巴陵戏，原称“巴湘戏”，因艺人多出自巴陵、湘阴和临湘而得名，又因它形成和主要活动的地区是岳阳（旧岳州府），民间称为“岳州班”，1953年始定名为巴陵戏。它以弹腔为主，兼有昆腔、杂腔、小调。以中州韵湖广音结合湘北方言为其舞台语言，表演粗犷朴实，雅俗共赏。剧目以反映历代政治、军事题材为主，是湘北人民喜爱的地方大戏剧种。

　　一

　　岳阳乃湘北门户，地处交通要冲。北通巫峡，南极潇湘，挽洞庭四水，截长江中游，水陆交通俱便。商代早期，商人南渐，为保障长江千里水运线的安全，就在今大城区陆城镇建有彭城要塞，秦始皇统一中国划归长沙郡。东汉末年在这里筑巴丘城，晋太康元年（公元280年）始建巴陵县。此后即为历代府、州、郡治所在。1913年改巴陵县为岳阳县。

　　岳阳物产丰富，素称鱼米之乡”。《旧唐书·刘晏传》载：“漕引潇湘、洞庭，万里几日，沧波挂席，西指长安，三秦之人，待此而饱；六军之众，待此而强。”宋代《舆地纪胜》称：自“晋代以来，天下谈形胜者，未尝不首及巴陵。”南来北往之名户，由水路皆经此集散，商贾云集。故南宋徐君宝妻《满庭芳》词云：“缘窗珠户，十里烂银钩。”清刘献廷《广阳杂记》称：“岳州舟车辐辏，繁盛甲宇内。”

　　岳阳是中华文化的策源地之一，是楚越文化的交汇点，是湖湘文化的摇篮，历史文化积淀特别深厚。屈原在此创作屈赋，并于此投江殉国，使岳阳不仅成蓝墨水的上游，而且成为升华民族精神的胜地。岳阳楼自南朝颜延之登楼赋诗后，李白、杜甫、韩愈等历代文人荟萃于此，吟咏甚多，楼名愈大。宋庆历六年，滕子京重修岳阳楼竣工，范仲淹作记，以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”佳句流传千古，于是“岳阳天下楼”驰名中外，来游者络绎不绝。

　　在元代岳阳即已出现戏曲活动。夏庭芳《青楼记》载：“张玉梅……七八岁已得名湖湘间。”“湖广有金兽头……流落湖乡间。”“般般丑……驰名湖湘间。”“帘前秀……武昌，湖南等处，多敬爱之。”这此著名杂剧演员，应在岳阳留下足迹。元代四大杂剧家，有两位在岳阳留下了著作，白朴于至元年间流寓岳阳两年，留下诗词五首，其《满江红·留别巴陵诸公》系传世名作。马致远流寓岳阳五年，除写了大量词曲外，还在此创作了杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》。

　　上述岳阳的地理、经济、文化与戏曲活动的特殊状况是孕育产生巴陵戏艺术的重要因素。

　　明末，巴陵人杨翔凤，于明崇祯十六年（1643年）在《自牧园集》中记《岳阳楼观马元戎家乐》一诗云：“岳阳城下锦如簇，历落风尘破聋瞽。秦筑楚语越箜篌，种种伤心何足数。”史载马元戎系明末左良玉的部属，镇守岳州多年。这首诗表明其家乐随军活动，即用楚语方言演唱种种伤心事。另据巴陵戏历代艺人相传，明代末年，岳阳曾有洪胜班，该班生角大王洪玉良是巴陵戏的始祖。

　　明万历年间，昆山腔风靡全国后，岳阳也有了昆腔演唱活动。据清代嘉庆道光年间人杨懋建在《梦华琐簿》中载述：“戊戌夏（道光十八年），余到岳阳，小住十八日，得识徐三稚青（庶咸），佳士也。……复工度曲，与余交莫逆。”周贻白《中国戏剧论集》云：“至于徐三稚青居岳阳而‘工度曲’，是岳阳亦有昆曲之证。”直至今天，巴陵戏还存有纯用昆腔演唱的传统剧目《天官赐福》、《六国封相》等，而且有大量的昆腔曲牌用于舞台演出之中。

