一

　　湖南戏曲艺术虽然源远流长，但文人的戏剧创作则相对较晚，直到明代中后期嘉靖年间才开始出现。

　　早在春秋战国时期，楚地民间歌舞已具备了戏曲的某些艺术因素，而兼具歌舞表演和音乐伴奏的宫廷表演艺术——“俳优”，在当时的楚国成就很高，其中“优孟衣冠”成为中国戏曲起源的重要观点之一，其扮演者正是楚之乐人。此后，汉代的楚地歌谣、唐代的民间傀儡戏、宋代的歌舞百戏，都曾在湖南盛行一时，对推动中国戏曲艺术的成熟产生过重大的影响。有“一代之文学”之称的元曲，在中国文学史上享有极高的地位，现有的文献上虽未见元代湖南本土戏剧作家，但元杂剧曾在湖南有过较频繁的演出活动，夏庭芝的《青楼集》曾记载当时杂剧艺人如张玉梅、帘前秀、金兽头、刘关关、般般丑、刘婆惜等曾在湖湘一带有过演出。［1］此外，元代攸州（今湖南攸县）散曲家冯子振的散曲在当时名动一时，著名的散曲家贯云石曾在湖南生活过较长的一段时期，杂剧作家李直夫曾出任过湖南肃政廉访使。杂剧艺人的演出以及散曲家和杂剧作家的创作对湖南戏剧的兴起起到了一定的推动作用。

　　到了明代，乘元杂剧高度繁荣之余势的明杂剧，吸收了南戏和传奇某些长处，继续向前发展；传奇在经过明初短期的停滞后，在明代中后期取代了杂剧在文学史上的地位，并迅速向全国传播，繁荣的戏曲创作局面带动了湖南戏曲事业的发展。自嘉靖以后，湖南先后出现了许潮、龙膺、李九标三位戏曲作家，其中以许潮的成就最为突出。

　　许潮，字时泉，靖州（湖南靖县）人，生于明正德年间，卒于万历年初，享年约六十岁。嘉靖十三年（1534）举人，嘉靖二十年（1541）任河南新安知县。著有《易解》、《史学续貂》、《山石集》等（均散佚）和杂剧合集《泰和记》，是明代著名的南杂剧作家。据吕天成《曲品》载，许潮的《泰和记》“每出一事，似剧体，按岁月，选佳事，裁制新异，词调充雅，可谓满志”。［2］沈德符的《顾曲杂言》也说：“向年曾见刻本《太和记》，按二十四气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终，每人必有本末。”［3］可见，许潮共撰写了二十四本单折杂剧，但《泰和记》没有完全保存下来，只在戏剧选本《群音类选》、《阳春奏》、《盛明杂剧》及嘉庆刊本《乐府红珊》中保留了部分作品。剔除其重复剧目，《泰和记》现存十七种：《陶处士》、《写风情》、《张季鹰》、《午日吟》、《赤壁游》、《汉相如》、《龙山会》、《公孙丑》、《武陵春》、《兰亭会》、《同甲会》、《卫将军》、《东方朔》、《南楼月》、《谢东山》、《元微之》、《裴晋公》。此外，《传奇汇考标目》（别本）第八十二条曾著录：“许潮，号靖，别署景一居士。《兰亭会》，《锦蒲团》。”［4］《锦蒲团》尚未见文献资料著录，有待进一步考证。

　　龙膺，字君善，一字君御，号朱陵，晚号渔仙长，武陵（今湖南常德）人。生于嘉靖三十九年（1560），万历八年（1580）进士，卒年不可考，累官至南太常寺卿。为人清廉放达，曾入汪道昆“谷共中社”，结识了王世贞，晚年与袁宏道交往甚密。著有《纶文集》、《纶诗集》，其兄龙襄曾选定其诗赋为《九芝集选》，今存《龙太常全集》。所作传奇今仅存《蓝桥记》、《金门记》两剧目。

