中国的传统戏曲，确曾有过自己的黄金时代，在它鼎盛时期所产生的那种普泛而耐久的艺术魅力，足可使世界上其他种类的艺术黯然失色。这决非夸张之词，假如我们能让历史的“拷贝”倒回几十年，便不能不看到这样的事实：

　　城市剧院场场暴满，有人为买一张戏票竟不怕通宵排队；—些戏迷对同一个剧目可以一而再、再而三地看下，甚至有因看戏把家产看穷的。

　　农村的露天剧场也是人山人海，无论男女老少都表现了对戏曲的极大热情；一些老年戏迷，自带凳子，追着巡回演出的戏班子，竟不惜跑几里、十几里山路，去看他们已看过多少遍的“大戏”。

　　尤令人不解的是：有些剧目居然可以连续上演几百年，其内容已家喻户晓，老幼皆知，便仍能吸引大批观众。

　　如果再作一点横向对比，又会发现一个奇怪的现象：同是神话故事，电影《白蛇传》、《牛郎织女》不如戏曲《追鱼》、《天仙配》耐看；同是农村题材，电影《锦上添花》、《李双双》不如戏曲《打铜锣》《补锅》耐看。

　　这些事实足可令人吃惊：还有哪一种艺术能获得如此广泛的观众，能有如此耐久的魅力？当今的电影也算是热门艺术了，但再好的片子也不能吸引人去看第三遍；莫说连续上映几百年，就是几年，甚至几个月也难以做到。

　　由此看来，传统戏曲确曾有过其他艺术所无法比拟的艺术魅力的。

　　这特殊的魅力是如何产生的呢？

　　追索历史，是为了给现实以借鉴，我们探索一下其中的缘由，或许可为今天的戏曲改革找到一条出路。

　　细索起来确乎也有点奇怪，传统戏曲从内容上来讲是类型化的——塑造忠与奸、善与恶两类人物，表现忠善与奸恶的斗争；从形式上来讲是模式化，程式化的——从脸谱、装扮到表演法式都有人格的规范。这些如用现代的艺术理论批评起来，免不了被指斥为消融个性、扼杀独创性，因而也就会失去艺术魅力。但用历史的眼光来看，却又恰好是类型化和模式化、程式化使它获得了普泛而耐久的艺术魅力。

　　当然，也并非古人特别嗜好类型化、模式化的东西，他们的这种审美趣向，乃是生活需要使然。漫长的封建社会，便是这种艺术得以产生、发展，并进一步繁荣的土壤。

　　阅读中国文学史，有两点特别引人注目，即：注重教化作用，各类体裁几乎都是起源于民间。

　　有人认为，中国的文学艺术之所以特别注重教化作用，乃是统治阶级致力提倡的结果。这当然也可以说是对的，但如果仅有统治阶级的提倡而老百姓不愿接受，这教化型作品恐怕也难以流传；而且，当各类体裁未登大雅之堂时，统治阶级对它不屑一顾，也就无所谓提倡，这说明宣传教化，接受教化乃是人们的一种自发行动。因此，与其说是统治阶级提倡的结果，倒不如说是老百姓认识生活、平衡感性的需要更恰当些。因为中国的国情很特别，老百姓尤少受教育的机会。西方国家的老百姓大都是教徒，进教堂做礼拜便给了他们以受教育的机会。中国的宗教过于超脱化，一般人不能入教，连进教堂去接受那种虚幻式教育的机会也失去了，于是便不能不利用劳动空隙的一点点余闲，来补补他们的人生教育之课。从这种教育出发，一些下层文人便创作一些富有人生经验的作品，用说唱的形式向老百姓传授，因而各类体裁便也应运而生。各而类体裁一旦被上层文人所利用，便向着高雅方向发展，脱离老百姓的生活越来越远，逼得下层文人又不得不另创新形式。这也就是各类体裁首先起源于民间的原因，因此，同西方国家的沙龙文艺不同，中国的文艺首先不是作为消愁解闷的工具，而是作为“药人寿世”的良方，这就无怪乎中国的文艺要把教化放到首位。而戏曲，以其内涵的丰富性和形象的具体性而成为最好的直观教材，所以它能在城市和乡村广泛地流传开来。当然，教化的内容免不了有统治阶级思想。统治阶级从维护统治出发，需要提倡教化；老百姓从认识人生出发，也需要接受教化。这二者的合力，便促进了戏曲的繁荣。象《伍伦全备记》那样的说教式剧目居然也能盛极一时，亦为这种合力使然。

