作为新中国伟大的社会主义革命和建设文化事业不可分割的重要组成部分，当代戏曲凝聚着党和政府英明指引、广大艺术工作者辛勤创造、人民群众积极投入的集体智慧与共同意志，负载着贯彻中华人民共和国总文艺方针明确表现宗旨与崭新创作原则的崇高使命，蕴涵着全国各族儿女健康乐观的审美情趣和拼搏进取的人生信念，尤能以严肃主题兼活泼风格典型地反映社会主义时代人民群众的心理渴望与精神追求。它执著坚持为人民群众与社会主义服务，强烈抨击专制迷信，竭力倡扬民主科学，赤诚赞颂革命英烈，倾心描写新生事物，热情讴歌时代弄潮儿，使传统戏、新编历史剧与现代戏“三者并举”，务必去芜存精，争取推陈出新，自觉奉行改革初衷不予轻率废辍。当代戏曲借助电影、广播、电视、电脑诸现代传媒手段，将历史的固定狭隘变为现实的活动宽阔，使清晰的演出场景传到四面八方，逼真的唱做念打进入千家万户，大师名家风采与经典保留剧目不再囿于一时一隅，观众愈来愈有自主性和抉择权，而欣赏评说亦越来越便捷舒适。它的地域交流空前频繁活跃，颇具创意的新剧目不仅晋京献礼，而且受邀盛演于大江南北，以至被其他剧种移植改编，深受人民群众喜爱的大剧种优秀剧目常常作为中外文化友好往来的压轴戏，赠演世界各地，皆引起轰动反响。当代戏曲逐步向全方位多层次趋势辐射，声腔稠密，流派纷呈，名角迭出，好戏连台，实行种类平等，提倡百花齐放，主张百家争鸣，通过汇、调、巡演诸方式，达到观摩学习与借鉴吸收。党和政府从一开始就制定出富于战略眼光的整体规划，并立即着手院团筹建和资源调配，拯救剧种，修订剧目，延聘曲界耆宿，培养后起之秀，迅速促成多元网状格局，从而使当代戏曲以充实内容与绚丽形式在中国戏剧史上占有不容忽视的突出位置。

　　　　　　　　　　　　　一、时空分布格局

　　当代戏曲随着社会主义时代不断向前推进顺序分为三个阶段，即建国十七年、“文革”十年和新时期以来。建国十七年是当代戏曲的萌芽生长阶段，这一阶段前七年戏曲的生存环境简单纯朴，客观氛围宽松舒适，文化界从上到下都满腔热情地努力创造恢复戏曲的便利条件，有条不紊地细致实施爬梳戏曲的关键步骤，趣味盎然地认真绘制振兴戏曲的宏伟蓝图，锲而不舍地勇敢探索改革戏曲的理想途径，剧种的考察、剧目的甄别、剧团的组建、会演的举办一时犹如东风吹拂，春潮涌动。党和政府把繁荣戏曲视为社会主义文化建设的首要任务给予直接领导与重点扶持，高瞻远瞩地发布指示，实事求是地确定政策，因地制宜地设置机构，在短期内就使它的政治地位迅速提高，经济基础空前稳固，精神面貌异常踔厉。戏曲改进局、戏曲改进委员会、中国戏曲研究院的成立，“百花齐放，推陈出新”理论的提出，《关于戏曲改革工作的指示》的颁布，全国戏曲工作会议、第一届全国戏曲观摩演出大会、第一次戏曲剧目工作会议的举行，第一部彩色戏曲故事片《梁山伯与祝英台》的拍摄，分期分批赴朝慰问演出的组织，昆剧《十五贯》的改编，从不同角度充分显示出新中国诞生不久戏曲事业所取得的巨大收获和丰硕成果。这一阶段后十年戏曲虽仍沿着前七年成功开创的光辉道路继续昂首阔步，但生存环境却褊狭逼仄，客观氛围亦沉闷凝滞，未能摆脱错误政治决策的蛮横纠缠和强硬行政命令的冷酷干预。第二次戏曲剧目工作会议决定全部开放“禁戏”使戏曲改革一度陷入泥淖而难以自拔，“反右”运动与共产风使戏曲发展态势忽进忽退，时热时冷，“三者并举”正确方针尚未切实贯彻执行，“大写十三年”极左口号就甚嚣尘上，震耳欲聋，传统戏遭到压制几乎声息无闻，现代戏被过分强调反而走向极端，戏曲创作、表演发生严重倾斜。然而成绩仍令人欢欣鼓舞，剧目的搜集，剧本的编撰，剧种的发掘，剧团的出访，世界文化名人关汉卿的纪念，京剧现代戏观摩演出大会的举办都在按计划有条理地逐步开展，虽不无迂回波折，但主流尚未偏离党和政府指引的光明航向。“文革”十年是当代戏曲的消歇搁浅阶段，建国十七年后十年褊狭逼仄的生存环境和沉闷凝滞的客观氛围可谓当代戏曲之于“文革”十年遭受摧残的不祥预兆，《海瑞罢官》被猛烈批判既是“文革”十年浩劫不期来临的沉痛前奏，也是当代戏曲跌进低谷的悲惨开端。这一阶段剧目搜集停止，剧种发掘废弃，剧团组织解散，杰出导演和著名演员不是被关进牛棚就是被下放劳动，不少被威逼致死或迫害致残，建国十七年营造的当代戏曲的花团锦簇局面不复存在，代之而起的是由戏曲艺术家创作、被政治野心家窃取的所谓京剧样板戏控制戏剧舞台，全国各地剧团要么演京剧样板戏，要么演由京剧改编的其他剧种样板戏，传统戏和新编历史剧不论精华经典一同被视作牛鬼蛇神扫入垃圾堆，即使样板戏也只能表现阶级斗争和革命牺牲，题材狭窄，主题单一，人物形象概念化，情节设置违背艺术规律，戏曲艺术沦为政治舆论的附庸和阶级斗争的工具，然而样板戏本身并非一无是处，它在促进当代戏曲现代化方面也起过不可忽视的作用。整个“文革”十年戏曲艺术呈现出百花凋零、万马齐喑的萧条景象，所有剧种都被长久封锁禁锢，而以反映帝王将相和才子佳人为主的传统戏仿佛已被钉于法律耻辱柱永世不得翻身。“文革”末期为安慰晚年毛泽东的孤寂和忧思，惟湖南花鼓戏在保密状态下排演数折传统戏剧目，此属空谷足音。［1］新时期以来当代戏曲获得全面复兴，从陆续上演传统戏到全国出现传统戏热，从产生危机导致消亡论盛行到剧团优化组合引进竞争，一步步从僵硬教条的计划经济体制下解放出来，不是机械规定县级以上行政机构必须保障剧团编制，而是根据市场需要对上行下效的传统戏剧管理模式进行有益务实的调整。一些国营省级剧院因难于为继自行破产或被同行兼并，许多乡村由于戏曲前景看好建立民营剧团，戏剧机构从此前的均匀分布变为近年的重点分布。党和政府之于戏曲关系也从过去的硬性指令变为弹性引导，注重完善戏曲自身的运行机制和发挥戏曲市场的经济效益，设立梅花、文华诸国家级奖项，对编剧、演员和导演实行专业技术职务评审聘任，对没有多少市场的剧种仅注意保存，限制盲目投入人力、物力，即使拥有大量观众的剧种剧团也通过市场竞争自负盈亏。在保留经典剧目的同时，还努力创编现代戏，以体现时代风貌，扬厉时代精神。汇演只集中在党和政府成立周年的盛大庆典与戏曲大师诞辰和特殊日期的隆重纪念，较少专门举办规模宏大的戏曲演出观摩大会。全国性艺术节与地方性戏剧节以及戏曲剧种电视大奖赛如火如荼，各种专题的戏曲学术研讨会也此起彼伏，海外文化交流也十分活跃，戏曲作为民族优秀传统艺术固不可少，更值得注意的是，戏曲正借助电影、广播、电视、电脑诸现代传媒手段向超越时间的趋势突飞猛进。