　　清代乾隆年间，我国戏曲出现了诸腔杂呈现象。据《中国戏曲通史》载：乾隆时，由于地方戏之随着商业活动流布，有“很多大工业城市便往往成为各种声腔的荟集点，出现了昆腔，‘乱弹’诸腔并奏，彼此竞争的局面……。成都、长沙、岳州……等大、中城市也是如此。”巴陵戏现有［罗罗腔］，［银纽丝］，［劈破玉］、［倒扳桨］及丝弦小调等，散存于十多个剧目中，多系一剧一腔，此外，《杨妃醉酒》一剧中却有［昆腔］、［渭腔］、［西宫词］等几种腔调。这种现象，从一个侧面印证了自清乾嘉以来，各剧种的交流，促使岳阳当地剧种得以博采众长，迅速形成发展起来。

　　巴陵戏的弹腔，分南、北路，受徽调和襄阳腔的影响而形成。清道光二年（1822）刑行的《汉口丛谈》载述：李翠官幼习时曲于岳郡，居楚玉部，名噪湖之南者数年，赴汉口后，与荣庆部艺人同台演出。每妆饰登台，观众咸啧啧称赏。周贻白认为：“李翠官所歌时曲《杨妃醉酒》，当已为四平调。”稍后，人和班艺人高秀芝赴汉口演出时，叶调元作《汉皋竹枝词》称赞；“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。”所以周贻白在《谈汉剧》一文中说：“汉剧与岳阳戏发生交流，早在初有二黄之际。”足见巴陵戏弹腔形成的时间较早，它与汉剧没有从属关系。以后伴随剧目，表演艺术的日益丰富，逐渐成为一个以弹腔为主的多声腔剧种。

　　清代末叶，巴陵戏出现了兴盛的景况。清光绪十六年（1890）出于北京的《小五义》说部，第四十六和四十七回中，描写众侠为破铜网阵，提审彭启，“假扮阴曹，是戏班子里借来的砌模子”，“可巧，正是岳州府戏班里新排的一出……唐王游地狱，刘全进瓜的故事，正是新彩新砌。”其服饰装扮是：“椅上坐着阎王爷，他头戴冕旒冠，珍珠倒挂，穿一件杏黄的蟒袍，上绣金龙，张牙舞爪，下绣三蓝色海水翻波，腰横玉带，粉底官靴……手执七星剑，左右有两个判官，一个是蓝袍，一个是紫袍，全是判官巾，朝天如意翅，腰束玉带，粉底官靴。”还有清末成书的《华丽缘》也有类似的描述，可见岳州班的盛况。当时著名的专业科班和班社有“巴湘十三块牌”、“巴湘十八班”，从艺人员达八百余人，活动于湘、鄂、赣三省交界的诸县城乡。业余的科班、班社，遍及城乡，茶楼酒肆，围鼓演唱不绝。影响较大、活动时间较长的有平江老郎会、长寿街清音堂、泪罗同声园。活跃于湘北城乡的皮影戏、木偶戏也多用巴陵戏演唱。祠堂庙宇竞相修建戏台，岳阳城乡有戏台近四十座，湘阴大湾杨现属屈原行政区）仅两百多户的村庄，能组成一个出色的戏班；周围不到1平方公里的地方，就有戏台四座，每逢年节喜庆，赛技献艺，热闹非常。

　　巴陵戏原无女演员，1923年田翠蓉随夫周光钱学戏，为巴陵戏第一代女艺人，但她能戏不多，演出少，影响不大；1933年，丁艳香姊妹三人随父丁爱田学戏，进一步推动了巴陵戏男女演员同台的局面。

　　抗日战争时期，巴陵戏曾组成两个“岳舞台”抗敌化妆宣传队，深入乡镇宣传抗日救亡。

　　中华人民共和国成立以后，巴陵戏有专业剧团两个，设立于湖南岳阳、湖北通城，部分演员插班江西修水。1977年以后，仅存岳阳市巴陵戏剧团。业余活动仍在其流行地域以文艺宣传队，业余剧团和皮影木偶演出队的形式广为开展。