　　同是武陵人李九标，字逢时，生平事迹不详，是位兼写杂剧和传奇的戏曲作家。据清无名氏《传奇汇考标目》记载，其作品有《四大痴》。龙华先生在《湖南戏剧史稿》中也认为，李九标“戏曲作品有《四大痴》，实即四种杂剧，只有《酒懂》一种留传于世”。［5］但《传奇汇考标目》别本一百八十九条注：“此系合四本杂剧之总名也。李氏仅作《酒懂》一本，其他与李无涉。”［4］《四大痴》由《酒懂》、《蝴蝶梦》、《一文钱》、《英雄成败》四本杂剧构成，明崇祯年间刊刻，以酒色财气合为《四大痴》。《酒懂》，亦名《酒痴》，是《四大痴》第一种，共五折，演姜应诏得不义之财、终因酒败家的故事。另三种的作者分别为无名氏、徐复祚、孟称舜。［6］另据《传奇汇考标目》别本记载，李九标尚有传奇《铁面图》一本，今散佚。可能是由于李九标剧作的思想性和艺术性均不高，他的戏曲创作不大为后世人所关注，其对湖南戏剧创作的影响便略而未论。

　　二

　　明代传奇和杂剧内容宏富，题材多样，思想复杂，涵盖了明代社会的方方面面。处于创作兴起阶段的湖南戏剧文学，由于作家和传世的作品较少，这方面的成就显得相对单薄。

　　龙膺的作品因未见流传，故只能从各文献的零星记载中探得一鳞半爪。吕天成说他是“艺苑之名公，词场之俊士”，其传奇被“允为上之下”品，并把他同屠隆、汪延讷、冯梦龙、徐复祚等杂剧名家相提并论，［2］足见他在当时的影响是比较大的，也可以说明他在湖南剧坛的地位和作用。其传奇《蓝桥记》约创作于万历三十四年（1606）或万历三十八年（1610），［5］《曲品》、《今乐考证》、《重订曲海总目》、《传奇汇考》、《曲录》等曾著录。剧本本事出自唐代裴铏《传奇》中《裴航》篇，演裴航遇云英、人仙之间的爱情故事。

　　另一部传奇《金门记》约作于万历三十二年（1604），未见著录，只在他的《龙太常文集》中《答中原音韵问》和《答袁中道》二文中提及过。袁宏道曾提到过这个剧目，他在《答君御诸作》（其四）写道：“打叠歌鬟与舞裙，九芝堂上气如云。无缘得见金门叟，齿落唇枯嬲细君。”下注“时君御演出《金门叟》”。［7］细君是东方朔的妻子，《汉书·东方朔传》有东方朔“割肉归遗细君”事，故剧本应是演汉代东方朔的故事。因此，从题材上看，龙膺这两部传奇应是爱情剧和历史文人剧，其社会价值相对不高。

