝天，法师赤脚在刀上踩过；“踩天刀”则把绑有十二把刀的刀杆竖起，刀刃仍朝天，法师赤脚迎刃而上，到顶再下来，十二把刀就要上下十二次。最后法师登上顶部鸣牛角三声时，主人家迅速将刀杆砍断，法师亦迅速打开雨伞，跳伞而下。

　　踩红铧口：巫师赤脚在烧红的铧口上来回走动表演。

　　衔红耙齿：把耙田用的铁耙齿烧红，巫师衔在嘴里表演。

　　滚刺床：将皂角刺球若干铺在床板上，巫师赤身在刺床上滚动表演。［69］

　　（余下略去）

　　以上的绝技表演大部份与傩仪紧密结合在一起，是法师用以显示自己的法力无边，当然也有若干娱人的成份。在迎神赛社、民间社火中的技艺表演娱人的成份就更大了。如发现《迎神赛社礼节传薄》的上党地区的“三嵕庙大赛”，它的“上香会”就是由仪仗队、鼓乐、杂戏综合组成的一支社火队伍，前面大铙大鼓过后就是一队“武社火”［70］，武社火就是武术表演。社火即以武术表演开道，先声夺人，招徕观众看紧接着的诸项游行节目。天津皇会亦是一种民间社火活动，皇会中有一项“五虎扛箱”也是武技表演，不同的是穿插进了简单的故事，使武技表演戏剧化了。扛箱的故事很单一，即有一队护送皇家宝物，另一队来劫持，于是就展开搏斗，各显其能。最难的是扛箱的前面一人，要表演各种花样，翻跌功夫，同时又使扛箱的竹杆前端永不掉地。一共有二三十人轮番表演各自不同的绝技［71］。

　　在目连戏里，这类绝技又与剧情水乳交融。川剧目连有一场“活捉刘十四娘”的打叉戏，由叉手扮鬼，接叉手扮刘十四娘，两人配合默契表演出非常惊险的打叉武技。如刘十四娘被迫摔倒在地，鬼一叉打去恰从颈旁钉入楼板；刘十四娘慌忙逃窜抱住台柱，鬼又一叉打去恰打在刘十四娘两指之间，刘十四娘逃至下场门，鬼这一叉要把刘的衣袖钉在门框上。其它的花样有：翻叉，即叉手发叉不是直掷，而是使叉在空中翻身一转才入木；滚叉，即刘十四娘接叉时滚转不停；假叉，演至打叉到紧张时刻，叉手忽然暗换纸叉向台下打去，引起台下观众惊乱。［72］各类目连中都有类似的打叉绝招，滇剧目连中的艺高叉手可以一手甩出五把叉，分别钉在刘十四娘的头顶上、两肩旁、两腿旁；［73］桂剧目连至少要打出七十二种不同花样的叉，共为十四场［74］。打叉惊险如此，目连戏中的其它杂艺，如张岱所见的“度索舞絙、翻桌翻椅。觔斗蜻蜓，蹬坛蹬臼，跳索跳圈，窜火窜剑”之类，不提也罢。

　　在结束这一节的时候，我们是不是可以说中国原始演剧是一个巨大的容器，一切可以为我所用的表演手段，歌舞、叙述、即兴、哑剧、吟诵、木偶、武术，乃至跳神与梦呓（或可认为是一种气功的得气状态）都可包容进来；一个神奇的魔方，把各种不同的形式通过不同的组合方式构成不同的形态；是一个把观众全部裹卷进来的巨大仪式，在这个戏剧仪式中，不但观众感受到了“更深邃也更敏感的境界”，而且，在姿势与记号的背后，在观众的感觉里，在年复一年的不断重复中，历史与文化的某些层面得以默默地保存。