　　二

　　巴陵戏流行于湘北的岳阳、湘阴、汨罗、平江、临湘、华容及湖北通城、监利，江西修水、铜鼓等地，清代中叶曾到武汉、南昌、长沙、宜昌等城市演出。近代巴陵戏班“岳舞台”在湘西北、鄂西南、赣西的三十八个县市，颇负盛名。巴陵戏与这一带流行的汉剧、湘剧与宁河戏关系密切。

　　据周贻白《中国戏剧论集》记述；“在清代末年，岳阳有一个人和班，都是湖南人，曾在沙市、宜昌一带演唱；班主倪春美，唱工老生名贺四，其声调极为动人，汉剧名老生余洪元……最佩服贺四，私下辄仿其声调，后来余洪元克享大名，成为汉剧泰斗；走的便是贺四韵路子。”《汉剧志》则称：“余洪元拜贺四为师”。辛亥革命后，巴陵戏艺人何春茂、皮汉林，不断钻研汉剧老生余洪元的唱腔，又丰富和发展了巴陵戏老生的唱腔艺术。原因在于两个剧种的剧目、声腔大多相似；只是以地域和方言的不同，又各自遵循着自己的戏路发展。民国二十三年九月二十一日《岳阳民报》载：“岳舞台为县救灾委员会举行的游艺筹赈时，于‘外埠’”加聘坤伶数人参加演出。”即是汉剧艺人鲁春艳（旦）、孙艳秋（旦）、陈大毛（生）、冯小楼（小生）、小滑稽（丑）等，与岳舞台同台演出的剧目有《辕门斩子》、《秋江》、《打花鼓》、《济公拿妖》、《上天台》等，时达三个多月巴陵戏与汉剧交流频繁。

　　早在清咸丰十年（1860），巴陵戏艺人戴胜凤带领楚南楚胜班往长沙演出。以后，与湘剧艺人长期交往，经常同庙演唱，各演半日，分居庙内东西科楼。民国初年，湘剧仁和班与巴陵戏宝华班同演于汨罗新市街的城隍庙。同时两个剧种艺人相互插班学艺。清光绪年间，湘剧艺人黄升福、方福秀，未出科即插巴陵戏升平庆科班学艺，并带来高腔《锄豆》一剧。抗日战争时期，岳舞台与湘剧福喜坤班于沅江、草尾等地同台演出《天宝图》，《斩三妖》，《鹿台恨》、《反五关》、《访白袍》；《打猎回书》等。艺人文笑十曾戏作一联曰：“湘班子，汉班子，班子合班子，一班的戏子；新难民，老难民、难民救难民，一伙的游民。”此即两剧种艺人休戚与共的写照。

　　巴陵戏进入赣西后，受到当地群众的欢迎。修水当地戏班经常有人到巴陵戏班学艺。清光绪三十四年（1908），修水艺人赵春普、金春锦等，在岳阳春台科班学戏而成名。后宁河戏名宿徐福生，拜师巴陵戏艺人单金林学靠把，所学《秦琼表功》一剧成其拿手好戏。今宁河戏的声腔、剧目和戏路，也与巴陵戏大同小异，因而两剧种演员常同台演出。民国十四年，岳阳大旱，巴陵戏艺人去修水者达两百余人，除少数自组班社外，大多搭当地案堂班演出。宁河戏老艺人晏纯珠说：“乙丑年武宁县河滩案堂班，全班九个演员，八个是巴湘班的。”1956年，修水宁河戏剧团成立，巴陵戏演员有左满保，李国平等十余人进入该团，左满保曾任副团长、团长等职。

　　三

　　巴陵戏传统剧目，比较丰富，据岳阳巴陵剧团统计，共423个。习惯分整本、半本、折子，小戏四类，以半本戏居多。整本戏系指有完整的故事，演出时间在四小时以上，计有《苏艳庄》、《钟无盐》、《伍子胥》，《闹花灯》、《二度梅》等。如《伍子胥》就可演两天半时间。三国，水浒戏也有串演数月的。半本戏指有完整故事，演出时间约为两小时至四小时左右者，经常上演的有《烧棉山》、《清河桥》、《上天台》、《淮河营》，《凤仪亭》，《收姜维》、《审刺客》等。折子戏则为原有的整本或半本戏中保留下来的散折，如《幽闺记》中的《抢伞》、《麒麟阁》中的《打擂》、《见姑》，《西厢记》中的《跳墙·围棋》，《烂柯山》中的《夜梦冠带》，《红梅记》中的《打花鼓》等，虽无完整故事，但表演细腻，艺术性强，多为生、旦、丑行重工戏。还有反映民间生活的小戏，如《皮庆滚灯》、《打灶分家》《万病一针》，《胡文叫差》等。按声腔分，有昆腔戏2个，南路戏88个，北路戏231个，南北路混唱的戏77个，小调戏16个，安庆调戏4个，七句半戏5个。