　　许潮的杂剧则大致符合明代中后期杂剧的创作潮流：多抒发作家的个人情怀，虽不乏愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧，但往往对现实流露出无可奈何的情绪，不少作品还专写古代文人墨客的“风雅行径”。史载许潮“博洽多闻，言根经史”，有奋发图强的远大抱负，他在诗歌《客秋有感》中把自己比作身怀大志的鸿鹄，有不甘沉沦的积极进取精神，“夜深看剑气，犹奋旧时虹”。然而，才华横溢的他一生只做了河南新安县的邑令，远大理想在明中叶黑暗的现实面前处处碰壁，不免对社会产生怨责之情。其诗《秋日洛城有感》：“南冠南望碧云头，楚水荆山入梦游。寸草几回登屺岵，三星永夕赋绸缪。深惭杜甫依严武，浪信何常荐马周。晚愤清狂弹短铗，仰天大笑月横秋。”作者宦游他乡，期望有所作为，然而事与愿违，现实社会不可能为他提供马周和冯　那样得遇明主和知己的机会，因此，许潮的剧本大都选取仕途坎坷的文人作为主人公，流露出自己的不满和失意，如绝意仕途而隐居南山的陶渊明（《陶处士》）、遭贬斥而外放的刘禹锡（《写风情》）、弃官归乡的张季鹰（《张季鹰》）、被贬谪而泛舟赤壁的苏东坡（《赤壁游》）、避乱居乡的杜子美（《午日吟》）等。许潮对现实的不满，也表现在对古代君臣相遇、主从相得的向往。如《汉相如》写司马相如家徒四壁，因献赋为武帝所擢用，官拜中郎，衣锦还乡。《南楼月》演庾亮与部属殷浩等人南楼赏月，彻夜欢歌。《龙山会》写桓温元帅置酒龙山，约众幕僚登高宴饮，席间，孟嘉等人箴规桓温，桓温均欣然接受，尽欢而散。在这些戏剧中，表达了许潮希望统治者尊重知识、选拔人才的愿望，正如其诗所写：“涸辙思时雨，虚舟忆定风。”（《客秋有感》）这种抒发自己怀才不遇、生活坎坷的感慨，表达了他对古代士遇知己的仰慕之情。

　　揭露和批判社会某些不良现象，表明自己的人生观，也是《泰和记》的重要内容之一。明代中期，随着资本主义生产关系的萌芽，新旧社会价值观念冲突日趋激烈。面对日益腐败的朝政和人欲横流的世俗社会，许潮借杂剧创作批判日渐卑下的世风。在《武陵春》中，作者借桃源主人之口，批判暴秦“坑儒焚典，堕名城，杀豪杰，任用李斯，专以刑名纠下，当时知名之士，尽遭杀戮”，曲折地反映了明朝统治者滥容宦官、权奸当道和残害忠良的现实，并指斥当时社会以隐逸邀名的伪君子，“而今天下沽名钓誉，藉山林为廊庙之捷径，假泉石以为青紫之筌蹄，谋作山中卿相者，滔滔矣”。在《龙山会》中，桓元帅登上凌虚阁，面对破碎的山河，痛心疾首，不觉涕泗纵横，严厉指斥当政者，“使神州陆沉者，王夷诸人，不得辞其咎矣！”诘问那些弄权败国的奸臣：“赤县神州，一个金瓯玷缺，谁之过？”并借孟嘉之口警告那些心怀贰志的权臣，“闻君子爱人以德，嘉见将军平素有大志。晋德虽衰，天命未改，愿将军永忠臣节”。作者对世俗风气的抨击集中体现在《公孙丑》中。该剧取材于《孟子·离娄》中“齐人有一妻一妾”和《孟子·滕文公》的陈仲子故事。剧本通过“讨祭剩肉度命”的齐人和“拾烂李子以充饥”的陈仲子两人的对立构成戏剧的基本冲突。在陈仲子和齐人的争执、对骂中，浓墨重彩地刻画了社会上“矫情干誉”和“苟贱卑污”两类人的嘴脸，使剧本成了展览明代名利场中人物丑态的绝好图画，对这两类人的丑恶面目作了无情的嘲讽和鞭鞑。作者还借公孙丑之口提出“非其力而不食”和“节须得中”的中庸思想，对矫正当时社会风气有着积极作用。

