教育是培养人的一种社会现象，是传递生产经验和社会生活经验的必要手段，也是人类文化、艺术不断发展、更新和繁荣的最重要的手段，而戏曲教育则是戏曲艺术传承、繁荣和发展的根本。中国戏曲教育历史悠久，遗产丰富，在千余年的发展过程中积累了丰富的教学经验推动戏曲艺术不断发展。传统戏曲教育的经验和教训，是当代戏曲教育发展最为宝贵的精神财富。

　　　　　　　　　　　　　　一、戏曲教育的悠久历史

　　戏曲教育是以戏曲知识和技能为主要教学内容的专业教育，是训练和培养戏曲艺术人员人才的主要手段和方式，也是戏曲艺术得以发展和赓续的根本。中国戏曲教育的发展，历史悠久，源远流长。早在公元8世纪初的唐朝玄宗时期，政府就设置了教坊，专管俗乐的教习、排练和演出事务。这是政府最早设立的集教学和演出于一体的演唱艺术机构。这种习俗沿袭至清，是政府开展戏曲教育一个主要形式。随着戏曲艺术的繁荣和发展，戏曲演出场所的重心逐渐由宫廷向民间转移，戏曲教育的重心也相应转向民间。戏曲演员在勾栏、瓦舍等戏曲演出场所进行技艺交流和师徒传承，主要采取师徒相传或者“艺学家传”的个体培训方式，使用口传心授的传授方法。这种俗称“手把徒弟”式的师承关系，是戏曲教育的最为重要方式的之一，并一直延续到现代。到了明代，因市民社会的发展和个性解放思潮的涌现，出现了以盈利和自娱为主要目的家乐戏班。家班主人聘请教师，专门教授家中蓄养的童伶，采取精雕细琢的训练方式，在表演艺术上精益求精，丰富了声腔的演唱技巧提高了声腔的美学韵味，促进了演员表演技艺的提高，对戏曲的发展和继承起到了积极的作用。但是，家班这种戏曲教育的方式不仅规模较小，而且沾染了鲜明的文人士大夫的审美趣味，过于青睐以生旦悲欢离合为主线的唱工戏，对净丑行当重视不够，做工戏、武打戏没有得到充分的发展这也在一定程度上对戏曲表演体系的完善起到了制约的作用。这不利于培养成龙配套的全堂角色，又很难随时付诸于实践，难以适应普通观众日益增长的审美需求，于是，科班教育就应运而生。

 科班采取学习戏曲艺术和演出实践相结合的传授方式，是传统中国戏曲培养后继人才的最主要的教育形式，戏曲教育发展到科班教育阶段是一个极大的进步。科班虽然还有明显的师徒相传的性质，但科班一般采取同行介绍或面向大众考试的招生方式，大大拓宽了戏曲人才的来源，有利于尖子生的涌现。很多科班都聘请著名的演员或舞台经验丰富的戏曲从业人员担当授课和管理学员的任务，根据科班演出的需要，采取因材施教的教育方式和近乎残酷的训练手段，有利于学生技艺的提高和成才。科班重视学员的基本功训练，以剧目教学为主要手段，学员除主修本行当的剧目之外，还要学习其他行当的剧目，有利于学生触类旁通和掌握多种演出技能。科班教育还有一个最值得借鉴的教学模式和方法就是学员参与大量的实践演出，学员在艺成出科的时候，积累了丰富的舞台实践经验，完全可以胜任各种形式的演出需要，甚至有很多学员在科班的时候就已经成为了名演富的舞台实践经验完全可以胜任各种形式的演出需要，甚至有很多学员在科班的时候就已经成为了名演员（“科里红”）。科班为中国戏曲培养了一大批著名的演员，甚至很多人后来还都自立门户，开创了表演流派。如著名的喜（富）连成科班，在四十多年的时间里，为中国京剧培养了700多名艺术人才，侯喜瑞、雷喜福、马连良、于连泉、谭富英、茹富兰、裘盛戎、叶盛章、叶盛兰、高盛麟、袁世海、李世芳、谭元寿……可为其中的代表，梅兰芳、周信芳等表演艺术家也曾在此搭班学艺，在中国戏曲教育史上写下了浓墨重彩的一章。科班中的师傅和学员之间的关系虽然还带有人身依附的痕迹，但已经具有了现代教师和学生关系的一些特点，可以看作传统戏曲教育向现代戏曲教育的转型之物。