　　传统剧目内容多与历史演义和话本大同小异。一部份剧目系移植，如《打更》、《打面缸》、《打王英》、《打金冠》等多源于徽剧的老“十打”戏。一部份剧目系自编，如熊集凤的《三国演义》，丁爱田的《岳飞传》、《粉桩楼》，龙普喜的《化血刀》等及牵桥串演的大部份连台本戏。这些戏多继承了“说话”、“讲史”的传统，又长期植根民间，因而不同程度地反映了农民和城市贫民的生活，如《打扛子》中的村妇，《打灶分家》中的李三春等，塑造了鲜明的劳动妇女形象。

　　在巴陵戏历史上，有编演不同时代现实生活内容剧目的传统，清代中叶，曾因演出《顺治门》班社遭到查禁。清代末年，又演出了揭露清统治者腐败昏庸的《失徽州》，影响颇大。抗日战争时期，岳舞台抗敌化妆宣传队，编演了唤起民众抗日救亡的《亡国恨》、《雨花台》、《桃花江》等剧目。新中国建立后，编演现代戏有了进一步的发展，移植演出了《白毛女》、《三里湾》等五十多个剧目，创作演出了《幸福邮路》等三十多个剧目。

　　巴陵戏的音乐，分声腔和伴奏音乐两部分。声腔又分昆腔弹腔和杂腔小调。

　　昆腔分为“套曲”，“正、青合套”和“散牌子”三类。昆腔剧目仅存两个，多数曲牌已逐渐成为唢呐吹奏曲牌。现存套曲有“九腔”一堂，“粉蝶”一堂等，“正、青合套”为艺人习惯称呼。一些曲牌分为独立的两部分，前部分为正曲，叫正板，三眼板；后部分为副曲，叫青板，一眼板，常连接吹奏，先正后青，也可单独使用。一正一青的曲牌有［风入松］、［一江风］，散牌子有［普天乐］、［朝元歌］等。

　　弹腔分南、北路，又各有其反调，叫“反南路”与“反北路”。同时还有一种特殊的唱腔形式：“西二簧”，即唱腔是南路，胡琴把位用北路指法，其过门能巧妙地将南北路融合一体，也就是南唱北拉，因而风味特别，还有一种南拉北唱的形式。弹腔具有较完整的各种板式，以板式变化来表现人物的各种情绪。各种板式都有其固定过门衔接唱腔。

　　杂腔小调生动活泼、节奏明快，多见于丑角和跷子戏中，如“打花鼓”、“进城调”、“玉荷兰”等。伴奏音乐包括唢呐牌子、丝弦牌子和锣鼓经等。弹腔的伴奏，习称“九根弦”，即胡琴、月琴（用四根弦弹双音）和小三弦，还有唢呐，笛子、长杆子。月琴有“满天飞”的伴奏特技。过场曲牌分唢呐和丝弦两种牌子，多无唱词，为配合剧情和人物感情而用。打击乐的主要乐器有：板鼓、课子、堂鼓、大锣、小钞、云锣、马锣等。有一套完整的锣鼓经，它可分为衔接唱腔和配合身段两大类，成为唱、做、念、打等表演程式组成一体的纽带。

　　巴陵戏的表演艺术，注重人物性格的刻画，以一套较为完美的传统表演程式作为表现生活的特殊手段，形成了既粗犷朴实、又细腻生动雅俗共赏的风格。它分工比较细致严格，各行的戏路不同，表现风格各异，一般要求演员唱做念打全面发展。自清末以来，尤以武打戏著称于湘西北。表演有“内八功”、“外八功”、“浮沉吞吐”等技巧。“内八功”是舞台表演情绪的总结归类，是演员刻画人物心理，表达人物情感的八种基本技巧。历代艺人很重视眼神配合“内八功”的使用。“外八功”是外部身形和道具扎扮，运用于人物的塑造。“内、外八功”的运用配合默契，又靠“浮、沉、吞、吐”四法的掌握和调节。