　　当代戏曲空间分布的决定性因素为剧种。从全国和各大行政区代表剧种看，全国性代表剧种无疑是京剧，京剧实为当代戏曲空间分布面积首屈一指的剧种，绝大多数直辖市、省区府驻地以至市县乡镇都曾设立京剧院团，近乎畸形的膨胀普及，在“文革”十年更登峰造极，它以无与伦比的宽阔空间分布成为当代戏曲剧种生存辐射足资借鉴的光辉典范，国剧之谓也正在赢得越来越强烈的感情支持和观念认同。各大行政区的代表剧种则因地而异，就分布地区幅员和喜爱人口数量言，东北为二人转，华北为评剧，华东为越剧，华中为汉剧，华南为粤剧，西南为川剧，西北为秦腔。二人转、评剧、越剧、汉剧、粤剧、川剧、秦腔分别是东北、华北、华东、华南、华中、西南、西北当之无愧的代表剧种，以压倒优势流行于各自发源地所在的省区，少数已跨出本大行政区，如评剧之于华北以外的东北、华东、华中、西南和西北，越剧之于华东以外的华北、华中、西南和西北，都拥有不少观众，风靡许多区域，而华北豫剧和华东黄梅戏锣鼓竞喧、管弦争鸣的热闹景象也愈来愈引人瞩目，欣赏人数与分布地区迅速增加、扩充，颇有跟评剧和越剧抗衡之势。最新统计资料表明，目前全国共有374个地方戏曲剧种，都别具姿态地分布在祖国辽阔广袤的大地上。全国毗邻省区剧种分布数量小同大异，如北京有6个，天津有5个，两市共有者是京剧、评剧和河北梆子；河北有39个，河南有30个，两省共有者是京剧、评剧、越剧、豫剧、河南曲剧、河南坠剧、河北梆子；湖北有34个，湖南有18个，两省共有者是荆河戏、巴陵戏、常德汉剧、岳阳花鼓戏；广东有17个，广西有12个，两省区共有者是京剧、粤剧；浙江有24个，福建有29个，两省共有者是京剧、越剧、黄梅戏；安徽有30个，江西有29个，两省共有者是京剧、越剧、黄梅戏；山西有53个，陕西有32个，两省共有者是京剧、晋剧、蒲剧、豫剧、二人台；贵州有13个，云南有12个，两省共有者是京剧、评剧、川剧，此八组省区每组的地理位置都是毗邻关系，共有剧种尚占少数，而地理位置不毗邻的省区共有剧种则更寥落。就实际存在态势概言之，全国性剧种京剧在各省区府驻地及其大中型市县都曾有剧团，各大行政区的代表剧种在非所辖省区全境具有相当或一定比例，全国各省区市县的小剧种如同盛开的鲜花绽放于省区内城镇乡村的热土沃野。各大行政区的代表剧种和全国各省区市县的小剧种是各省区剧种分布的主角，全国性剧种京剧和蔓延或落户毗邻或不毗邻各大行政区的代表剧种是各省区剧种分布的配角。全国剧种分布最稠密的省份是山西省，有53个；最稀疏的省份是藏、维、回族自治区，只有三五个。［2］从少数民族居住区戏曲剧种分布看，少数民族基本有属于自己的戏曲剧种，如藏族有藏剧，维吾尔族有新疆曲子，蒙古族有蒙古曲，回族有花儿剧，壮族有壮剧，满族有新城戏，朝鲜族有唱剧，侗族有侗剧，布依族有布依戏，苗族有苗剧，白族有白剧，傣族有傣剧，彝族有彝剧，佤族有佤剧，它们重点分布在东北的吉林，华北的内蒙古，西南的广西、西藏、贵州、云南，西北的甘肃、青海、宁夏和新疆，一般在本民族居住区演出，多为该民族各阶层人民群众所喜闻乐见，大都侧重渲染远古祖先以祭祀为核心的宗教主题，朴鄙狞厉，氤氲神秘，很长时期内一直处于自生自灭的消长状态，解放后其内容和形式经过大幅度的改造和革新，才成为少数民族同胞表达心声、憧憬理想得天独厚的艺术手段，全国性剧种、各大行政区代表剧种因言语隔膜于此极少扎根，故空间分布显得比较稀疏。

