一、有戏曲唱腔，就有器乐伴奏

　　戏曲音乐是中国戏曲艺术的一个重要组成部分，戏曲唱腔和器乐伴奏是构成戏曲音乐结构的两大部分。从中国音乐发展史来看，中国戏曲的兴起要晚于民歌、民间歌舞、民间器乐和说唱。根据中国戏曲发展史来分析，不少地方戏曲剧种的形成都是由民歌、民间歌舞、和说唱等形式演变而成的。比如：黄梅戏（源于湖北黄梅一带的采茶歌）、越剧（源于嵊县的民谣、山歌……伴奏用笃鼓与檀板），湖南花鼓戏（源于当地民间歌舞小花鼓和灯戏，以小唢呐、锣鼓伴奏）、楚剧（源于黄陂、孝感一代带的竹马、高跷等民间歌舞和鄂东的“哦呵腔”）。而河南曲剧则源于说唱的“南阳大调曲子”和“洛阳小调曲子”；山东吕剧（源于说唱的琴书）。就连号称“四大声腔”的【海盐腔】、【余姚腔】、【弋阳腔】和【昆山腔】也无一例外的来自民间的乡音俚曲。《中国戏曲曲艺词典》载：【弋阳腔】元代起源于江西弋阳一带，特点是一人独唱、众人帮腔，只用打击乐伴奏……。【昆山腔】源于江苏昆山……伴奏乐器兼用笛、管（萧）、笙、琵琶等。【梆子腔】我国北方戏曲，用硬木梆子作打击乐器以按节拍响剧种的统称。由于戏曲的形成分别来白民歌、民间歌舞和民间说唱等方面，因此，在音乐上也就集了这几方面的成果，而用于戏曲音乐本身的发展。据此，可以认定，不管是新兴的地方剧种，还是古老声腔的剧种，器乐的伴奏始终伴随着唱腔的发展而发展着。也可以说白有戏曲的活动，就有了戏曲伴奏的存在。

　　二、正确理解“主”与“从”的关系

　　音乐艺术是靠演唱和演奏才能得以体现的。戏曲音乐也不例外，它包含着唱腔和伴奏两大部分。无论从理论上还是从实践上说，声乐的唱腔都是居于主体与核心的位置，器乐的伴奏则是处于从属、辅助的位置，这是一个不争的事实。唱腔与伴奏虽为主、从关系，但两者是相互依存、不可分离的，且各自都有其独立性。唱腔之所以能成为戏曲音乐的主体，那是因为戏曲舞台艺术是以演员的表演为中心的；从戏曲音乐上来讲，舞台上人物形象的塑造、性格的刻画、丰富的情感变化、故事情节的发展、剧情高潮的推进都是通过优美的唱腔和动人的歌唱来得以体现的。因为人声所表达的是鲜活而具体的语音，更容易直接刺激观众的思想情绪，唤起听众的理解和共鸣。尤其是对情感的表达上，人声更能接近自然，远比器乐的演奏更亲切、动人。而器乐演奏的“非语性”则决定了它只能演奏出抽象的乐音、美妙的音符，而不能直接明确的表达其动人的语音。中国古代音乐美学思想中的“取来歌里唱，胜似笛中吹”的论断足以说明了声乐与器乐在表达情感上的差异，同时也昭示着声乐与器乐在戏曲音乐中所处的主、从位置。器乐伴奏虽处于从属、辅助的地位，但这绝不是说器乐的伴奏是被动的，它需要与演员主动、有机的配合；且器乐本身所具有的某些长处也是声乐所不能比拟的。譬如：复杂多变的多声部织体、节奏，器乐丰富的音色（吹管乐器的宏亮、拉弦乐器的快弓、碎弓和弹拨乐器的颗粒性以及打击乐器强烈的音响）和整个乐队的的交响性等在配合戏曲的唱、念、做、念、打，塑造人物形象、描绘舞台情境、烘托舞台气氛等方面都起到了不可替代的作用。京剧著名琴师徐兰沅先生曾说过：“唱和伴奏犹如鱼和水的关系，鱼离开水就不能生存，唱腔是不能离开伴奏的……”。由此可见，伴奏与唱腔的关系是何等密切。除此之外，戏曲舞台上的任何表演没有哪一分钟可以离开乐队的伴奏。