 进入现代社会以后，戏曲和戏曲从业人员的社会地位得到了极大的提高。知识分子注意到了戏曲高台教化的功利价值迫切需要戏曲承担启蒙民众的社会责任，这不但对戏曲从业人员的舞台技艺提出了新要求，也对他们的文化素质提出了要求，因此，以学校教育为主的现代戏曲教育应运而生。现代戏曲教育不再以培养名角供一般民众消遣娱乐为宗旨，而成为救亡图存、开启民智甚至是宣传革命的一种手段。如1912年成立的易俗社以“编演各种戏曲，补助社会教育，移风易俗为宗旨”，设立了教务处开展教学管理工作，把戏曲训练、培养戏曲艺术人才、文化教育和演出实践结合起来，在教学内容和方法等方面进行了积极的探索和改革，制定了《管理学生规则》，对学生进行规范、科学的管理。易俗社编演了很多时事新戏，与社会大潮同呼吸，共命运，紧跟时代步伐，与时俱进，历尽百年而弥坚，培养了近千名秦腔艺术人才。易俗社的戏曲教育改革，值得今天的戏曲教育工作者借鉴和总结。成立于1919年由欧阳予倩主持校务的南通伶工学社，是—所以现代的科学方法培养戏曲人才的教育机构。学校聘请行当齐备的名家承担剧目教学工作，开设了中外戏剧史、音乐、美工、舞蹈、中外国文、科学社会常识等文化课程，重视学生文化水平和文化素养的教育，废除了教学时体罚学生的科班恶习，短短几年就培养一批比较优秀的学生。建国前值得一提的戏曲学校是中华戏曲专科学校（1930——1941）。中华戏校建立健全了一套完整的教学和管理制度，首创戏曲教育男女生合校的先例，废除了科班中签订的具有卖身性质的契约。学校聘请了马连良、鲍吉祥、高庆奎、杨宝忠、王瑶卿、程砚秋、吴富琴、时青山、张春芳、孙盛文、陆喜才等戏曲名家教授剧目课，邀请著名学者担任语文、中国戏曲史、戏曲常识、西洋音乐原理、法语、英语、日语、历史、地理、算术等文化课程，提高了学生的素质。学校还经常组织学生观摩话剧、排演话剧，使学生的精神面貌焕然一新，颇具现代气息，不同于科班的老气横秋。中华戏校在短短11年的时间内，培养了300多名京剧演员，著名的有傅德威、宋德珠、李德彬、李和曾、王金璐、李金鸿、储金鹏、李玉茹、金玉书等人。中华戏校打破常规，首创男女生合校制度，在教学理念上既重视戏曲特别是京剧知识和、技能的传授和训练又重视文化课的开设，注重培养学生的全面素质，形成了一套完整、科学的教学方法，为建国后的戏曲教育提供了非常好的经验借鉴。

　　总体来看，传统戏曲教育（家班、科班、手把徒弟和建国前的戏曲学校）重视学生基本技能的严格训练，利用口传心授式的经验体悟的教学方法，在剧目模仿中实现育人目的和戏曲艺术的传承。传统戏曲教育中学生所学的戏很多，大部分学生都是能戏很多，甚至很多人都能做到“文武昆乱不挡”。这些戏曲全才更能发扬光大戏曲艺术。传统戏曲教学主要以舞台实践演出为载体，为学生提供了大量实践机会，一年三百六五天除了练功学习就是在舞台上摸爬滚打，扮演各种角色，积累了丰富的舞台经验，业务和艺术水平自然很高。中国戏曲从唐代的参军戏到元杂剧和明清传奇，再到清代地方戏和京剧的繁荣，千余年的戏曲实践和发展证明了这种教育手段是行之有效的，也是当代戏曲教育可资借鉴的宝贵财富。但传统戏曲教育也有其弊端，如多数老师忽视对戏曲基本知识和文化课的系统传授，缺乏戏情戏理的讲解和饰演角色的分析，更多的是在重视戏曲的传承，忽视了对学生创造性的艺术思维的培养，不利于学生对音乐、舞蹈、话剧等艺术门类进行横向借鉴，更不利于学生的全面发展。另外一个很大的问题就是传统戏曲教育大多是由戏班或私人出资来承担的，他们考虑更多的还是现实的利益，不能站在宏观的角度来对整个戏曲教育进行科学、系统地规划，致使各剧种不能均衡发展，专业的高等戏曲教育也是无从谈起，加之很多科班、戏曲教育机构因资金等问题存活时间较短，不利于办学传统、办学特色以及教学经验和方法的总结，影响和制约了戏曲艺术的进一步发展。最后就是带有封建迷信色彩的拜师风气、门户之见和行帮习气等不良传统都是古代戏曲教育中制约戏曲发展的障碍。培养专业技能、文化修养、政治素质和人格独立等方面全面发展的戏曲艺术人才的任务，只能留给建国后的戏曲教育来完成了。