　　当代戏曲已突破固定时段和封闭区域向超越时空的恒久广阔腾跃挺进，日趋完备的文化机制和更加先进的现代传媒导致戏曲表演的多元播放与全面接受愈来愈便利快捷，不赴剧场不往剧种滥觞地即能轻松欣赏各种戏曲表演早就成为众所周知的客观事实，给当代戏曲寻求蕴藏潜能、涵聚活力和透露希冀的复兴途径，促使其摆脱生存困境走出传统思维误区步人充满机遇富于挑战的新天地，是极具开拓精神的戏曲艺术工作者对当代戏曲危急现状的敏锐感悟和殷切期待，此举条件之优越、规模之盛大、技术之高新实属史无前例，堪称当代戏曲之于目前以至将来延伸触角扩散影响毋庸置疑的正确目标和必然抉择。倘从组织类型、交流范围与传播方式观照，当代戏曲超越时空的壮观景象可谓异彩纷呈非止一端。首先是通过筹备大型汇报演出使各剧种的优秀剧目在较为宽泛的社会阶层能够长期流传。这种演出的承办地点多在首都和个别大城市，如建国十七年的全国戏曲和京剧现代戏演出观摩大会，新时期以来的纪念徽班进京200周年演出大会和历届中国艺术节，都声震京华，誉满神州，许多稀见地方剧种在首都和个别大城市成功演出后又巡演于其他地区，跨过原先地域阻碍，消除往昔认识局限，凡所到城镇乡村皆扃户空巷万姓景仰，给本地以外人民群众提供亲临剧场观赏表演的珍贵时机，使它在非本地观众心灵深处留下不易抹去的牢固记忆。其次是许多剧团受邀赴港澳台表演保留或新编剧目使其在较少涉足的大陆以外地区得到传扬。大陆与香港和澳门的文化交流自建国始即未间断，新时期以来更加紧密频繁，港澳回归后则揭开历史性灿烂篇章，戏曲表演是它们进行文化交流的主要手段；赴台演出是大陆和台湾海峡两岸关系稍趋缓和的近二十年才出现的新举措，大陆脍炙人口的剧目、品艺俱佳的演员赴台演出，颇受台湾民众垂青。港澳台地区都有自己的剧目和剧团，也常至大陆演出，给大陆戏剧界带来始料未及的欣喜和引人深思的启迪，这种双边互动关系也是当代戏曲突破固定时空分布的坚实证据。再次是著名剧院经典剧目作为政府外事活动的一部分出演国外并给世界大多数国家人民以很难忘怀的良好印象。解放后五六十年代许多地方剧种剧团出访过当时不少社会主义国家，如苏联、东德、越南、朝鲜都曾有不止一种、次的表演；新时期以来随着我国政府改革开放政策的实施，地方剧种剧团出访的国家和地区越来越多，即使没有外交关系的国家和地区也通过民间组织积极创造文化交流契机，一些戏曲剧种剧团的足迹几乎遍及全球各地。除上述三类外，当代戏曲最看好的重要前途是借助现代传媒使戏曲的传播和接受完成新的转变取得质的飞跃。千百年来形成的惟有亲赴剧场、坐在台下才能观看戏曲的古老规矩颇不适应当代人不断加快的生活节奏和日益提高的娱乐要求，人们不必进入剧院，不必坐在台下，不论何时何地，只要萌生欣赏戏曲的愿望，就能较容易地获得最大限度的满足。这使时空性极强的戏曲不得不利用先进的现代传媒以延长、增强自身的辐射力和普照面，与现代传媒密切配合以至融为一体是当代戏曲超越时空的显著特征。当代戏曲突破固定时空分布凭倚的现代传媒工具既有留声机、广播电台、收音机和录音机，也有电影、电视、电脑和摄像机，前者只把戏曲舞台表演的声音灌制成唱片或磁带播放，五六十年代以留声机、广播电台为主，留声机仅限于专业艺术团体和行政机关单位使用，尚不普及，广播电台以有线喇叭为传播介质，在村镇为寻常市民和普通百姓所酷爱。七八十年代流行收音机和录音机，广播电台多在固定时段播放戏曲节目，以供人民群众收听欣赏，经典剧目唱段就是通过留声机、广播电台与收音机和录音机的反复播送方逐渐风靡流传，如京剧《红灯记》、评剧《刘巧儿》、越剧《红楼梦》、黄梅戏《天仙配》、秦腔《三滴血》的精彩唱段几乎妇孺皆知，家喻户晓；后者则能把声音和图像同时传递到四面八方甚至天涯海角，五六七十年代看电影戏曲片，如昆剧《十五贯》、《桃花扇》，越剧《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，豫剧《朝阳沟》、《穆桂英挂帅》，秦腔《火焰驹》、《三滴血》，眉户剧《屠户状元》和京剧样板戏都被搬上银幕，放映海内外，拉动戏曲舞台演出的固定时空，使非本地剧种的观众能从电影画面看到不同唱腔风格的戏曲表演，这在电影诞生以前简直不能想象，但拍成电影的戏曲片不仅十分有限，而且电影的放映和观赏在偏僻农村仍很不方便。八九十年代观看电视成为人们日常生活不可或缺的组成部分，中央和各地方电视台都在固定时段安排以本地剧种为主、非本地剧种为辅的戏曲节目，尤其是中央电视台近期开通专门频道全方位播放种类多样的戏曲唱段，人们坐在家里就能欣赏东西南北中的腔调和生旦净末丑的表演。世纪之交电脑、摄像机和影碟机进人家庭，使戏曲本戏和经典唱段灌制磁盘、录像带和光盘供人们自由选择成为可能，前此一切客观限制自行失效，不去剧院就能清晰观赏爽心悦目的地方戏曲剧种，作为地方戏曲剧种固有的时空特征基本被消解，当代戏曲时空分布的地域界限完全被打破，此乃迥异于前的划时代进步。

　　　　　　　　　　　　　二、主体构建框架

　　当代戏曲主体构建的首要任务为剧种，剧种数目的多少是衡量各个时代戏曲繁荣与否必先考察的关键因素。剧种构建工作重心聚焦在建国十七年，基本构建板块大致可分三类：一是大力拯救濒危的古老剧种。中国戏曲最古老剧种迄今仍传存者惟昆剧，昆剧虽于清代中叶已臻鼎盛，到20世纪三四十年代却彻底趋向衰微，原本即不甚景气的剧班曲社越来越难以偷生苟活，凄凉悲惨，徒具虚名，至建国前夕，不得不自动解散，观众寥落稀疏，舞台凋敝残败，即使庭堂氍毹清唱也颇罕见，腔调尘封于馆阁库室的戏曲文献或吟哦于极少数飘泊街巷和赋闲家园的老艺人的沙哑喉舌。解放后党和政府将流寓四方的昆剧老艺人通过寻访迎接回来，给他们以温暖的关怀和周到的照顾，鼓励他们传艺授徒，培养昆剧新生力量，还迅速筹建北方昆剧院、上海昆剧院、江苏昆剧院和浙江昆苏剧团。浙江昆苏剧团排演的昆剧《十五贯》晋京献礼，毛泽东、周恩来、朱德等国家领导人欣然前往观看并给予极高评价，紧接着分别在天津、济南、南京公演引起巨大轰动，文化部发出《关于推荐〈十五贯〉在全国各戏曲剧种进行上演的通知》，短期内全国就有数千个剧团移植改编，仅浙江省就达60多个剧团，其中杭州市越剧团一个多月内在市郊演出连满25场，观众逾58000人次，场面壮观，盛况空前，尤其值得注意的是，上海电影制片厂顺利摄制《十五贯》彩色故事片，《人民日报》发表特约评论《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，将观赏和喜爱昆剧的群众浪潮推向时代最高点。昆剧被拯救且成为当代戏曲最古老最富魅力的剧种，完全是党和政府正确文艺政策英明指引的结果。像昆剧这样被拯救的古老剧种尚有诸如高淳、南陵目连戏与泉州梨园戏。二是全力扶持成长的年轻剧种。中国戏曲自清朝乾隆年间就进入“花雅争胜”的兴盛时期，作为雅部的昆曲经过短暂对峙抗衡很快败北，自此花部地方戏一统天下，它们既有以腔、调称者，如秦腔、徽调、汉调、皮黄，也有以戏、剧称者，如京戏、黄梅戏、川剧、粤剧、湘剧，这些地方戏经过分合嬗变，一部分在近代不仅谓以新的名称，如京剧、汉剧，而且还取得长足进步，一部分在现代问世并逐渐形成气候，剧种数量相对增加，虽京剧被称为平剧、国剧仅为名称的易换，实质仍旧，然像评剧、沪剧、越剧的名称却产生于现代。由于连绵不断的长年战乱，近现代戏曲剧种的生存环境十分恶劣，只能在维持原状的情况下向前缓慢推进，尚未发生跨度更广的飞跃。但近现代仍为中国戏曲剧种继续衍生壮大的重要时期。建国后对上述剧种都给予过多渠道多层次的热情扶持，致使它们重新焕发青春活力，如京剧、评剧、越剧、黄梅戏、粤剧、汉剧、川剧、秦腔都在当代发生惊天动地的神奇变化，其中少数剧种发展势头相当良好，将欲跻身全国性大剧种行列。这主要是中央和地方政府非常关注戏曲前途，有意识地给它们营造适宜的扎根气候和提供肥沃的生长土壤。三是努力发掘潜伏的新生剧种。据统计，大约三分之二以上剧种出现在解放后，建国初期剧种为100余个，建国十周年骤增到368个，20世纪八九十年代攀升到374个。新生剧种有以省区全、简称命名者如，北京曲剧、河北梆子、京剧、晋剧、吉剧、赣剧、豫剧、陇剧，有以市县全、简称命名者，如眉户剧、淮海戏、锡剧、淮剧、扬剧、绍剧、婺剧、瓯剧、庐剧，有以腔调称谓命名者，如温州和剧、岳西高腔、彩调剧、乐腔，有以少数民族称谓命名者，如布依戏、佤剧、白剧、傣剧、壮剧，亦有以演出方式、乐器称谓命名者，如二人转、二人台与淮北梆子、花鼓戏。新生剧种的名称绝大多数确定于五十年代初期，也有极少数确定于七八十年代，它们原来都是全国各地的小戏或小调，与严格意义的戏剧还有悬殊差异，建国后在被视为剧种时即进行过较大动作的改造，对它们的音乐腔调做过专门修订和系统规范，编撰和创作出许多剧目，还组织起人才齐备的剧团机构，使之从理论到实践双管齐下，首尾呼应，更好地为人民群众和社会主义服务。新生剧种显然是当代戏曲剧种构建的主体。从古老剧种的拯救、年轻剧种的扶持与新生剧种的发掘看，当代戏曲主体构建的首要任务剧种构建的规模和力度俱迥异于往昔，视野和识见皆卓尔不群。