　　也正是老百姓的认识需要，导致了人物的类型化。因为对文化水平不高的平民百姓来说，需要一个明确的“对”与“错”的答案，而忠与奸、善与恶的截然对立，就可以给人以明白的昭示。同时，传统戏曲总是要以奸恶人物的最后覆灭结局，而忠善人物总会有“好报”。这种善恶相报的传统母题，不管是它的宗教色彩，还是它的哲学意味，都能从历史发展的高度给人以启迪。而且，这种母题所表现的美好愿望，在现实生活中是难以实现的，更多的时候倒是奸恶当道，忠善蒙冤，百姓敢怒不敢言。于是，剧场便弥补了现实生活的不足，只有到了剧场，人们的愿望才得以顺利的实现，人们的感情才得以自由地发泄。这种现实与戏曲的对比越强烈，人们就越需要到剧场去平衡自己的感情。因而，作为一种调节感情的工具，戏曲也不会失去它的魅力。中国的封建社会漫长，故戏曲的魅力也能持久。

　　从形式方面讲，模式化与程式化也正是与内容上的类型化相对应的。模式与程式的作用首先就在于它便于低水平的观众理解剧情。象各类脸谱，就明确地代表了各类人物的思想性格；而程式化作为一种统一的“戏曲符号”，①就如象形文字一样，使人一看就知其意义。因而，模式与程式同样是当时人们认知需要和审美能力的结果。当然，对高水平的观众来说，则可因模式和程式的熟谙而以内行的眼光来“看门道”，这无疑又加强了戏曲观赏的娱乐性。这种各取所需的特殊效果，使戏曲成为真正的雅俗共赏的艺术，从而能产生普泛性的艺术魅力。因此，可以这样说：模式化和程式化正是与类型化相统一的，而这种统一，又恰与当时观众的“期待视野”相一致。于是，戏曲的“美学结构”，“与欣赏者的审美心理结构中的历史的积淀和心理组织作用”相对应“所形成的合力”，②就使戏曲艺术魅力的产生有了内在的依据。

　　从以上的分析中可以看出：戏曲的魅力的产生，不只在它的美学结构——内容与形式的完美统一，更在于它能与当时观众的“审美心理结构”的完美统一。从这二者的统一上讲，戏曲可说是最完美的艺术形式。

　　然而，这种完美的艺术现在却出现了空前的危机：魅力失落了。有人在北京、上海、广州等八大城市的青年工人中作了抽样调查，对戏曲感兴趣的仅有31％③，而中小城镇的情况可能会更糟，许多县级剧团因无法维护生计不得不撤消（如湖南的专业剧团从一九八一年的140个缩减到一九八七年的107个）④。这情形不能不令人担忧：作为中国特产的传统戏曲能否再继续存在下去？

　　或许会有人奇怪：既然戏曲是最完美的艺术，为什么反被冷落？是的，问题就在于它的过于完美。我们不难看到这样的事实：越是完美的东西越容易趋向于封闭保守，最后导致自身的衰落或灭亡。我们中华民族的由强盛到衰落就是一个突出的例证。再以儒家理论为例：它以现世主义为特征，以治理好人的现实生活为最高目标，并有一整套系统化的治世之道。这较之于佛、道、基督等教以避世主义为特征的理论无疑要完美得多。但也正是这种完美的理论，当基督教的理论经过改造，以一种新的姿态来指导欧州人的社会实践时，它却还在极力排斥“异端”，拒绝补充新鲜血液，最后终于使自己变成了一具理论僵尸。

　　传统戏曲是中国人民的杰出创造，也是民族文化的一个缩影，它目前的景况，似乎也正与儒家理论几十年前的情形类同。但我们却应该拯救它，决不能让这种独具特色的艺术泯灭。

　　那么，该怎样拯救？我们先来考察一下它受冷落的原因，然后再来对症下药，以去病根。

　　不用说，中华民族的衰落和儒家理论的僵化，都是因为未能赶上时代的潮流。同样，传统戏曲的被冷落也是因为近十几年来的无所发展，故导致了与现代生活的严重脱节。

　　它的第一个脱节便是题材和主题的陈旧，一味地表彰忠善，惩处奸恶，已激不起现代观众的多大兴趣；而人物的性格单一化、平面化也不对现代人的口味。其次是节奏太慢，交待过细，这与现代生活的快节奏不相称，也与现代观众的审美能力不相符。其三是一些模式和程式过于刻板划一，这又不合符现代人要求于艺术的个性化、多样化的审美标准。有了这三个脱节，便使戏曲与现代观众之间形成了一个裂缝。于是，人们便只好望裂缝而却步。