　　　　　　　　　　　　　二、现代戏曲教育体系的确立

　　新中国建立以后，作为社会主义文化建设和教育事业的一个组成部分，戏曲教育受到了党和政府前所未有的重视，进入到了一个全面发展的新阶段。在“改人、改戏、改制”思想的指导下，戏曲从业人员第一次真正获得了平等的社会地位，一些著名的戏曲演员还成为了政协委员，社会地位的改变从根本上调动了从业人员的积极性、主动性和创造性；废除了戏班中诸如旧徒弟制、养女制、“经励科”制度等不合理的习俗，建立新型的剧团体制，使过去主要以民间私营形式的存在的戏班改制为国家支付工资、国家管理的编制剧团，剧团建设被纳入到了国家宏观调控的建设之中，成为一个结构和布局比较合理的组织体系。在国家的宏观调控下，戏曲教育遵循“正规化、专业化”的指导思想，各地纷纷成立了正规的戏曲学校，这些学校以中国戏曲学校、北京市戏曲学校、上海市戏曲学校、天津市戏曲学校等戏校为代表。因大学教育和研究生教育发展相对滞后，到50年代中期，基本确立了以中专教育为主体、各种形式的培训班和团带班为补充的戏曲教育结构。这些新型的戏曲学校在教学内容上继承了重视基本功训练和剧目教学、课堂教学和舞台实践相结合的科班教育经验，增开了政治、历史、文化常识等文化课和政治课。培养目标由过去的能够挣钱的“角儿”转变成为各戏曲团体培养有一定文化、素养和技能的戏曲工作者和艺术人才。这种正规化、专业化的指导思想和发展趋势一直延续至今。

　　1950年1月，新中国建立了第一所自己的现代戏曲学校——文化部戏曲改进局实验学校，学制六年，设有京剧表演和京剧音乐伴奏两个专业，学制六年，校长由戏曲改进局局长田汉兼任。田汉延聘了萧长华、王瑶卿、王凤卿、尚和玉、谭小培、张德俊、金仲仁、鲍吉祥、刘喜奎、马德成等梨园名宿前来执教，这就是中国戏曲学校历史上著名的“十大教授”。之后，学校又陆续聘请了郝寿臣、李桂春、侯喜瑞、雷喜福、姜妙香、贯大元、于连泉、茹富兰、白登云等戏曲名家。1951年4月，由王瑶卿接任校长，学校更名为中国戏曲学校。1955年，东北戏曲学校正式迁到北京并入中国戏曲学校。至此，学校开设了京剧表演、河北梆子（1962年撤销）、评剧（1960年移交北京市戏曲学校）、京剧音乐伴奏、舞台美术等专业，学校初具规模。中国戏曲学校废除了传统戏曲教育中的打骂习气，严明“不打、不骂、不损、不罚”的纪律，废除了有损学生身体健康的训练功法，确立了严格的招生制度实行了传统戏曲中从未有过的分班教学制度，用新型的师生关系代替传统的师徒关系。在专业教学上重视“四功五法”等基本功的训练，在重视传统戏曲教育规范的基础上重视向姊妹艺术学习借鉴，坚持剧目教学和艺术实践相结合的教学传统。中国戏曲学校的办学思路、课程设置和培养模式都是极富科学性的，因此成了其他各地戏曲学校建校的榜样，具有开创意义。

　　这之后，北京、四川、湖北、江西、湖南、上海、河北、浙江、安徽、广东等地也相继成立了戏校。据文化部《全国文化事业统计资料》的统计，“一九五七年全国只有中等戏曲专业学校11所，在校生1440人。一九五八年学校竟增至21所，在校生2570人。一九五九年又增至32所，在校生5920人。一九六○年，学校数虽下降为23所，在校生却猛增到14709人。一九六一年学校数又猛增至58所。”①迅猛的发展速度虽然有冒进的因素，但却反映了戏曲教育在新中国的长足发展。这些戏校既有部属学校，也有省和直辖市管理的学校，更有市和地区管辖的学校，确立了国家、部委省市和地方政府三级共管的管理体制，政府为学校的发展投入了大量资金、人力和物力，培养了大批戏曲艺术人才，这在旧社会是不可想象的事情。到六十年代初，已经有近40个剧种的表演和音乐专业进入戏曲学校的专业教学中，整理、发掘了一批即将失传的剧目，为一些濒临灭绝的剧种培养了合格的后继人才，戏曲教育呈现了多剧种教学、共同发展的大好局面。