　　剧目构建也是当代戏曲主体构建必先确立的核心议题，剧目是剧种的实体，它的优劣和丰歉是衡量剧种显微强弱的主要标准。建国后党和政府十分重视戏曲剧目的整理与建设，召开过多次全国戏曲剧目工作会议，制定出戏曲剧目整理与建设的长远规划和细致措施，而传统戏、新编历史剧和现代戏“三者并举”的英明方针洵为戏曲剧目整理与建设长远规划和细致措施的行动指南，当代戏曲主体构建的剧目构建实际就是这一英明方针的形象体现和生动实践。传统戏由于具有悠久浑厚的历史积淀与普及深远的群众影响，相对当代戏曲各剧种剧目数量占压倒优势的比例，特别在建国初期，戏曲各剧种演出的剧目几乎都是传统戏，传统戏量大质杂，既包容许多民主性精华，又混合不少封建性糟粕，在剧目整理与建设时，对保留下来的所有现存剧目进行深入讨论和认真辨别，坚决剔除恶劣剧目，使之消泯灭绝，热情扶持优秀剧目，使之发扬广大。剔除剧目共26种，如《大劈棺》、《双钉记》、《双沙河》、《奇冤报》、《探阴山》等皆是，此举于净化浑浊舞台与摒除消极影响功绩卓著。扶持剧目重点表现在编辑出版剧本方面，像著名表演艺术家梅兰芳、周信芳、汪笑侬、程砚秋、萧长华、荀慧生诸蜚声中外的京剧大师的演出剧本，杰出剧作家成兆才、黄吉安的剧作选集，《中国地方戏曲集成》、《中国传统戏曲剧本选集》、《京剧汇编》以及安徽黄梅戏、河南豫剧、内蒙古二人台、川剧、秦腔诸地方戏剧本总集或选集，全国或地方性戏曲观摩演出大会《戏曲剧本选集》编选的传统剧目都被整理付梓，此四类所收剧目虽有重复，但数量庞大，基本能体现中国传统戏剧目全貌。新编历史剧是当代戏曲出现的崭新现象，既不同于整理改编的传统戏，又区别于当代以前的历史剧，是当代戏曲工作者运用历史唯物主义和辩证唯物主义观点与历史真实和艺术真实相结合的方法对如何创作历史题材所作的有益探索和可喜尝试。它的剧目较少，但却具有很高的思想艺术性，代表性作品有京剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》、《海瑞上疏》、《满江红》、《强项令》、《苟灌娘》，评剧《钟离剑》，扬剧《百岁挂帅》，黄梅戏《天仙配》、《女驸马》，绍剧《于谦》，越剧《红楼梦》，粤剧《搜书院》、《关汉卿》，川剧《夫妻桥》，黔剧《奢香夫人》，彩调《刘三姐》。新编历史剧剧目多集中在建国十七年后期；“文革”十年因姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》诬蔑《海瑞罢官》为“反党反社会主义大毒草”，新编历史剧创作遂噤若寒蝉以至销声匿迹；新时期以来新编历史剧创作又获新生，涌现出一大批内容充实形式新颖的剧作，如京剧《曹操与杨修》、《李清照》，越剧《汉宫怨》、《陆游与唐琬》、《西厢记》、《孔乙己》，昆剧《司马相如》，扬剧《王昭君》，粤剧《睿王与庄妃》，川剧《巴山秀才》、《潘金莲》，秦腔《西湖遗恨》、《蔡伦》，这些剧作更昭示着新编历史剧创作的广阔前景和潜在生命力。现代戏是当代戏曲主体构建最重要的方面，它面向现实，讴歌时代，用戏曲形式表现和反映当代生活，整体实力虽逊于传统戏与新编历史剧，但却最能代表当代戏曲的创造意识和前进方向，创作表演现代戏是当代戏曲工作者始终不渝地执著贯彻的指导思想。现代戏剧目之于当代戏曲发展史佳作迭出，华章接踵，自建国至近年以来从未间断，建国十七年时期的京剧《白毛女》、《奇袭白虎团》，评剧《刘巧儿》、《金沙江畔》、《南海长城》，吕剧《李二嫂改嫁》，越剧《祥林嫂》，沪剧《罗汉钱》、《芦荡火种》、《红灯记》，昆剧《红霞》，锡剧《双推磨》、《红色的种子》，甬剧《霓虹灯下的哨兵》，湖南花鼓戏《三里湾》、《补锅》，豫剧《朝阳沟》，川剧《红岩》，眉户剧《梁秋燕》、《十二把镰刀》，曾十分风靡，至今仍被传唱；“文革”十年时期即为八大样板戏，皆现代戏，以京剧为主；新时期以来除演出已有现代戏外，还创作出不少再现时代风貌的新剧作，如京剧《南天柱》，评剧《高山下的花环》，昆剧《寻太阳》，越剧《十字路口》、《金凤与银燕》、《一夜生死恋》、《商城真情曲》，豫剧《倒霉大叔的婚事》、《母女怨》、《黑娃还妻》，花鼓戏《桃花汛》、《八品官》，粤剧《家》、《兰苑恩仇》、《白燕迎春》，花灯戏《平凡的岗位》、《灯班传奇》，越剧《报童之歌》、《三月春潮》，秦腔《西安事变》，它们都能紧贴时代旋律，尤其个别剧作还将老一辈无产阶级革命家诸如周恩来、陈毅作为剧本主角，其创作思路和表现技巧无疑标志着当代戏曲的整体进步。