　　三、吃透剧情　把握特色　活用程式

　　作为戏曲乐队的演奏员，首先就要充分吃透你所要伴奏的这出戏。这包括：仔细倾听编剧的剧本创作意图、导演对舞台表演的阐述，认真领会作曲者对整体音乐的构想与要求；还要了解该戏的风格，是文戏还是武戏，是悲剧还是喜剧；要对整场戏的文学结构（场次）、故事情节、角色行当、人物性格、戏曲流程的起伏和高潮的推进等方面有一个通盘的了解，才能在伴奏中做到胸有成竹。

　　有人认为戏曲乐队的演奏员，不就是眼盯着乐谱、耳听着演唱、随着板鼓的节奏吹、拉、弹、打就行了吗。其实，这说对了一部分，殊不知戏曲伴奏也是一门复杂的艺术。就算你照谱拉完了所有的音符，也不能说明你已经出色地完成了任务。在戏曲伴奏中，还包含着很多细腻、复杂的案头工作和过硬的演奏技术以及微妙伴奏技巧。

　　作为戏曲乐队的演奏员，还要吃透剧种唱腔的“韵味儿”。那么，何为韵味儿呢？就戏曲音乐来说，韵味儿可以理解为本剧种的唱腔、伴奏在腔调、旋法、节拍、节奏、运腔方法和伴奏方式等方面所表现出来与其他剧种不同的、具有典型个性、特色的“含蓄的意味儿”。而这种含蓄的意味儿非常微妙，只可神会而不易言传，要全凭人的听觉去体味、感悟，更不是用曲谱就能够简单记录下来的。比如：梆子戏中的4（唱名：ｆａ），就是一个具有特殊意义的音。当它作为徵调式的导音或一般的经过音出现时，为了突出剧种的风格，演员们都会唱成比本位4高一点、比＃4低一点的“↑4”（有人称为“箭头ｆａ”）。当↑4出现的时候，还具有一种不稳定的游移性；但这样，当地观众听起来才觉得有味儿，因为它符合了当地观众对梆子戏的审美情趣和审美习惯。但在豫西调中向下方五度移位而产生的4，就要唱成十二平均律的本位4；而由徵调式向上方五度转调而出现的Ⅲ级音，就要唱成十二平均律的＃4了；其音高也都是固定的。如果演奏员对这些有特色而又微小的变化不去探究，势必会在跟腔伴奏时，出现不协和的音响。

　　再一个就是要了解本剧种的音乐程式。著名戏剧家张庚先生说：“无论唱腔的结构也好，表演程式也好，锣鼓经也好，或者行当也好，都可以泛称之为程式。”比如，你学会了一个“标准化”的锣鼓经“四击头”，如果不根据舞台角色行当、人物情绪、轻重疚徐的亮相造型去打，肯定会要出问题的。“四击头”有多种打法，有人可以从四锣打到九锣，关键是看为谁所用、在哪里用、怎么用。在梆子戏里，你虽然掌握了“标准的”四大板类（慢板、二八、流水、飞板）但未必就能伴奏好各类人物的唱腔。因为每出戏里的故事情节不同、人物身份不同、情感不同、唱词不同，唱腔的处理也会不同。同是一段【流水板】，根据人物要表达的内容、情绪不同，在速度和力度等方面也会有很大斩变化。乐队演奏员对于程式的运用，也应当遵循张庚先生所说：“程式是一种规格性的东西，但运用起来是灵活的，一切都是统一于人物的塑造。”才行。除此之外，戏曲演奏员还应具备过硬的基本功和娴熟的戏曲伴奏技巧（如：常用的：包、领、托、垫、衬等）。

　　综上所述，笔者认为：自从有戏曲的唱腔就有器乐的伴奏；戏曲伴奏是戏曲音乐的重要组成部分，唱腔与伴奏是主从、关系，相辅相成、鱼水难分；戏曲演奏员必须吃透剧情、把握特色、活用程式，苦练过硬的基本功、积累丰富的伴奏经验、充分发挥器乐的独特性能，才能完成塑造人物形象、刻画人物性格、烘托舞台气氛的乐队伴奏任务。