　　中国戏曲学校虽然为其他戏校的教学和发展提供了很好的借鉴经验但戏曲学校的快速发展还是带来了很多问题：在十多年的发展过程中，戏曲教育的改革和成就如何评价？与过去科班培养的人才相比，在艺术水平上，戏校培养的学生是提高了还是降低了？在教学中，如何根据学校、剧种的特点选择教学剧目？如何恰当地处理专业教学和政治文化理论教学之间的关系？面对种种问题在1963年，文化部教育司邀请了曾在“喜（富）连成”科班任教或学艺，且目前仍在从事教学工作的老艺术家如萧长华、雷喜福、王连平、刘连荣、茹富兰等人参加了座谈会。大家一致认为，戏校培养的旦角水平比过去要高；武生的技能要比过去全面，唱、念、坐、打、翻，都比较出色；虽然戏校单纯是用于专业学习的时间不如科班多，但因为科班班主培养学员是为了赚钱，学生大部分的时间都用于上台演戏，按部就班的基础训练时间反而比戏校少。科班学的戏是多一些，但很多戏都是为了应付演出，无暇进行精雕细刻，除几个尖子外，出科后要重新拜师学艺，否则就无法立足。还有就是科班不能人尽其才而是任人唯亲不注意培养学生的感悟力和创新能力，对新戏不能尽快上手。可见，建国后十几年戏曲教育的成就是值得肯定的。至于教学中的具体问题，戏曲教育工作者普遍认为在继承科班优秀教学经验的基础上，戏曲教学贯彻了全面发展与因材施教相结合、口传心授与启发教学相结合、课堂教学与舞台实践相结合的教学原则，培养了一批在思想上、文化上、艺术水平上过硬的人才。理论课是专业技能课和独立创作提高的前提和基础，使学生逐步掌握了戏曲创作的方法，提高了人才培养的质量。各种教学问题的解决，对新中国的戏曲教育的稳步提高是具有指导意义的。

　　文革期间，戏曲教育正常发展的进程被迫中断，一部分戏曲工作者被迫害致死。各地的戏校被关、停、并、转，很多教师被打倒或下放，中断了正常的教学活动。虽然文革期间也有中央五七艺术大学，但时断时续的教学都是为了完成某项政治任务而开展的短期培训，正规、系统的教学和艺术实践根本无法实现。这十来年中，戏曲教育不但没有正常发展，反而发生了严重的倒退。现在看来，文革不仅破坏了戏曲教育，一大批戏曲演员被迫离开了舞台，很多教师被迫转行，使戏曲工作者出现了断档，而且阻碍了戏曲大师的出现，也为八九十年代的戏曲危机埋下了伏笔。

　　新时期以来，戏曲教育获得了新生。各地纷纷恢复戏曲学校的建制，仅用两年的时间，亦即到1978年，全国就恢复、重建了30多所戏校，中国戏曲学校升格为了中国戏曲教育史上第一所高等戏曲院校——中国戏曲学院。中国戏曲学院下设戏曲表演、戏曲导演、戏曲音乐、戏曲舞台美术、戏曲编剧五个教学系和一个京剧试验团，学制由七年制中专改为四年制大学本科和三年制大学专科。中国戏曲学院的成立是中国戏曲教育史上的一件大事。学院在当年就招收了戏曲表演专业的第一届本科生，之后，戏曲舞台美术系、戏曲编剧系和戏曲音乐系、戏曲导演系分别于1982年、1984年、1988年招收了第一届本科生。此时，中国戏曲学院已经完全超越了以培养京剧演员和京剧伴奏为主、专业单一的中等戏曲教育阶段，发展成为一所专业设置合理、结构完备、民族特色鲜明的高等戏曲艺术院校。

　　伴随着戏曲教育的进一步发展，社会和用人单位对戏曲院校人才培养的层次提出了新的要求，迫切需要既具有扎实的专业知识又具有理论研究和探索能力的高层次的戏曲人才，提升人才培养规格的问题应运而生。1978年，中国艺术研究院已经开始正式招收硕士研究生，培养了一批戏曲研究人才，但中国艺术研究院是一个科研机构，教学并不是其主要的功能。研究生培养进入到戏曲院校是在90年代中期。1994年，国务院学位委员会批准在中国戏曲学院设立戏剧戏曲学硕士点，从1995年开始招生。这一举措扩大了戏曲学研究生的培养基地，拓宽了戏曲学科研究生的专业方向，提升了中国戏曲学院的办学层次和我国戏曲教育的人才培养规格，为戏曲艺术的繁荣发展和国际文化交流与传播做出了突出贡献。

　　1996年，中国戏曲学院开设了第一届中国京剧优秀青年演员研究生班（以下简称青研班），开创了京剧演员成批次读研究生的先例，提升了京剧演员的艺术创造力和理论创新的能力。青研班学制三年，旨在培养振兴京剧的艺术人才。青研班根据每位学生的特点延聘导师，制定针对性的教学计划和培养方案，分阶段安排剧目教学和排演、戏曲表演体系研修、文化艺术理论三大体系课程。到目前为止，第四届中国京剧优秀青年演员研究生班已经毕业。青研班是跨世纪的人才培养工程，是振兴京剧的一项战略性举措，为京剧艺术的振兴和发展起了积极的作用，对戏曲的未来发展的影响是深远的。