　　当代戏曲主体构建还有一个不容忽视的重要方面即剧团的创办、组织与管理。中国古、近、现代虽都曾拥有名实各异的多种剧团形式，对完全意义的中国戏剧的萌芽、生长和成熟起过十分积极的推动作用，但它们的根本宗旨不是为贵族服务就是为自我营利，撑台者或为社会型的师徒或为家庭型的父女，班主和名角在剧团内独享特权，卑微职员和普通角色多受桎梏，等级壁垒，界限森严，存在着残酷的封建压迫和无情的经济剥削，戏剧表演沦落为富裕阶层娱乐消遣的工具和低贱卖艺者安身立命的手段，此状况显而易见不适应新中国社会主义文化建设的崭新形势，亟需仔细鉴别与系统择汰。建国初期中央人民政府政务院颁布《关于戏曲改革工作的指示》，正确提出改戏、改人、改制的英明主张，此指示之于净化旧戏、破除旧体制、促使戏曲繁荣功绩卓著。除大力实施改革举措外，政府和文化部门早就着手寻找、培养、扶持剧团骨干组成者编剧、演员、导演，发掘戏剧人才，调整剧团结构，期冀剧团成为独立自足全能的戏剧经营实体。从编剧看，剧团延聘和迎接建国以前即从事戏曲创作且已取得斐然成就的老中青编剧或剧作家，鼓励他们继续为社会主义戏剧事业纵情放声歌唱，挥笔谱写华章，如马健翎、范紫东、杨韵谱、樊粹庭、欧阳予倩、田汉、周玑璋、谢吟、马彦祥、阿甲、华粹深、翁偶虹、林任生、吴琛、金素秋、杨子静、陈仁鉴、龚啸岚、黄宁婴、范钧宏、黄俊耀、马少波、史若虚、陈静、文牧、杨明、汪曾祺、陈西汀、曹克英、杨兰春、胡沙、徐进、王肯、陆洪非、周正行、宗华、李果仁、金全才、胡小孩、魏峨、李明璋、钱法成，他们大多出生于20世纪三十年代以前，不少在解放前就是大名鼎鼎的戏曲作家，各自都创作或改编成数十部脍炙人口的戏曲作品，深受人民群众的衷心爱戴，解放后以更丰富的经验和更高涨的热情投身戏剧，勤奋创作，独自承担或集体参与建国十七年和“文革”十年两个时期绝大部分的戏曲编剧和创作任务，为新中国壮丽的戏曲事业做出不可磨灭的重大贡献，堪称新中国戏曲编剧或创作的中坚和脊梁。新时期以来活跃在戏曲界的编剧基本出生于20世纪三十年代以后，他们几乎都毕业于戏曲院校、大学中文系或长期供职于地方剧团，具有扎实的理论知识和深厚的专业功底，可谓风聚云会，层出不穷，但全国闻名者惟京剧作家郭启宏、川剧作家魏明伦和徐菜、越剧作家顾锡东，大多数编剧仍停留在对传统戏与新编历史剧的继承层面，个人创作剧本数量亦极难与前辈匹敌，造成此格局的原因是时代政治对戏曲的过分干预和商品经济对戏曲的强烈冲击。从演员看，建国十七年时期主演舞台者为从解放前过来的一大批颇有造诣的著名艺术家，如京剧梅兰芳、周信芳、盖叫天、荀慧生、尚小云、马连良、程砚秋、张君秋，昆剧侯玉山、俞振飞、王传淞、华传浩、周传瑛，评剧倪俊声、金开芳、喜彩莲、魏荣元、新凤霞，河北梆子贾桂兰、李桂云，晋剧丁果仙，蒲剧阎逢春，沪剧丁是娥，越剧袁雪芬、徐玉兰、王文娟，绍剧章宗信、章宗义，黄梅戏王少舫、严凤英，吕剧郎咸芬，豫剧常香玉、陈素真、马金凤，汉剧陈伯华，粤剧马师曾、红线女、罗品超，川剧周企何、阳友鹤、周慕莲、陈书舫，秦腔刘毓中、李正敏、苏育民、萧若兰，他们或粉墨登场，或课生授徒，为声腔剧种的发扬广大肩负过非同寻常的承启重任。“文革”十年时期绝大多数演员遭受批斗，许多被迫害致残甚至含冤去世。新时期以来活跃于戏曲舞台的演员都是新中国精心选拔和着力培养的佼佼者，如京剧刘长瑜、李维康、耿其昌、于魁智、朱世慧、尚长荣、言兴朋，昆剧张继青、梁谷音、华文漪，越剧茅威涛，黄梅戏马兰，豫剧小香玉，他们以自己别具一格的独特表演已在中国当代戏曲史上占有一席之地。值得强调的是，中国当代戏曲演员彻底洗刷尽封建社会泼洒给他们的污泥浊水，他们既站立起来，又享有较优厚的经济待遇和极崇高的政治声誉。从导演看，当代戏曲将导演抬举到最前沿最突出的显眼位置，一本戏能否从舞台获得整体性的表演成功，关键在于导演的二度审视、构思、创造和指导。新中国建立以来，戏曲界涌现出很多才华横溢、身手不凡的戏曲导演，如欧阳予倩、马彦祥、阿甲、吴琛、李紫贵、龚啸岚、陈静、杨兰春、胡沙、卢吟词、郑亦秋、黄沙、林榆、郑一标，经过他们的辛勤努力和不懈奋斗，戏曲作品才得到观众的普遍认同和真正喜爱，他们为使案头之作变为场上之曲付出过难以估量的代价。非惟编剧、演员和导演，戏曲音乐家、舞台美术家、理论家和活动家以及领导者也在剧团建设与戏曲创新方面扮演着至为关键的专门角色。