　　《泰和记》还选用大量的篇幅敷演古代文人墨客风雅行径，表现作者对古代文人的生活情趣的向往。《同甲会》写北宋宰相文彦博退居洛阳后，排下小宴请同年同甲程珦、司马旦、席汝言三人聚饮。席间文彦博令优人演戏助兴，戏中所演人物的风致正与他们相似，四人遂畅怀痛饮，尽欢而散。剧中对徂徕公和庾岭母及其子女风致的描述，表达了作者主张与松、竹、梅为友的高雅情怀。《兰亭会》写王羲之同谢安等友人雅集兰亭，以寻古人修禊事。兰亭上，羲之应众人之邀，一展才华，琴棋书画文样样俱佳。谢安等赏赞不已，称之为“五绝”。作者摹写文人情怀，笔墨酣畅淋漓，明人评价“《兰亭序》唏嘘满楮，《金谷序》正自不及，今升庵（注：实为许潮）谱入北调，悲歌更尽其致”。［8］《写风情》取材于《云溪友议》，剧本高潮写刘禹锡沉醉酣睡至晓，而不知有二妓女在旁侍寝。青木正儿认为此处“反于无用处费笔墨，不用力写禹锡之痴态，淡然无味”。［9］事实上，作者不写刘禹锡贪风恋月的“痴态”，正体现了作者的旨趣：表彰刘禹锡不以女色为念的“净如金”品格和对下层妓女的同情与爱护。

　　三

　　从思想内容上看，明代湖南戏剧缺乏明代杂剧、特别是传奇那种广泛地反映社会现实、指斥时弊、干预社会生活的战斗精神，思想价值普遍不高。但许潮和龙膺在理论和实践两方面为中国戏曲艺术的发展作出了自己的贡献：许潮侧重从实践上把杂剧的创作推向一个新境界；龙膺则在理论上对戏曲的创作作出了有益的探讨。

　　龙膺的戏剧观集中体现在《答中原音韵问》一文中。就戏剧的价值而言，主张戏剧应具有劝善惩恶的教化功能，“奖义诛贪，表忠述谠”，达到社会风化的目的；在题材处理上，提倡遵循史实，反对随意臆造，批评《琵琶记》“诬蔑先贤以悖亲弃妻之事’；在曲词方面，主张文辞典雅，不用“鄙俚蛮俗语”，造句、用字做到“清逸绵邈”而不失之于“健捷”，“呜咽悠扬”而不失之于“激枭”，“风流蕴藉”而不失之于“浮诞”；在音律方面，承继了周德清《中原音韵》的观点，提倡戏剧创作“先务明腔，次要应识谱，终贵审音”，腔调、音韵都应严守音律，绝不可“妄叶以土音”。龙膺在创作中也贯彻了自己的主张，“《蓝桥》、《金门》二传奇，奖义诛贪，表忠述谠。属词既雅，命意亦工，而尤严于音律。”［7］戏剧评论家吕天成在《曲品》中认为其作品，“雅韵炊金馔玉，新裁绣口锦心，”且“词白极琢丽”，［2］在音韵、关目、宾白等方面给予较高的评价，但也提出其剧本有当时剧坛“以时文为南曲”的流弊：骈丽典雅倾向明显，本色当行不够。

　　许潮对中国戏曲发展的贡献集中体现在杂剧合集《泰和记》的创作艺术上：彻底打破元杂剧体制限制，对杂剧体制进行了全面革新。元杂剧发展到明初，其体制格式逐渐被异化：元末明初贾仲明的《升仙梦》首先采用了南北合套形式，形成旦、末合唱的作剧格局；朱有燉的《诚斋乐府》，有此戏剧（如《曲江池》）在同折中安排不同角色主唱，允许不同角色对唱或合唱；署名“晚进王生”的一折短杂剧《围棋闯局》，率先在杂剧中采用单折结构形式，此后王九思的《中山狼》则开辟了明清时期中折短剧的创作局面，许潮以其特有的文人审美视角，创作出与元杂剧艺术风格迥异的《泰和记》，是明代文人剧的典型代表，［10］推进了南杂剧创作局面的繁荣。结构上，《泰和记》完全突破元人杂剧一本四折的限制，“按二十四气，每季填词六折，用六古人故事，每事必具始终，每人必有本末”。［3］这种以一折谱写一事，按时令节气顺序选择故事题材，又以多折合为一集，成为新的杂剧体制的创格。自此以后，涌现了一大批创作单折短剧集的作家，汪道昆、张韬、嵇永仁、桂馥、杨潮观、石韫玉等的创作，在戏剧史上形成了一道别样的风景线。演唱体制上，许潮打破了元杂剧“一人主唱”的格局。在《泰和记》中，每个角色均可独唱，有的还可以对唱、合唱、轮唱。如《同甲会》，“［醉翁子］（净舞介）频奏，清夜泻银涛。韵骤，与唳鹤啼猿，共为唱侑。（丑抚净）非谬，吹绿添红愁，颜色如翁，谁更有。（合）同聚首，但蒲酌金卮，以祈黄。”在音乐体制上，突破了元杂剧专用北曲的规则，采用北曲、南北合套、南曲等多种用曲形式，曲调灵活自由。沈德符在《顾曲杂言》中说《泰和记》“南曲居十之八”。据赵景深先生考证，许潮的《赤壁游》就是纯用南曲创作的。［11］这种用南曲写杂剧的方法，开启了明清南杂剧创作的端绪，明中叶以后，涌现了大批南杂剧作家，如叶宪祖、徐阳辉、王应遴、袁晋等，杂剧整个发展由此进入了南杂剧的创作局面。