　　历史上的科班和解放前的戏曲学校基本上都是开展一个剧种的教学活动，其目的是为了培养某个剧种的表演和音乐伴奏人员，满足对外演出的需要。如喜（富）连成科班主要培养京剧演员，三益科班主要培养川剧演员，群英舞台科班主要培养越剧演员，全福班主要培养昆曲演员，中华戏曲专科学校主要开展京剧教学活动。很多现代戏曲学校则是打破了剧种限制，转变成为综合性的艺术院校。据不完全统计，目前被纳入正规戏曲教育的剧种已经从六十年代的近40个增加到50多个。具体到各个学校，情况则又各异。有的学校开展了多剧种教学。如江苏省戏剧学校开设先后了京剧、昆剧、锡剧、扬剧、越剧等专业；山东省艺术学院戏曲学院的戏曲表演专业包括了京剧和吕剧，有时还会开展柳子戏的教学活动；上海戏剧学院附属戏曲学校（上海市戏曲学校）先后开设有京剧、昆曲、越剧、沪剧、淮剧、评弹、滑稽戏等各剧种的演员表演班和戏曲音乐、舞台美术、武功师资、戏曲创作等专业班；上海戏剧学院戏曲舞蹈分院则主要以京剧教学为主，尝试多剧种教学，先后开设了昆曲、越剧、淮剧等剧种的专业；福建省艺术职业学院的表演专业曾先后开设了京剧、闽剧、潮剧、越剧、汉剧、芗剧、高甲戏、梨园戏等多个剧种的教学。更多的学校则是一个学校一个剧种。如中国戏曲学院附属中等戏曲学校、四川省川剧学校、安徽省黄梅戏学校、广东省粤剧学校等只开展一个剧种的教学活动。作为戏曲教育的最高学府，中国戏曲学院在以京剧为主体的同时也实现了多剧种教学活动，在历史上曾经开展过河北梆子、评剧、曲剧等剧种的教学。目前，中国戏曲学院表演专业主要以京剧教学为主，从2008年又开始招收了一个曲剧班为北京曲剧团培养演员。从2009年开始，面向全国招收四年制豫剧本科学生，多剧种办学高等教育将逐渐形成规模。

　　戏曲教育除了正规的学校教育外，还有两种常见的教育形式：“团带班”和拜师收徒。所谓“团带班”就是把课堂放在剧团里，在剧团学习业务知识，由老演员来发挥传帮带的作用，在实践中完成学习的教育形式。现代的“团带班”与古代的科班有很多相似的地方：每天的课程安排基本上是以基本功训练、老演员说戏教戏为主，有很多参与舞台演出实践的机会。与科班不同的是，“团带班”有集中学习文化课的要求，也不必举行拜师仪式来学戏。如北京戏曲艺术职业学院与中国评剧院联合举办的首届评剧大专班，就是采用了“团带班”的教学方式。首届评剧大专班改变了现代戏曲教育在学校授课的方式，而是把课堂直接搬到了剧院的排练场，边学边演出，把学校的理论学习和在剧团宝贵的实践经验结合在一起，为学生提供演出舞台，也减轻了剧团对年轻演员培养的经费。实践证明，“团带班”能根据剧团的需要培养人才，特别是不同行当的补充，且具有灵活性；由于培训班是为剧团培训接班人，因此能够充分发挥剧团的积极性；学员经常承担必要的演出任务，加强实践锻炼。“团带班”这种教育形式虽然有其管理上的问题，但从总体上来看，不失为戏曲教育一个重要的组成部分，特别是在一些地方剧种的传承上发挥了极为重要的作用，赓续了地方剧种的薪火。戏曲特别是戏曲表演，一直都是采取一对一或多对一的传授模式即使在科班教育中也大致如此。建国后，拜师学艺作为封建制度的残余和江湖习气而被废止。但在1957年，由吴祖光介绍，赵丹的女儿赵青拜著名的京剧花旦演员筱翠花为师，学习京剧艺术，丰富舞蹈和舞剧的表演能力。这一举措打破了建国后戏曲界不许拜师收徒的限制，于是雪艳琴收徒马超英、叶盛章收徒谷春章、叶盛兰收徒张岚芳……传统的拜师收徒的习俗又恢复了，一直延续至今。虽然拜师收徒的教育方式规模很小，但因为只有戏曲名家才有资格收徒，而徒弟拜师的时候也大多都积累了丰富的实践经验，所以这种教育方式有利于戏曲名家精湛技艺的发扬光大，有利于传统剧目的继承和发展，更有利于戏曲流派和戏曲大师的产生。

　　总之，新时期以来，我国的戏曲教育得到了长足的发展，教育结构得到了很好的调整，现代戏曲教育体系得到了得到了正式确立，形成了以高等教育为核心，中专教育、成人教育、研究生教育、正规学历教育、非学历进修教育等多种教育形式共同发展的局面，从体制上保证了社会各层次对戏曲人才的需求。50多个剧种进入专业教学的格局，是现代戏曲教育的一大亮点和特色，也是戏曲教育资源丰富和人才市场前景广阔的重要标志。