　　　　　　　　　　　　三、价值认定角度

　　当代戏曲的价值认定一直没有偏离党和政府正确科学的文艺政策，因为党和政府的英明指引，新中国戏曲研究者方对戏曲的本质、特征和功能给予深入考察、科学阐释与准确表述，戏曲自身在当代受到空前的尊重和崇高的礼遇，以能使欣赏者心灵获得道德净化与审美愉悦的表演艺术进入当代文化视野，不再是封建贵族荒淫消遣的寓目游戏，也不再是低贱艺优艰辛谋生的厕身凭倚。它脱离从属且作为纯粹艺术独立存在，发现、反映时代的真善美，抨击、批判人性的假恶丑，积极为人民群众与社会主义服务；戏曲工作者享有优越的政治地位和坚实的经济基础，从事或参与戏曲创作、表演皆引以自豪和值得骄傲，数千年枉加给他们的一切鄙视、侮辱和诬陷统统被铲除清洗，他们不是皇宫弄臣、豪门玩偶和露台艺伎，而是彻底赢得解放并完全翻身的国家主人；政府努力提倡和认真贯彻百花齐放、百家争鸣与推陈出新方针则使当代戏曲更趋自主更富生命力。当代戏曲沿着符合艺术规律的轨道不断向前推进以至取得显著成就，党和政府无微不至的悉心关怀绝对不能忽视，这使它不可避免地裹挟着激越的时代音符而成为带有明显政治性质的文化样式。客观地说，作为带有政治性质的文化样式，当代戏曲的价值认定主要体现在四个方面：一是从保护民族艺术的战略规划看，自建国至新时期以来，中央三代领导集体对戏曲艺术的生存和发展都倾注过大量心血，第一代领导集体还亲手为戏曲艺术前景绘制过宏伟蓝图，面对戏曲的过去和现状果断做出戏曲改革的重大决定，为戏曲艺术在新中国的繁荣昌盛指明道路；第二三代领导集体能根据时代变化及时调整文艺政策，发表重要讲话，制定有效措施，使戏曲在新形势下尽快适应市场经济需要，更好地为建设有中国特色的社会主义现代化服务。毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、江泽民观赏、评价各地方戏演出，接见、鼓励各地戏曲工作者，这对戏曲艺术的价值既是由衷的认同，也是亲切的肯定。地方领导更是责无旁贷、义不容辞地殷勤浇灌戏曲艺术花朵，像曾任天津市长和市委书记的李瑞环支持创办天津市青年京剧团即是极有力的例证。二是从实施体制管理的行政手段看，当代戏曲发展态势的一个醒目标志是全国部、省、市、县级单位都有自己的剧团，甚至一些乡、村也有戏曲班社，县级以上剧团都属于国家全民所有制事业单位，机构设置、人员调配和财政投资都纳入国家统一计划；为源源不断地培养戏曲各类人才，国家还建成专业化的中等戏曲学校和高等戏曲学院，实行文化和教育部门双重领导，它们虽不如剧团普及稠密，但也形成一定体系和相当规模；政府和地方文化部门都设有配套的监督戏曲的行政与研究机构，创办着不同级别不同层次的学术报刊杂志，设立戏曲各行当国家与地方奖项，组织剧团出国访问演出以增强文化交流，使戏曲成为当代系统最大、人数最多、地域最广的最受重视的艺术样式。三是从改变社会地位的时代境遇看，中国古、近、现代史上的戏曲与戏曲艺人的社会地位皆十分低微，从未得到应有的垂青和器重，尤其戏曲艺人受尽歧视压迫，没有丝毫权利和任何人格；建国以后，戏曲与戏曲艺人获得新生，戏曲被誉为人民艺术，一部分戏曲工作者被誉为人民艺术家，党和政府给戏曲予崇高的荣誉，给戏曲工作者以热情的照顾，使其以崭新的形象和自信的姿态出现在人民群众面前；对新旧两种社会的迥异，从旧中国过来的戏曲工作者感受至为深刻，像前面已论及的诸多表演艺术家通过撰写回忆录或纪念文章把自己截然相反的两种经历诉说出来；他们都有正式工作单位和稳定工资收入，不少戏曲活动家被选为政协委员或人大代表，许多演员还加人中国共产党。他们亲自参加或领导当代戏曲的改革实践，戏曲被当作是一门神圣的艺术，戏曲工作被认为是一种高尚的职业。四是从突破传统思维的观念立场看，当代戏曲虽受党和政府的英明领导与科学指引，从来没有脱离党的文艺路线和政府的文化方针，但并未依附于党和政府，它具有强烈的独立性和鲜明的自主性。党和政府将戏曲视作客观存在的艺术门类，只采取正确引导而不予强硬干预，提出的一系列文艺方针诸如百花齐放、百家争鸣以及推陈出新都符合戏曲艺术自身的发展规律，对它的观赏、研究和改革也在很实际的状态下进行。虽“文革”十年曾出现严重摧残、违反戏曲艺术规律的恶劣行径，但当代戏曲的整体趋向却总是保持着健康正常、乐观进取的攀升气象，特别是新时期以来，作为这种文化样式的戏曲艺术在市场经济的调控下越来越朝着适合于自身生存个性的空间掘进，而现代化高科技传媒体的迅速问世和快捷生产则给戏曲艺术在新世纪的发展提供出广阔的天地。