　　许潮在创作《泰和记》时，不注重戏剧作为舞台艺术的特点，也对明代中后期及清代的杂剧创作产生了较大的影响。《泰和记》诸杂剧大多情节单薄，缺乏强烈的戏剧冲突，往往以抒情为主，弱化戏剧的叙事功能。如，《兰亭会》只是逐一展示王羲之琴棋书画文五方面的才华；《卫将军》终折无冲突，仅描绘了元宵盛况及卫青筵请诸僚的经过。作为仕途坎坷的士夫文人，许潮在创作戏剧时，有意地选用历史题材，抒情言志，淡化了杂剧模写物情和叙述故事功能，转向对作者内在情感的抒发。这种用传统诗文的创作方法写作剧本，以内心情绪外化的形式来加强作品的主观抒情效果，客观上形成了《泰和记》曲调谐美、曲词典雅的艺术特征，这一特征集中体现在许潮戏剧中诗意化意境的刻画。如《赤壁游》：

　　（生）［画眉序］柔橹荡沧浪，缥缈孤鸿去影茫。喜的是山高月小，水渌濒香。怀故国银汉何方？望美人碧霄之上。（合）一航操向中流放，恍疑是羽化飞扬。［前腔］（未）青嶂吐蟾光，云汉澄江一练长。那更凄凄荻韵，脉脉蘅香，对皓彩人在冰壶，流光船行天上。（合前）［前腔］（净）缓棹过横塘，泛泛从游云水乡。那更芦洲惊鹭，莎岸鸣。（大人辈是凤凰，）相翱翔千仞之冈，（小僧是鹪鹩，）托栖止一枝之上。（合前）

　　作者力写苏轼三人月夜泛舟赤壁所见胜景和畅快心情，于闲适中见淡淡思绪，似出世而未出世，蕴含着对世事若有若无的寄托，其意境韵致足与苏轼《赤壁赋》相媲美。明人黄嘉惠评道：“写景色似胜《赤壁赋》”。［8］此类意境，在《龙山会》、《南楼月》、《武陵春》、《兰亭会》、《午日吟》、《同甲会》、《陶处士》等剧中均可见到。《泰和记》的诗意化特征还体现在大量作家运用诗歌或引用别人诗词进行创作，形成了“作为独立艺术形式的剧诗”。［12］《午日吟》在这方面表现得尤为突出。无论是宾白，还是曲词；无论是个人吟咏，还是对唱联唱，均有诗歌入剧。如杜子美上场时白道：“日出篱东水，云生北舍泥。竹高鸣翡翠，沙暖舞鹍鸡。吾乃杜甫是也，因安禄山犯长安，携妻子避乱，依严节度使，筑室蜀江之上，今是五月天气，只见清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。那更翠筱涓涓净，红蕖冉冉香。古人书信绝，稚子色凄凉。青琐朝班芳梦寐，蓬莱宫阙起悲伤。何时雉尾开宫扇，缓步鸣珂鹓鹭行。”剧本多用杜甫诗字句面点染，忽用五言，忽用七言，满口珠玑，错落有致。诗意化倾向形成了许潮戏剧鲜明的创作特色：用典雅工丽的文辞敷演古代文人起伏曲折的浪漫经历，不讲究构思引人入胜的戏剧情节，唯重锤炼铺张扬厉的抒情曲辞。