　　　　　　　　　　　三、戏曲教育为戏曲的繁荣和发展做出了突出贡献

　　近60年来，新中国的戏曲教育经历了从无到有、从小到大的曲折发展历程，从1950年的一所戏曲学校、在校生80多人，到今天的60多所学校、在校生10000多人，戏曲教育在质和量上都实现了突破。正如《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中所说的那样：“当前的戏曲艺术院校，多把培养演员列于首位，以表演专业为主，兼设其他专业。”②根据这条原则，笔者就手头所掌握的资料，对开设有戏曲表演专业的艺术院校进行了简要的统计和分析。

　　从统计资料来看，六十年来60多所艺术院校共培养的艺术人才在158400人左右。在当前的艺术院校中，部分学校有十几个专业，少数学校只有戏曲表演专业，大部分有四五个专业，戏曲专业的毕业生所占的比重保守看来应该在20％左右，更何况很多艺术院校都是由戏曲学校演变而来，戏曲的比重会更大一些。以20％的比例来看的话，艺术院校已经培养的戏曲专业人员将会在32000人左右，如果再加上各种团带班、培训班、成人教育的话，这个数字肯定还会增加。我们再来看一下《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》援引文化部艺术教育事业管理局规划处的不完全统计，到1981年，“我国戏曲院校培养了戏曲演员9298人，戏曲编导人员373人，戏曲音乐人员2779人，戏曲舞台美术人员762人，戏曲师资178人，合计13390人。”③可见，在建国后的三十多年中，戏曲教育在二十年的时间里（去除文革十年）培养了13390，在1981年之后的二十五六年的时间里培养了18600多人。从数字看来，前面的推算是合理的、可信的。可以说，戏曲院校培养的这32000名戏曲工作者，包括演员、导演、编剧、音乐设计和伴奏、舞台美术设计和绘制以及教师、研究人员、教学管理人员等各方面的数以千计的戏曲人才。他们都成了当代戏曲艺术事业中的骨干力量，他们的艺术创造成果，获得了广大戏曲观众的认同和赞赏，许多人已经享有国内外的声誉，成为著名的戏曲艺术家，使戏曲舞台不断涌现新鲜动人的艺术形象，对戏曲艺术的赓续起着承前启后的作用。

　　戏曲是通过歌舞化、程式化的表现手段来塑造形象的舞台艺术，戏曲艺术的魅力是通过演员在舞台上的唱、念、做、打展现在观众面前的，演员表演技艺的精湛与否，在很大程度上决定了一出戏的成功或失败。从这个意义上来说，演员是戏曲艺术的核心和决定因素，是推动戏曲艺术不断前进发展甚至繁荣的动力源泉。因此，衡量戏曲教育成功与否的一个重要标志就是演员的技艺和表演，是看我们培养了多少表演人才。60年来，新中国的戏曲教育培养了一大批优秀的表演艺术家，继承、发展、繁荣了戏曲艺术。如京剧演员刘秀荣、张春孝、谢锐青、杨秋玲、刘长瑜、钱浩梁、李光、叶少兰、李长春、冯志孝、李维康、张学津、李崇善、孙毓敏、李玉芙、赵葆秀、于魁智、郭跃进、孟广禄、王蓉蓉、李胜素……，昆剧演员华文漪、蔡正仁、张洵澎、岳美缇、计镇华、梁谷音、王芝泉、蔡瑶铣、张静娴、石小梅、王奉梅……，越剧演员茅威涛、陈辉玲、董柯娣……，黄梅戏演员马兰、吴琼、杨俊、袁玫、吴亚玲……，豫剧演员李娜、丁岚、王惠、汪荃珍、李金枝、范静、孟祥礼、杨帅学、王彤……，壮剧演员傅锦华、吴似梅、王予嘉……这些新中国戏曲教育培养的演员不仅在舞台上塑造了一个个生动鲜活的人物形象，流传下了很多保留剧目，丰富了人民群众的精神文化生活，而且传承和发展了戏曲艺术。