　　当代戏曲的价值认定从一开始就将人民群众作为服务对象和接受主体，人民群众是当代戏曲的主要观赏者及重要参与者，为人民群众提供最优秀的文艺节目和最甘醇的精神食粮，是当代戏曲价值认定的基本原则和核心宗旨，此既为建国以来自上而下努力贯彻着的为世所共知的党的文艺政策，亦为中国戏曲发展演变之于当代社会主义文化建设的历史必然。戏曲事业就是人民群众的事业，戏曲价值就是人民群众兴趣点和审美观的有力凝聚与集中流露，这是当代戏曲价值认定异于往昔的显著标志与根本特征。从政治决策看，新中国成立后，党和政府即把为人民群众服务确定成文艺理论与实践的奋斗方向，戏曲是最能反映和代表文艺理论与实践的戏剧种类，为人民群众服务文艺方针的具体实施之于戏曲活动表现得尤为明显，戏曲作为一个有机体，它的价值的最终实现必须通过人民群众的由衷欣赏和倾心认同，当代戏曲与人民群众迫切的文化需求紧密相连，欣赏戏曲是人民群众文化娱乐的主干组成部分。党和政府极具远见地指出它们之间的内在联系，肯定人民群众对戏曲艺术的多种需求，也就是肯定当代戏曲的巨大潜力和美好前景，这种认识可谓明敏英锐，审慎独到。党的第一、二、三代领导集体在各种场合的相关报告、讲话、座谈大都对戏曲面向人民群众的文艺方针作过简要指示和深入阐述，政府各级领导在贯彻戏曲面向人民群众的文艺方针时也付出过艰辛的劳动与不懈的努力，正确的政策和科学的指导使广大戏曲工作者对人民群众之于当代戏曲必不可缺的作用产生更为明晰的坚定观念，从而使他们形成能否为人民群众服务是衡量戏曲有无价值的首要标准的共识。从剧本编撰看，戏曲作者在改编或创作剧本时把能否深刻表现人民群众爱憎主题、成功刻画人民群众生动形象、完美创造人民群众喜欢的新颖形式作为最关键的问题，前已论及的剧目改革的实质即因缘于此。建国后保存的大量传统戏本来就有很进步的人民性，如揭露黑暗腐败的政治现实，抨击统治者的专制残忍，歌颂被压迫者的反抗斗争，以人民群众作为剧本的主角，但囿于历史背景和个人偏见，人民性的表现总显得不够充分，有的作者还站在统治阶级的立场，对封建社会的矛盾对立和人民的反抗斗争缺乏警省与思考，委实有必要作认真辨别和细致清理。新编历史剧和现代戏则无此瑕疵，它们都在党和政府正确科学的文艺政策指引下创作而成，尤其现代戏更十分擅长表现和高扬人民性，像《红灯记》、《朝阳沟》、《刘三姐》、《祝福》、《李二嫂改嫁》都是非常优秀的代表，但在“文革”时期因受左倾思潮影响，一些剧作过分夸大对人民性的描写，主观地塑造出高、大、全的人民群众形象，使剧本既脱离历史真实又缺乏艺术真实，当为我们永远铭记的惨痛教训。新时期以来剧作家则朝着比人民性更深广的人性的层面探索挺进，如《巴山秀才》、《潘金莲》即是有益尝试的杰作，如果说解放前剧作只在一定程度上表现了人民性，对它的认识还不具体甚至有些模糊，那么解放后剧作表现人民性则极为明确主动以至偶尔走向偏激。从舞台表演看，戏曲为人民群众服务在这一方面表现得更为突出，舞台表演直接面对的就是人民群众，他们最有权利和资格评价戏曲的是非曲直与功过成败，他们参与观赏本身就是戏曲价值的最好体现。为更切实地贯彻戏曲为人民群众服务的文艺方针，建国以后的许多著名剧院出售低廉戏票旨在吸引观众而不在增加经济收入，有时还无偿提供义务演出，不取任何报酬；而广大城镇乡村的戏剧舞台更是不设围墙不售门票，凡欲观赏者皆能如愿以偿。但“文革”时期演出和观看样板戏却是一项政治任务，全国各地，不论城镇乡村都雷厉风行，即使穷乡僻壤也要组织演出和观看，样板戏在当时真可谓无人不知无人不晓。新时期以来，许多剧院为打开市场提高经济效益组织戏剧下乡表演，政府举办的各种戏剧节亦丰富多彩，这些演出都受到人民群众的热烈欢迎。但必须说明，戏曲演出在新时期以来由于受市场经济影响已趋向自然调节，党和政府只是大力支持和科学引导，不是为迎合特定政治需要而组织庞大的演出团体，而是根据市场需要支配戏曲运行机制。从剧场观赏看，建国十七年与“文革”十年的剧院是人民群众进行文化娱乐的中心场所，看戏观剧都能体会到翻身做主人的喜悦与幸福，不仅娱乐而且还富有深刻的教育意义，此与解放前迥然不同，解放前的剧院只是一小部分有钱人玩乐的场所，绝大部分人民群众被拒于门外。新时期以来戏曲观众由于受市场经济冲击趋于减少，剧院一度还比较萧条，这是社会转型期出现的短暂现象，而现代传媒手段的迅速普及使大量观众不去剧场即能欣赏戏曲表演，从这一视角看，戏曲观众并未减少，而是大幅度增加，其在层次和范围上都更胜一筹，九十年代前后，戏曲的剧场观赏又升温增热，近期中央电视台《焦点访谈》专门报道辽宁二人转备受人民群众喜爱的壮观情景即是一例。人民群众的欣赏层次趋向多元化，去剧院与居家观赏的感觉固然颇有区别，亲临现场观赏被视为文化时髦，而不少地方戏的演出竟供不应求，观众人山人海，氛围熙攘喧阗，这实际表明在物质生活富裕后，人民群众对精神生活的需要也更趋细腻多样。

　　当代戏曲的价值认定还通过与世界文化艺术尤其是戏剧文化艺术的密切交流体现出来。从世界范围看，中国戏曲、古希腊戏剧与印度梵剧是世界最古老的三种戏剧样式，后二者久已消亡，惟中国戏曲至今仍在搬演，而且越来越显得精致优美，愈来愈富有艺术魅力，当代戏曲更是如此。世界著名喜剧表演大师卓别林在五十年代就曾不无识见地说：“三十年前看中国戏，觉得珠玉与泥沙混杂；解放后的中国戏，泥沙洗净，珠玉灿然夺目。”［3］此语可谓洞察今昔丕变秋毫，诚为肯綮中的之论。八十年代前后，中国著名戏剧理论家黄佐临提出世界三大戏剧理论体系即斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧再现说、布莱希特的戏剧间离说和梅兰芳的戏曲表现说［4］，前二者在倡导者去世后就沦为历史文献，只有表现说不仅未因梅兰芳去世废止，相反更生机盎然。值得强调的是，中国现存最古老的戏曲剧种昆曲在世纪之交被世界教科文组织列为非物质文化遗产［5］，这是一件具有深远文化意义的大事，此事亦足以说明当代戏曲随着改革开放政策的逐步实施正在走向世界，并成为世界艺术独一无二的戏剧品种。从当代认知看，建国以后，党和政府就成立专门的戏曲研究机构，许多专家学者对戏曲本体给予深入探索和仔细分析，一方面从撰写中国戏曲史人手，像周贻白、董每戡、张庚、郭汉城通过认真梳理戏曲史料和作家作品来准确描述中国戏曲的历史轨迹，使世界看到中国戏曲虽晚出却从未中辍反而越加发展壮大，精辟指出它是世界艺术百花园既古老又年轻的剧种；另一方面从理论概括人手，扼要总结出它不同于世界其他剧种的本质特征，即综合性、虚拟性、程式性，“这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。”［6］中国古、近、现代戏曲演出都曾十分兴盛，但戏曲行家对它的历史轨迹和本质特征的认知只停留在感性层面，未产生理论归纳，惟在当代，戏曲的历史轨迹和本质特征才完全获得科学论述和深刻阐释，使中国戏曲不论舞台实践还是理论范畴都堪称世界绝无仅有的戏剧品种。新世纪伊始，浙江海宁举办“中国王国维戏曲论文奖暨新世纪中国戏曲论坛”大会则是戏曲工作者在新时代对中国戏曲未来走向进行重新思考的一种表现。这些行为既立足于戏曲本体状况又着眼于世界戏剧体系，对戏曲价值认定来说，不是因为民族自尊而盲目推崇，而是在广阔的背景下更合理地界定戏曲位置。从国际影响看，新中国成立后，凡有来中国访问的外国元首政要、使节代表与各类文化团体，戏曲表演总是被中国政府和文化部门作为招待他们的精美礼仪，以戏曲表演招待外宾表明戏曲最能代表中国文化的独特性，是最具民族特色的东方艺术样式。五六十年代不少共产党国家的领袖像金日成、胡志明都观赏过戏曲，新时期以来世界各国领导人在访问中国时也都把观赏戏曲作为一项重要活动，而各类艺术团体来华进行文化交流、切磋，戏曲演出固不能少。许多外国留学生自愿到中国拜师学习戏曲课程，国内戏剧学院和综合性大学都有来自世界各地的留学生以戏曲为专业，甚至将戏曲创作或表演作为自己攻读博士或硕士学位的论文题目，我的导师南京大学中文系教授吴新雷先生是国内著名的戏曲史专家，他就带着来自美国、加拿大、韩国、日本的戏曲专业的各类留学生。喜欢戏曲表演的外国人也很多，中央和地方电视节目常有外国人粉墨登场表演唱做念打，现代传媒更为外国人学习和研究戏曲提供诸多方便，如中央电视台近期专门开通戏曲频道就是典型例证。还有一些汉学家在中国或各自的国家做着戏曲研究课题且已取得丰硕成果。从文化交流看，中国政府向来都把戏曲作为联系和沟通外交往来的媒介与手段，在建立友好关系和加强政治合作及增进相互了解方面总扮演着令人心旷神怡的亮丽角色。建国十七年是剧团出访的活跃期，像五十年代上海越剧第一部戏曲影片《梁山伯与祝英台》参加在捷克举办的第八届国际电影节评选获奖，周恩来将其带至正在召开的日内瓦国际会议放映，也受到与会代表高度赞赏；六十年代在布加勒斯特举行的第二届国际木偶和傀儡戏剧联欢节上，福建布袋木偶戏《大名府》荣获金奖，引起来自各国的戏剧爱好者和专家对中国戏曲的浓厚兴趣。新时期以来的八九十年代，戏曲剧团的出访更为频繁，江苏昆剧《牡丹亭》曾先后到过德国、意大利、法国、西班牙、芬兰、日本和韩国，所到之处都有强烈反响，扮演杜丽娘的张继青还被法国维洛尔班市市长授予“荣誉市民”称号；安徽黄梅戏冲破台湾当局的重重封锁和种种刁难，在爱国人士的精心筹划与多方协调下，赴台演出大获成功，《天仙配》、《女驸马》、《江山美人》的浓郁乡音乡情深深地拨动着台胞的心弦，勾起他们对故乡的久久思念。秦腔《西湖遗恨》、川剧《潘金莲》都在世界上为中国戏曲赢得极崇高的艺术声誉，而全本《牡丹亭》由美籍华人陈士争导演在美国拉瓜地亚表演艺术学校上演，标志着外国人正式介入中国戏曲的改编和导演。所有这些都为世界了解中国与中国认识世界起着难能可贵的引导和促进作用。