　　许潮选用历史故事，陶写文人情趣，表露自己的不满情绪，特别是在体制上突破元人模式，“对元剧而言，可谓规矩荡然。而体式的解放，却是一种必然的进展。”［12］对以后的徐渭、孟称舜、叶宪祖等名家的杂剧创作带来了直接影响。但《泰和记》也存在明显的缺陷，不重视戏剧的舞台艺术特点：文辞典雅，关目单一，情节平淡，缺乏戏剧冲突，往往只能置于案头吟咏，因此，历来论者对许潮的杂剧评价不高，“曲既蔓衍，词复冗长，若当场演之，一折可了一更漏，虽似出博洽之手，然非本色当行。”［3］

　　许潮以其对杂剧体制的全面革新，确立了自己在中国戏剧史上的一席之地，其杂剧合集《泰和记》是湖南文人戏剧兴起的重要标志。几乎与他同时出现在湖南剧坛上另外两位戏剧作家——龙膺和李九标，其创作虽在整个中国戏曲史上显得成就不很突出，但他们对湖南后世戏剧繁荣局面的形成也有不可磨灭的贡献。总的来看，明代湖南戏剧创作呈现了三个显著的特点：其一，从思想内容上看，多为脱离社会现实的遣兴之作，题材集中、单一。大都通过对历史人物的刻画，表现文人雅士情趣和个人怨愤，流露出消极颓废的情绪。其二，同江浙一带相比，无论是创作人数、作品数量，还是戏剧理论研究，江浙一带名家辈出，孟称舜、沈璟、叶宪祖等掀起了中国文学史上戏剧创作的第二大高潮。而湖南戏剧创作尚处于兴起阶段，缺乏大家名作。但许潮他们的创作带来了清代湖南戏剧的繁荣，黄周星、王夫子、张九钺、张声王介、杨恩寿等戏剧家作品纷呈，形成了湖南戏苑群芳竞艳的景象。其三，从整个戏剧发展史来看，明代湖南戏剧思想价值不高，舞台艺术性不强，缺乏本色当行作品，未引起戏剧界的足够的重视，但许潮对杂剧体制的全面革新，对后世戏剧，包括杂剧、传奇和清代地方戏都不无影响，奠定了明代湖南戏剧在中国戏曲史上的地位。

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　　［6］庄｜拂.古典戏曲存目丛考［M］.上海：上海古藉出版社，1979.

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　　［12］　　周贻白.中国戏剧史长编［M］.北京：人民文学出版社，1960.

　　On Hunan’s Drama of Ming Dynasty

　　LIU Qi-yu, LI Jian-wu

　　(Hunan University of Science and Technology,  Xiangtan, 411201, China)

　　Abstract:Xu Chao was one of the most important “Southern” type dramatist in Ming Dynasty while the drama cre ation in Hunan just began. His “Tales of Tai- he” drew its material from historical figures and events,which expressed his emotion and ideals. And he made all-round breakthrough in the conventions of drama writing and contributed greatly to the re-flourish of the drama.  His writing, along with that of Long Ying and Li Jiu-biao,  marked the springing-up of Hunan drama creation.

　　Key Word: Xu Chao； Hunan’ s  Drama；the Tales of Tai-he；southern type drama