　　我们还可以昆曲为例来看一下戏曲教育对戏曲发展的重要性。昆曲在经过六百年的发展后，在建国前一度陷入濒临灭绝的境地，除个别的戏班还在演出一些折子戏外，全国已经没有职业班社的演出活动了。昆曲演出团体解散，演员流失，剧种的生命处于一种垂危的境地。建国后，国风苏剧团在杭州落户，周传瑛、王传淞等人开始培养昆曲演员。1955年，剧团改编演出了《十五贯》，获得了好评。1956年，剧团改名浙江省昆苏剧团，并在北京演出了昆曲《十五贯》，出现了“满城争说（瞧）《十五贯》”的局面，进而引起了全国性的轰动，甚至有了“一出戏救活一个剧种”的美誉。《十五贯》的主演周传瑛、王传淞等人，就是成立于1921年的昆剧传习所培养的学生他们以精湛的表演艺术唤起了国家和民众对濒临灭亡的古老剧种的关注，肩负起了使昆曲艺术焕发生机的历史重任，在剧目建设和人才培养等方面都取得了很大的成绩。据统计，由“传”字辈艺术家保留下来的昆曲剧目有470出，北方昆曲艺术家保留下来的折子戏有140出，去除其中相同的剧目，共有500多个剧目。在这些老艺术家们的努力下，有近300个剧目传授给了下一代昆曲演员。面对人才极度匮乏的窘境，新政府采取多种途径，采取以戏曲学校正规教育为主、团带班为辅的形式，培养了很多优秀的演员、音乐伴奏管理人才，基本上解决了人员不整、后继乏人的问题。华文漪、蔡正仁、王芝泉、张洵澎、岳美缇、计镇华、梁谷音、刘异龙、陈同申、汪世瑜、龚世葵、张世铮、王奉梅、石小梅、蔡瑶铣、洪雪飞、马玉森、雷子文、张富光等人可为其中的代表。这些昆曲名家主演了《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》、《占花魁》、《烂柯山》、《玉簪记》、《綄纱记》、《西园记》、《十五贯》、《鸣凤记》、《荆钗记》、《雷峰塔》、《思凡》、《挡马》、《扈家庄》等一大批优秀的昆曲剧目，他们为昆曲艺术的发扬光大做出了巨大的贡献。

　　戏曲教育培养的戏曲工作者支撑和充实了全国1500多个戏曲剧团，基本满足了人民群众的文化娱乐需求，为社会主义精神文明建设做出了重大贡献。在古代中国，戏曲是中华民族最为重要的娱乐方式之一。进入现代社会以后，虽然新闻报刊和书籍出版发展迅速，电影、电视、网游等一些新型娱乐形式吸引了很多观众，但仍然没有动摇戏曲在中国人文化生活中的重要地位。大家常用文革时期“八亿人民看八个样板戏”来形容人民精神生活的极度匮乏，但这也从一个侧面反映了戏曲在人们文化生活中的重要地位。文革过后，戏曲进入了所谓的“危机”和“振兴”时期，新观众的审美要求与戏曲舞台现状的距离越来越大。特别是进入21世纪之后，随着网络、新媒体的兴起，戏曲演出的市场份额遭到了其他娱乐形式的蚕食。既便如此，戏曲行业无论是在规模、从业人员还是在观众人数、演出收入等方面都要大于其他形式的演出行业。据文化部计划财务司的数据统计，在2004年，文化部门艺术表演团体总计有182个机构，其中戏曲方面的机构有149个，比例为82％，其他（话剧、歌剧、舞剧、歌舞团、文工团、曲艺团、综合性艺术表演团体）机构仅为33个，比例为18％；从演出收入上来看，戏曲剧团的收入为50413千元，占演出总收入的87％，其他团体收入仅为13％；全国共有戏曲剧团1544个、从业人员73529人、共演出253千场次、国内演出观众264621千人次、演出收入370768千元，它们的比例分别为56％、52％、55％、65％、38％。到2007年，统计数据略有下降，但基本上没有大的变化：戏曲剧团下降为1504个，在所有表演艺术团体中所占比例下降为53％；从业人员下降为71459，所占比例下降为50％；演出场次上升到264千场次，所占比例下降为54％；国内演出观众人数上升到287294千人次，所占比例下降到62％；演出收入上升到464634千元，所占比例下降为35％。可见，即使是在“戏曲危机”和新型娱乐形式蓬勃发展的今天，戏曲艺术仍然占据了团体表演艺术的大半个江山。如果这还不具备说服力的话，我们还可以从观众人数的分布情况再来看一下这个问题。仅以2007年的统计数据为例，本年年度国内戏曲观众的人数为287294千人次话剧、儿童剧、滑稽剧团的观众人数为13185千人次，歌剧、舞剧、歌舞剧团的观众人数为21492千人次，歌舞团、轻音乐团观众人数为50065千人次，乐团、合唱团的观众人数为2365千人次，文工团、文宣队、乌兰牧骑的观众人数为33544千人次，曲、杂、木、皮团的观众人数为27496千人次，综合性艺术表演团体25718千人次。在所有表演团体中，戏曲的观众人数所占的比例是62％，其他流行艺术虽然裹挟着现代传媒手段和商业运作模式而发展迅猛，但在演出市场中所占的份额并不如很多人想象的那样大，戏曲的群众基础很是非常大的，戏曲的生命力仍是非常旺盛的。这种成绩的取得。完全有赖于戏曲教育所培养的一代代戏曲工作者的辛勤劳动。