　　巴陵戏的武打历史悠久，与民间武术、杂技有深厚的渊源关系，历代艺人创造了不少绝技，如轻功、软杠、抛叉、抛椅、钻刀圈、钻火圈、翻桌、叠罗汉、顺风旗等，与剧情紧密配合运用，塑造人物形象，再现典型环境。如清代光绪年间的三花黄升福演《火烧翠云楼》，一个窜步窜过离地四五尺高的凭空吊起之四个火圈，用于表现时迁在大火中飞身下楼，勇武矫健，极见功力。

　　巴陵戏道白除常用的韵白、戏白外，也有京、苏、川、淮、晋、沔阳、通城等方言白口，用以表现某些人物不同的地域、身份和性格。道白素重口风、口劲的训练，因唇齿音多，常以“西厢小姐要酒钱”练口齿，别乡音，各行均有白口重工戏。

　　巴陵戏的行当习称网子，分生、旦、净三大行。生行有老生、三生、靠把、小生、贴补；旦行有老旦、正旦、闺门、跷子、二小姐；净行有大花脸、二净、二目头，三花脸，四七郎。大部分行当，需文武不挡，唱做兼工。三大行中除各大行入门学戏的贴补、二小姐、四七郎外，实际上是十二行，这与清中叶《扬州画舫录》所记“江湖十二脚色”行当分工基本一致。

　　巴陵戏的舞台美术，含脸谱、服饰、砌末。常用脸谱近百个，专用脸谱四十多个，在艺术手法上有其特有的手段，如京剧的专诸勾“紫三块瓦”脸，巴陵戏勾“黑四块玉”；汉剧的马武勾“绿花脸”，巴陵戏勾“红花脸”，风格较为古朴。脸谱用色不仅表示人物的肤色，而且揭示其品格个性。同样用的是红色，因其构图有异，有的是夸张肤色，如关羽、高行周等；有的是表示忠义，如姜维、杨幺等。同样用的是黑色，有的是夸张肤色，如尉迟恭、薛刚等；有的是表现性格的刚直，如专诸、张飞等。当然，也有几种含义兼用的。虽图形较多，变化复杂，但其颜色、构图的依据不外是人物的肤色、形貌、品格、武艺和惯用的兵器等方面，还有人们对角色的善恶评价以及对其内、外形特点的分析，将设色，构图统一起来，与其表演风格相谐调，而自成一体。巴陵戏的服装，艺人相传，原系布质水袖，较短小。后妃等角色专用戏服，上身有如宫装，袖大而无水袖，下身由大小不同的绺状绣花飘带叠成裙状，中页较宽，很是华美。清末民初，官办家班在武汉、上海等地购买新服装，引起了服饰的变异，沿袭至今。巴陵戏的砌末，虽与兄弟剧种有相似之处，分捡场、长把子、短把子三箱，但有临时制作的道具则由盔头箱因陋就简，就地取材制作，其装饰性很强，很有特色。如《举狮观图》中的石狮，利用太监帽或驸马套及蓬头作狮头，面具作狮面，纱帽翅作狮耳，小水桶作狮身，尘拂作狮尾，再裹以下鸾（靠腿），就构成一座形象十分夸张的石狮。又如《下河东》中的龙形，也是利用牙笏、排席衣（龙套服）、髯口等扎成。《比武夺魁》中比臂力用的鼎，只是一只小水桶、一支鞭、两块牙笏，以下鸾包扎而成。

　　这些砌末，类似工艺品，与脸谱服饰、表演风格相当和谐。巴陵戏以往演出场景的体现和转换，全靠台词和表演交待，特殊场景则以桌、椅、军帐等物代替，如山、石、城、楼等。清末之贴万班，开始使用软片，如城门城楼之类。民国年间，为适应连台本戏的演出，曾用过“飞人”、“鹊桥”、“空中彩龙”等机关布景。建国后，剧团逐步增设舞台美术专业人员，演出条件逐步改善，服饰、道具不断革新，舞台美术得到了很大的发展和提高。