　　当代戏曲在近五十年无疑取得闻所未闻的辉煌成就和举世瞩目的巨大进步，它的时空分布格局、主体构建框架与价值认定角度都基本产生以至完全确立，它在近五十年才真正受到礼遇、获得解放并以丰富内涵与精美形式被重笔写人中国当代文化史。近五十年既是当代戏曲勇敢探索、执著奋斗漫长征程的坚实开端，也是它蕴蓄气脉、积累经验以期跨跃腾飞的稳固铺垫。近五十年当代戏曲仿佛悦耳动听的序曲，已奏响它趋向未来面对世界的豪迈乐章。当代戏曲仍在持续推进并愈来愈呈现出令人欣喜的光明前景，它不是一个盖棺论定、灰覆尘封的冰冷文献，而是一个正在茁壮成长的朝气蓬勃的鲜活生命，具有十分深厚的辐射能量与非常广阔的延伸领域。随着改革开放与市场经济政策的逐步贯彻深入，当代戏曲在未来很长时期必然更加繁荣昌盛且将显示无穷魅力。倘若稍予科学预测，应该说在未来很长时期，创作的精品化、手段的现代化和方式的多元化是当代戏曲另辟蹊径谋生图存的根本宗旨和正确目标。当代戏曲的创作逐渐向精品化靠拢，时代突飞猛进，社会日新月异，当代人对戏曲性质、功能的认识越来越清晰全面，剧本编撰和舞台表演不仅能扬长避短，还能精益求精，编剧、演员、导演有意识地按照戏曲艺术的内在规律选择题材、塑造形象、提炼主题，使创作意图尽可能吻合戏曲本体特征，他们深知戏曲应该表现什么和最擅长表现什么以及人民群众最喜欢什么。当代戏曲的手段继续向现代化挺进，现代传媒使当代戏曲大有可为，电子数码时代又给它带来无限机遇和空前挑战，戏曲传播的现代化早就业绩显著，效果良好，现代传媒把戏曲引入寻常百姓家庭，应用高科技制作节目是戏曲普及的主要渠道，戏曲传统观念将发生很大变易，地方剧种不再囿于固定区域，不论何时何处都能听到或看到戏曲各种演唱，即使异国海外也回响着乡音乡调。当代戏曲的方式努力向多元化倾斜，剧本编撰和舞台表演采取多种表现手法，情节新颖别致，结构独出心裁，既保留传统表演风格，又融入时代审美心理；作为欣赏主体的人民群众在物质生活日益富裕后，精神需要随之很快提高，追求现代生活时髦的同时，对戏曲艺术也不乏浓厚兴趣，他们既能极方便地观赏戏曲，又能面敷粉墨，躬践排场，实现做演员的梦想，他们喜欢戏曲不仅因为它是艺术，更重要的是有机会有条件参与戏曲表演以领略当演员的快乐。当代戏曲一直寻找宽松舒适的文化氛围，在市场经济调控下摸索、开辟适宜自身生存的崭新天地，自主性和独立性大为增强，它的创作、手段和方式也变得更为灵活实际，何况戏曲活动经营本身已被视作文化产业正在提上议事日程。［7］约而言之，拯救和振兴戏曲的关键不在于只依赖优秀传统，在于最大限度地反映现实生活和表现时代精神，惟有直面现实生活和紧扣时代精神，赋予传统形式以现实时代的深刻意义，当代戏曲才能在精品化、现代化和多元化的轨道上沿着先进文化的前进方向不断地走向繁盛走向灿烂。

　　注释：

　　［1］李小嘉《忆为毛主席、周总理等中央首长演花鼓戏》，载《新中国地方戏剧改革纪实》下册。中国文史出版社，2000年。

　　［2］此节引用剧种数字材料均出自《中国戏曲剧种大辞典》相关图表附注的调查统计。上海辞书出版社，1995年。

　　［3］转引自陈刚《中国戏曲艺术的青春》（上），《贵州戏剧》，1983年第1期。

　　［4］廖奔对此有辨正和澄清，分见1997年9月1日至10月6日《人民政协报》《“三大戏剧体系说”误区》和1998年7月31日《文汇报》《“三大戏剧体系说”有误》。

　　［5］2001年5月18日，联合国教科文组织首次评定“人类口头和非物质遗产代表作”，中国昆曲成为第一批入选的19项世界文化活动之一，国内各大媒体都有相关报道。

　　［6］张庚先生为《中国大百科全书·戏曲曲艺》撰写的前言《中国戏曲》。中国大百科全书出版社，1983年。

　　［7］戏剧活动经营是文化产业不可分割的组成部分，新世纪伊始，上海、广东、江苏、山东、辽宁等省市先后成立文化产业协会。我于2001年11月30日参加甘肃省文化厅举行的甘肃省文化产业协会成立大会，省内相关媒体对此均作过报道。