　　　　　　　　　　　四、结束语：曲折中的希望

　　近六十年来，戏曲艺术得到了很大的发展，无论是创作还是演出的规模都取得了成功，特别是新时期以来，戏曲在剧本创作、舞台表现、表导演艺术等方面获得了巨大的成就，呈现出了百花齐放、丰富多采的局面。但是，无须讳言，作为一门古老的艺术，当代戏曲的发展仍然面临很多问题。近几年，随着经济体制的变化，剧种和剧团的情况发生了很大变化，一些剧种已经不存在了，一些只保持在民营剧团中，目前现有260多个剧种，比新中国成立初期减少了上百种；全国1500多个剧团中有三百七十多个只挂牌不演出的剧团，这些剧团因管理不善，财政投入连人头费都不能满足，加上人员结构不合理，人才流失，又无资金和人才支撑创作新节目，致使剧团只能挣扎在灭亡的边缘，而不能发挥其应有的娱乐作用。虽然说在表演团体中，戏曲的观众人数占据了60％以上，但与“十七年”的辉煌相比，戏曲的地位还是下降了许多。据文化部计划财务司的统计资料显示，剧团平均每团演出场次在1964年为498场次，2007年则降为202场次，其下降的幅度是很明显的。但与此同时，新时期以来，戏曲的演出市场却是在曲折中逐渐恢复的，在1978年为206场次，1980年为316场次，达到了新时期以来的最高规模，1990年为176场次，1995年为154场次，2000年为156场次，2005年为160场次，2006年为165场次，2007年则恢复到了202场次。戏曲在经历了90年代以来的低谷以后，在国家文化战略的支持下，传统文化和戏曲艺术重新焕发了生机。虽然现在还不是乐观的时候，但戏曲的前途是光明的，戏曲面临的形势可以说是喜忧参半。

　　应该说，戏曲喜忧参半的发展现状有其经济的、文化的、政治的和社会的原因，这是影响戏曲发展的大环境和大气候，但无须讳言，戏曲教育也应该承担一部分责任。虽然戏曲教育为当代戏曲的发展和繁荣做出了突出的贡献，但其自身的问题还是不容忽视。在全盛的时候，我国有394个剧种，而目前则萎缩到260多个，原因之一就是绝大多数剧种都没有进入到正规戏曲教育的视野中，这么多剧种仅有50多个被纳入了戏曲院校的教学中来，使130多个剧种陷入了后继人才匮乏以至于灭亡的惨境。为了生存和发展，很多戏曲院校都在刻意迎合社会需求，都纷纷改头换面，变换校名，去掉“戏曲”，冠之以“艺术”，同时压缩戏曲专业规模，加大其他艺术门类的比重。当前60多所开设戏曲表演的艺术院校，有一多半院校都是采取了这样的做法，为戏曲的繁荣和发展埋下了炸弹。另外还有生源、学费昂贵、师资、就业、自身建设等一系列制约戏曲教育进一步发展的问题，这些都是戏曲院校没有能够很好解决的困难。虽然有这么多的困难和问题，但在展望未来的时候，我们仍然充满了信心，这种信心不是盲目的乐观，而是建立在现实依据上的。随着国家经济实力的增强，投入文化事业和教育事业中的经费在逐步增大，采取措施保护和支持戏曲事业的发展。如昆曲、京剧、梨园戏、莆仙戏、潮剧等92个剧种被列入了国家非物质文化遗产保护名录，成立了专门的组织机构，制订了完善的法规文件，从制度和经费上对戏曲的发展给予了保障，这对唤醒民众对传统戏曲艺术的关注是不言而喻的。为了更好地发展戏曲教育，很多地方都推出了减免戏曲专业学生学费的措施，以吸引更多的学生。如上海、江苏等一些经济发达的省市已经实行了这种减免学费的措施，很好地解决了困扰戏曲院校的生源问题。如上海市戏曲学校戏曲表演专业招生和报名人数的比例很多年都是维持在1：1.5左右，在2005年推行减免政策的时候，比例一下子上升到1：99，增加了选拔优秀苗子的余地。可以说，如果这种减免政策推广到所有的戏曲院校，将会很好地解决戏曲院校的生源问题，选材的路子拓宽了，才有可能培养出优秀的戏曲人才，促进戏曲艺术的繁荣和发展。2008年，教育部在北京、天津、黑龙江、上海、江苏、浙江、江西、湖北、广东、甘肃等10省（市）中小学开展京剧进课堂试点活动，一至九年级学生将学唱15首京剧经典唱段。这种活动虽然不会收到立竿见影的效果，但却能够潜移默化地培养青少年对于戏曲艺术的感情，增强他们的艺术感受力，扩大了戏曲的观众层面，对戏曲的传播和接受的影响是深远而有意义的。总之，在政府的支持下，在戏曲院校和各方的努力下，古老的戏曲艺术重新焕发生机到来之日应该不会久远。

注释：

①张庚主编：《当代中国戏曲》，当代中国出版社，1994年版522页。

②③《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年版487页、487页。