　　巴陵戏授徒分为三种形式。一是开设科班，成批教习，科班由乡绅或艺人合资创办，一般学期三年，帮师一年，也有学至六年的。集中学习百日后，即边演出边学习。二是招收少量学徒，随班指定专人教习，学制与科班相同。三是个人带徒。无论哪种形式，艺徒必须与班主或师傅签订合同，主要内容为学艺期限及双方之权利义务等。学徒出科后，可自行搭班演唱，但因在科学戏不多，出科后还须参师，学会常演剧目中本行的本工和应工角色，方能自立。

　　巴陵戏的戏班组织，分江湖班、官班、案堂班、六人班及围鼓串堂五种。江湖班，由乡绅或艺人合股经营，工资分配采用包账（固定工资）和分账（按月计算分红）两种形式。人员由掌班（即起师、老板或代理人），内、外管班，十五筒网子，三箱六场面，三茶担四伙房，四至八个龙套等约四十人组成。行当齐全，设备较好，常年演出于城乡戏台，多演神戏、愿戏。官班，由官绅或官家子弟主办，类似“家乐”，演员系选聘江湖班中的著名艺人，工资固定，主要行当均配二人，行箱砌末齐全，旨在为官府商绅迎宾宴客，唱喜庆寿戏，有时也唱神庙愿戏。案堂班，多为艺人合伙，分账经营，所谓案堂，是以一个地方信奉的一个菩萨为一案，抬着菩萨游傩，唱神案戏为主，一班多不过二十人，少则十一、二人，故有七紧八松九偷闲之说，演员必须一专多能；演出场地简陋，几张方桌拼拢即可演出。这类班社多活动于平江、及湖北通城，江西修水等县的山区。六人班，俗称围鼓戏，由艺人组成，无正式班名，不要粉墨登台演出，只需一堂乐器，围鼓演唱，每人能兼奏文武场乐器，专为乡绅堂会服务，接送客人或开宴时为之吹奏。围鼓串堂，多为业余演唱形式，其成员以官绅子弟、小商小贩及手工业者居多，也有文人学士参与演唱，以一二人为首邀集，日间从业，夜间演唱。围鼓清唱者以自娱为主，逢年节喜庆，偶或登台演出，也只限本地区之内，其中也有下海专业从艺者。

　　巴陵戏艺人敬奉老郎神，传为太白金星，虽无老郎庙，但每个班社均有身高尺许的老郎菩萨，置于神龛内随班供奉，并书“梨园宫老郎君神位”。横联曰：“曲谱梨园”或“锦衣兰府”。两侧楹联是：“梨园传妙曲；歌舞答神庥”。神龛背面写有十大班规。巴陵戏老郎神是农历六月二十四日生。戏班于六月二十三日喝散班酒时为老郎神庆寿。

　　四

　　中华人民共和国成立以后，巴陵戏从濒临灭绝中开始复苏。1952年，仅存的新岳舞台和老岳舞台在岳阳合并为岳阳岳舞湘剧团，不久即定名为岳阳巴陵戏剧团，李筱凤任团长，演职员103人。1956年分出20余人去湖北通城，支援原在该地活动的二弦班，改唱巴陵戏，定名为“湖北通城巴陵戏剧团”，江汉民任团长。还有部分艺人插班江西修水剧团，巴陵戏艺人左满保任团长，该团于1959年定名为修水县宁河戏剧团。

　　1956年开始，共办巴陵戏小演员训练班、”戏剧学校7届，培训艺徒277人。1979年湖南省艺术学校又增设巴陵戏剧科，学员30人，学制5年，毕业后分配在岳阳巴陵戏剧团工作。