　　从以上的分祈我们可以看出：戏曲的艺术魅力的失落，其原因就再于它自身的“美学结构”与现代观众的“审美心理结构”的脱节。这又从反面映证：任何一种艺术，要想保持自身的魅力，就必须使自身的美学结构与欣赏者的审美心理结构保持同步对应；否则，一个时期的“热门艺术”就可能成为另一时期的“冷门艺术”。传统戏曲的一“热”一“冷”境遇，也正因于此。

　　现在的问题是：如何对待这种“冷落”？有人认为戏曲是农业文明的产物，随着工业文明的兴起，它的前景便只能是进博物馆。这未免过于悲观。我以为，作为民族文化的一个缩影，又作为一种独特的艺术形式，戏曲定然会有顽强的生命力，我们大可对它的前景抱乐观态度。这正如中华民族并未消亡，又开始复兴：儒家理论又被人推崇为“推动东南亚工业现代化的一股重要动力”⑤而获得“再生”一样。戏曲也同样会重新获得它的艺术魅力。当然，中华民族的复兴和儒家理论的再生是以改革为前提的。因此，戏曲现在所面临的迫切任务也只能是改革。

　　但是，戏曲改革的前途何在？方向何在？

　　从矛盾的普遍性方面说，各类艺术的发展，是应该有一个共同规律的。那么，我们先来探讨一下另外两种艺术的发展规律，定然可为戏曲的改革提供一个有益的借鉴。

　　罗艺军同志曾考察了音乐的发展规律。他发现：到二十世纪初，全部的西方音乐史不过是音乐的组织化、有序化过程。人们用音阶、调式、旋律等建起一座井然有序的音乐大厦，并日益增进其组织化程度。但本世纪以来，出现了相反的动向，这座大厦开始解体。但作者通过对当代音乐的再考察，又发现它正经历着一个深刻的再组织化过程。于是，作者得出了一个乐观的结论：整个音乐的进程将延续为组织化——解体——再组织化这样一个过程。但不管怎样变化，音乐将是永存的。⑥我们再考察一下中国诗歌的发展过程，则可看到一个更为复杂的流向：组织化——解体——再组织化——再解体。从中国古代的原始歌谣，到《诗经》形成整齐的四言诗，这是低级的组织化。中间经楚辞到汉赋，形成亦诗亦文的体裁，这便是第一次解体。东汉又出现整齐的五言诗，经魏晋南北朝，到唐代形成谨严的格律诗，这便是高级的组织化。尔后的宋词、元曲，已有了某些“混乱”，“五四”时期又代之以自由诗，出现了第二次的解体。我们还可以预言：诗歌将向着新的格律诗演进。早在二十年代，闻一多、徐志摩等人就曾呼唤过新格律诗，他们的创作也显示了这方面的实绩。只是形成新格律诗的时机尚未成熟，所以他们的呼唤未产生很大影响。但可以相信，中国诗歌的发展将有第三次组织化的情况出现。

　　戏曲的发展情况怎样呢？自宋至晚清。它的组织化过程是很明显的。值得注意的是：到现在它还未有解体的迹象。这是因为为它形成的时间较晚，组织化的过程漫长，解体当然也要晚一些，慢一些；而更重要的乃是因为它发展得过于完美，以致形成了固态结构，只要稍有改动，“轻者出现不协调现象，重者则肢解结构本身”。⑦因此，就如中国的改革总比其他国家艰难一样，戏曲的“解体”也将比其他艺术艰难。“文革”前曾出现过戏曲改革之风，特别是在题材和主题方面是做出了成效的，出现了京剧《红灯记》、沪剧《芦荡火种》、豫剧《朝阳沟》等优秀剧目。只是这一成果被江青等人所盗取，并作为样榜强制推行，导致一个好端端的开头走向了成功的反面。“文革”时还有过钢琴伴唱《红灯记》，交响音乐《沙家滨》，应该说，这也是一种改革的尝试。但人们并不接受，所以尽管当时热闹过一时，尔后便不再有人提起。到了八十年代，当有人用电子音乐来为戏曲伴奏时，又立刻遭指责，说是“长袍马褂套西装”，不伦不类。这一切都说明了戏曲改革的艰难性。但不管怎样艰难，改革都必须进行，就象音乐和诗歌是通过自身的解体再向新的组织化演进，从而又获得新的生命力一样，戏曲也必须通过自身的解体来补充新鲜血液，以求获得再生。从目前受冷落的情况看，戏曲解体的形势更是迫在眉睫。