　　　　　　　结　语

　　本文对于中国原始演剧形态的初步考察似乎可以暂告一段落了，但在我接触原始戏剧的过程中，我感到至少还有许多与演剧形态相关的领域值得去探索。如性，性的问题在原始演剧那里是个自相矛盾的东西，一方面讳莫如深，高深莫测，法师做法事前必得严禁房事等，另一方面又肆意妄为，放荡不羁。如湖南东安的“还黑祖愿”的高潮“舞娘子”，充斥了描写性行为，男女性器官的情歌，如姥姥（土地公公）和娘子（土地婆婆）在去主家还黑祖愿的路上把“过河”谐成“割舵”，把“过涧子”谐成“割卵子”，把“过坳子”谐成“割睾子”等（舵、卵子、睾子皆指男性生殖器）［75］，有趣的是这些性挑逗发生在一对土地神中间。湖南另一些傩坛求子仪式中更有一些赤裸裸的性象征动作。湖南江永县瑶族还盘王愿求子，师公跳“狗绊臀”舞，两师公扮一男一女，用一根红布袋子从胯下穿过，一人系一端，背相对，手撑地，以腿勾搭，边跳边淫逗。湘西通道县的侗族傩坛求子，由巫师扮姜郎姜妹（侗族始祖），戴赤红突眼面具，手持三尺长棍，信士亦持棍子，将一头披红挂绿的大母猪团团围住，“姜郎”用棍子戳母猪后臂，母猪被戳得乱窜，窜到谁面前，谁就用棍子戳它，同时唱求子淫歌。还有一些汉族傩坛中，巫师索性用棍子追戳求子的妇女，妇女反而故意接近巫师受戳以求得子。［76］很明显，这些都是顺势巫术的变异。另外如数的问题。我觉得在中国原始演剧那里也是个很神秘的东西，中国原始演剧总是对某几个数特别感兴趣，如五，在傩坛唱词中：“一领东方青帝兵”，“二领南方赤帝兵”，“三领西方白帝兵”，“四领北方黑帝兵”，“五领中央黄帝兵”；“一驾东方青云起，二驾南方赤云起……（以此相推）”……诸如此类的唱词随处可拾，显然跟中国原始宗教中的五行观念有关，数跟方位跟颜色结合在一起了。还有如“十”，“舞太子”中唱道：“一打皇姑听良话，二打美女巧梳妆，三打日月团团转，四打猛虎蹲山林，五打五百正龙海，六打童子拜观音，七打七星安北斗，八打金鸡梁上行，九打九子梁上坐，十打日月共光明。”［77］还有从十到一反过来的，地戏《岳飞大战爱华山》中唱道：“好似那十猛虎遇十猛虎，又恰似九天神闯九天神，八战哪叱捧法宝，七战菩萨遇七星，六战六丁并六甲，五色旗号乱纷纷，四下儿郎齐喝彩，三军个个把舌伸，两家元帅争胜负，一对猛虎定输赢。”［78］是不是他们相信数有神奇的魔力呢？还有宗教问题，藏戏与藏传佛教，目连戏与佛教，傩坛戏类与道教；原型，傩公傩婆原型，孟姜女原型，诺桑王子（藏戏）原型等；其它如民俗、地域、音乐锣鼓、比较（与成熟戏剧或东洋戏剧：能剧、梵剧或西洋戏剧：先锋派戏剧）美术（如面具、脸谱、服装纹样、图案、神画、雕刻等）乃至符与咒，已经有许多先行者在进行野外作业，当然有待于更深入的探究。

　　本文的目光着重于演剧形态方面是受了西方现代戏剧对东方戏剧或中古戏剧或原始戏剧的反思的启发，笔者只是希望中国当代戏剧在受到西方戏剧影响的同时还能从我们自己的神秘而粗野的戏神那里得些什么气，传些什么功。这一步外国戏剧家们已经做了，我想我们还不算太晚。