　　1955年开始，先后举行了四次较大规模的传统艺术挖掘、展览演出和两次拜师学艺活动，老艺人竞相传艺，名小生许升云将收藏多年的110个手抄剧本无偿献给剧团。1964年以前，共整理改编了优秀传统剧目《打严嵩》、《九子鞭》、《夜梦冠带》、《打差算粮》、《崔子轼齐》等三十多个，其中《九子鞭》、《打差算粮》、《夜梦冠带》分别获得湖南省、湖北省戏曲会演剧本奖和挖掘奖。1959年新编的历史故事剧《可腾蛟》，参加湖南省戏剧会演获奖，并参加湖南省文化局举办的建国十周年献礼演出。1986年《血沃秦川》参加省会会演，又获奖励。1992年，岳阳市巴陵戏剧团以《胡马啸》一剧，参加“天下第一团”殿演，获7项大奖。1996年创作的《弃花翎》晋京演出获文华奖。2006年创作演出的《今上岳阳楼》参加湖南省会演又获新剧目奖、音乐奖、舞美奖及演员奖等多种奖项。省级以上刊物和出版社刊行剧本10余个，其中《审刺客》、《血沃秦川》、《弃花翎》为湖南人民广播电台、湖南电视台录音、录相，在全国播放。

　　在“文化大革命”期间，巴陵戏受到“四人帮”推行的文化专制主义的严重破坏，李筱风等一代名老艺人遭受迫害，许多艺术资料被焚毁，仅存的两个专业剧团岳阳和通城巴陵戏剧团），于1969年和1970年先后解散，艺人被下放到农村、工矿劳动。1976年粉碎了“四人帮”后，岳阳巴陵戏剧团才恢复建制，并落实了有关政策和平反了冤假错案，许多艺人调回了剧团。通城巴陵戏剧团虽未恢复，但仍有不少艺人调回安排在该县新成立的花鼓戏剧团，改弦易辙，学唱花鼓戏。

　　1983年6月1日至30日，湖南省文化厅和岳阳地区文化局联合举办了为期一个月的巴陵戏教学录相演出活动，保留了一批珍贵的传统剧目与表演艺术。

　　新中国建国后，巴陵戏在各方面发生了很大的变化，不仅整理改编了一批优秀传统剧目，表演艺术也逐步丰富，选送了演员进湖南省导演训练班学习，建立、健全了导演制度，角色分行也有变化，小生、三花开始有文武之别，武行趋向专业化，旦行的分工也比以往更细。特别是剧团的物质条件也有了很大的改善，1950年代初开始添置灯具，以后又添制了大批服装、道具，使剧团面貌焕然一新。乐器也增设了扬琴、琵琶、二胡、中胡、架子鼓、电子琴等，一些西洋管弦乐器也曾一度进入乐队。

　　鉴于巴陵戏自1976年以后仅存岳阳市巴陵戏剧团一个专业团体，剧种濒危，势如累卵，且喜国家重视文化遗产保护，2006年6月，巴陵戏被国务院列入首批国家非物质文化遗产保护名录，予以重点保护。巴陵戏的复兴，指日可待。

　　参考文献：

　　［1］张庚，郭汉城.中国戏剧通史［M］.北京：中国戏剧出版社.1984.

　　［2］龙华.湖南戏曲史纲［M］.长沙：湖南大学出版社，1988.

　　［3］周贻白.中国戏曲论集［M］.北京：中国戏剧出版社，1960.

　　［4］中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·湖南卷［M］.文化艺术出版社，1990.

　　［5］袁章艾，陈湘源.湖南地方剧种志，巴陵戏志［M］.长沙：湖南文艺出版社，1989.

　　A  Brief Discussion  about Baling Opera  of Yueyang

　　CHEN Xiang-yuan

　　(Yueyang Cultural Relics Adm inistrative Office,Yueyang  Hunan  414000)

　　Abstract:Baling drama,which came into being in the late of Ming Dynasty and had been prevailing in Qing Dynasty,has been popular in the peripheral counties of Yueyang city right now. Its stage language crasises Zhongzhou rhyme,Huguang sound and dialect of north of Hunan together. Baling opera consists four tunes,and the main part of it is Tanqiang tune,mixing with Kunqu,Zaqiang and madrigal. The historical and military warfares formed the main theme of its plots. Although the play is boorish and plain,it suits both refined and popular tastes. Baling Opera is such a kind of local theater that people living in the area of Dongting Lake all love to enjoy it.

　　Key words: Baling Opera； historical revolutions； artistic characteristics；states of development