　　我们已从诗歌、音乐的发展规律中窥测到了戏曲发展的必然趋势，找准了戏曲改革的大方向。现在得要找到一个突破口，以促使这座坚固的保垒尽早解体。

　　突破口在哪里？

　　既然戏曲一“热”一“冷”的原因就在于它的美学结构是否与观众的审美心理结构相对应，那么，突破口就应该是如何使已脱节的美学结构赶上现代观众的审美要求，以弥合戏曲与观众间的裂缝。这第一个问题便是题材和主题的革新，并变类型化为典型化。六十年代初期的“现代戏”是一个良好的开端，近年来又取得了新的成绩。随着川剧《四姑娘》、评剧《高山下的花环》、花鼓戏《牛多喜坐轿》、越剧《溜冰场上》等新剧目的上演，又获得了不少观众，并有人据此认为是戏曲的复兴。当然，旧题材也可以用，但也必须表现新主题，《天仙配》和《十五贯》的成功经验也就在这里。由此看来，题材和主题应是戏曲改革的中心问题，只有当舞台人物的思想感情与观众的审美心理合拍时，才能使观众产生共鸣，这是戏曲重新获得艺术魅力的有力保证。

　　有了题材和主题的革新，就势必要引起形式方面的突破，如果演现代人都还要着古装、画脸谱，那就会弄得啼笑皆非。因而，为了求得与现代生活更切近些，对那些过于僵化的模式和程式必须破除，也许有人会认为只要去掉了脸谱，就使戏曲失去了原有特色。而我以为，只要这特色不能给戏曲带来活力，那就必须把它丢掉，就象诗歌的发展毫不留情地抛弃了那些很有特色的格律一样。我们既然要促使戏曲解体，就必须有所扬弃。戏曲在其发展初期，原本是一个极开放的系统，它集文学、音乐、美术、舞蹈、武术、杂技等多种艺术于一身，对各种古典艺术的特长都能兼收并蓄。这一优良传统，使戏曲日趋完美，并久久地立于不败之地。只是到了近几十年来才出现相反的情况，为保持特色便把自己封闭起来，对现代艺术竟然不闻不问。其实，当现代艺术趋向世界化的时候，戏曲要想在世界艺术之林中获得一席之地，就更应发扬它兼收并蓄的传统。我们没有理由担心戏曲会失去它的特色，既然它的特色本来就是在兼收并蓄中形成的，那么今天的兼收并蓄也只能是使旧的特色丧失而获得新的特色。在这方面，中国舞蹈的成功经验也可为我们提供有力的佐证。中国舞蹈跟戏曲一样，曾经也很受冷落。但近年来，由于继承了戏曲和武术中的技巧，同时又借鉴了古典芭蕾、现代舞，体操和花样滑冰等形体动作的技巧特点，打破了长期以来古典舞戏曲化的僵局，出现了比古典舞更舞蹈化的新局面，从而又获得了广大观众的喜爱。因此，中国戏曲要想重新获得观众的喜爱，也必须打破几十年来的固态僵局，而对现代艺术兼收并蓄，不管是交响音乐或电子音乐，都不妨为之一用，就象当年赵武灵王的“胡服骑射”给军队带来活力一样，这“长袍马褂套西服”式的结合，安知不能给戏曲带来活力？！

　　当然，戏曲特点中的优点还是必须保持的，如果把戏曲特点全部抛弃，戏曲就不成其为戏曲了。戏曲《天仙配》、《补锅》之所以比电影《白蛇传》、《李双双》耐看，主要是因为黄梅戏、花鼓戏中的优美、刚健的独特唱腔韵味。对这些仍有着生命力的东西当然是应该保持的。但既使是对优点保持，也不能靠封闭保守来维护，而应靠开放革新来发扬。我们也可以预言：戏曲将沿着组织化——解体——再组织化的进程发展。但目前的首要任务是如何促使这座陈旧的戏曲大厦的解体，以便为一座新的大厦的建立创造条件。

　　我们应呼唤戏曲解体的早日到来！

　　注释：

　　①陈维昭《戏曲程式与戏曲观》见《电视与戏曲》1988年第4期

　　②林兴宅《论文学艺术的魅力》见《中国科学社会》1984年第4期

　　③黄瑞旭《关于当代青年工人文艺审美倾向的考察》见《当代文艺思潮》1984年第4期

　　④朱静民《表演团体布局谈》见《剧海1988年第4期

　　⑤陈俊明《儒家理论与新加坡精神》见《文史知识》1988年第6期

　　⑥罗艺军《论音乐中的增熵现象》见《音乐艺术》1983年第3期、1948年第1期连载

　　⑦吕婧《传统是一种精神》见《戏剧与电影》1987年第10期