　　注解：

　　①②见余秋雨《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，《戏曲研究》第27期第1页。

　　③译自理查·谢克纳：《表演研究系列丛书总序》，维克多·特纳《从仪式到戏剧》纽约表演艺术报刊出版社1982年。

　　④见电视片《南通童子戏》曹琳编导，南通县文化局摄制。

　　⑤见电视片《贵州面具戏资料剪辑》贵州省文化厅摄制。

　　⑥见邓光华《贵州思南傩坛戏概观》第76、77页。贵州省艺术研究室、贵州省思南县文化局编。

　　⑦［17］［21］见李怀荪《辰河戏“目连”初探》、《目连戏学术座谈会论文选》第56、57、58页。湖南省戏曲研究所、中国艺术研究院《戏曲研究》编辑部编。

　　⑧见崔克昌、夏明钧、李永林《黔北花灯初探》第19页，贵州人民出版社1986年。

　　⑨见南宋《灯戏图》影印图片，《宋金元戏曲文物图论》第45、46页，山西师范大学戏曲文物研究所编。

　　⑩见《迎神赛社礼节传薄四十曲宫调》，《中华戏曲》第三辑第110、111，山西师范大学戏曲文物研究所编。

　　［11］见文汇报《影视与戏剧》专栏一九八八年第三十三期刊头照片，杨上摄《走街串巷的上党乐户戏》

　　［12］见闻一多《什么是九歌》、《闻一多全集》第一卷第268页，生活、读书、新知三联书店。

　　［13］见凌纯声、芮逸夫《湘西苗族调查报告》《巫术与宗教》一章中《还傩愿》一节。

　　［14］［19］见詹·乔·弗雷泽《金枝》第19、783页，中国民间文艺出版社1987年。

　　［15］见高伦《贵州傩戏》第34页，贵州人民出版社1987年。

　　［16］［20］见段士朴、许城《“扇鼓神谱”初探》，《中华戏曲》第六辑91、92页。

　　［18］见谭坤文、覃绍礼、郭湘《岑溪牛娘戏班习俗》，《广西地方戏曲史料汇编》第五辑第178页，《中国戏曲志·广西卷》编辑部编。

　　［22］见任光伟《赛戏、铙鼓杂戏初探》，《中华戏曲》第三辑第198页。

　　［23］同注［22］第204页。

　　［24］同注⑥第20、21页。

　　［25］见石启贵《湘西苗族实地调查报告》第554页。湖南人民出版社1986年。

　　［26］［35］同注［16］第91页。

　　［27］见沈从文《长河》，《沈从文选集》第四卷第588、589页，四川人民出版社1983年。

　　［28］见冯树丹《川戏的“搬目连”》，《川剧学习》1985年8月1日，成都市川剧艺术研究室编。

　　［29］见刘回春《祁剧目连戏纵横谈》，《目连戏学术座谈会论文选》第35、36、39页。

　　［30］同注⑦第59页

　　［31］同注⑦第60页。

　　［32］［33］均同注［23］《川剧学习》1985年8月1日，9月1日。

　　［34］见何遒强《蒙古族戏剧初探》，《民族艺术》1986年第二期第10、11页，广西《民族艺术》编辑部。

　　［35］同注［18］第177页。

　　［36］见张芝梁、平剑秋《西路花灯》，《贵州花灯史话》第217～222页，贵州人民出版社1987年。

　　［37］见高伦《贵州地戏简史》第89页，贵州人民出版社1985年。

　　［38］见石泓《“麦西热普”与戏剧》，《戏剧艺术》1988年第4期第141、152页。

　　［39］引自吴光耀译阿尔托《残酷戏剧第一宣言》，《戏剧艺术》1988年第2期第107页。

　　［40］引自《岳飞大战爱华山》，《贵州傩戏剧本选》第140页。贵州省艺术研究室编。

　　［41］见向群、梁丽容《清代以来贵县师公戏演出活动情况》，《广西地方戏曲史料汇编》第十三辑第22页。

　　［42］见覃绍凡、覃坤文、郭湘《牛娘剧“踩戏桥”作法》，《广西地方戏曲史料汇编》第十辑第64、65页。

　　［43］见王希古《东路花灯》，《贵州花灯史话》第36～38页。

　　［44］同注［36］第229～232页

　　［45］引自谢克纳《环境戏剧》第61页。

　　［46］见赵展译《尼山萨满传》第120页，辽宁人民出版社1988年。

　　［47］见讯河编著《布依族风俗志》第101页，中央民族学院出版社1987年。

　　［48］同注［13］。

　　［49］同注⑥第50页。

　　［50］见刘小春《瑶族盘王舞简述》，《民族艺术》1986年第三期第159页。

　　［51］见《撮泰几》，《贵州傩戏剧本选》第7页。

　　［52］见彭措顿丹《门巴戏形态实录》宋晓稽译，《艺研动态》第四期第11、12页。西藏自治区文化厅编。

　　［53］见邓光华《“傩坛巫音”与音乐起源“巫觋说”》油印本第6、7页。

　　［54］见皇甫重庆《贵州傩戏浅析》油印本第2页。

　　［55］见石光伟《满族的祭祀与烧香跳神音乐》，《民族艺术》1987年第3期第86页。

　　［56］见刘菊笙口述，张一凡记录《关于滇剧演“目连戏”的情况》，《云南戏曲资料》第1期第161、162页。《中国戏曲志·云南卷》编辑部编。

　　［57］同注［25］第530页。

　　［58］同注［39］第106页。

　　［59］见尤金·奥尼尔《关于面具的备忘录（1932）》，《外国现代剧作家论剧作》第76页。中国社会科学出版社1982年。

　　［60］见刘志群《我国藏剧面具艺术探讨》，《艺研动态》第二期第42页。

　　［61］见刘尧汉《中国文明源头新探——道家与彝族虎宇宙观》第46、47页，云南人民出版社1985年。

　　［62］见常霞青《麝香之路上的西藏宗教文化》第90页，浙江人民出版社1988年。

　　［63］见王家佑《白马藏人的宗教信仰》，《道教论稿》第134页，巴蜀书社1987年。

　　［64］见岑家梧《图腾艺术史》第66页，学林出版社1986年。

　　［65］见《中华戏曲》第六辑之插页。

　　［66］见薛若邻《关索戏与关索》《云南戏曲资料》第二辑第14页。

　　［67］见罗星耀、余开云《土家族傩堂戏面具简述》，《民族艺术》创刊号84～87页。

　　［68］见吕子房《南充地区的“傩坛戏”》：《四川灯戏·四川傩戏》第121页。《中国戏曲志·四川卷》编辑部1987年编。

　　［69］同注⑥第27、72页。

　　［70］见寒声、栗守田、原双喜、常之坦《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调初探》，《中华戏曲》第三辑第122页。

　　［71］见望云居士，津沽闲人撰《天津皇会考纪》，《天津皇会考、天津皇会考纪、津门纪略》第59～61页，天津古籍出版社1986年。

　　［72］同注［28］。

　　［73］见马绍贵口述，亢宏记录整理《话说滇剧“大目连”》，《云南戏曲资料》第1辑第181页。

　　［74］见王玉武口述，王鉴林整理《“目连救母，大叉刘氏娘”的武功特技》，《广西地方戏曲史料汇编》第六辑第76　～86页。

　　［75］见易先根《黑祖传说与巫文化》，《巫风与神话》第199、120页，湖南文艺出版社1988年。

　　［76］见力木《略述楚地求子风俗与性崇拜遗存》，《巫风与神话》第218、219页。

　　［77］同注［25］第404、405页。

　　［78］同注［40］第137、138页。