本次国际学术研讨会的主题是“中日韩民俗演艺的保护与研究”，各国学者联袂来到湖北山区恩施、鹤峰，对当地的大傩、南戏、狮子舞、哭嫁歌等进行考察、研究。为此我想到一个中、日、韩三国学者共同感兴趣的与民俗演艺、民间祭祀和民间仪式戏剧研究有关的问题。

　　在2002年以“两岸中国语文学五十年研究之成就与方向”为题的“韩国中语中文学第一回国际学术发表会”上，韩国学者金文京先生于《日本研究中国戏曲简介》一文中说：“（日本）田仲（一成）长达二十多年的研究，最后一本著作就题为《中国巫系演剧研究》，可见他认为巫系演剧乃是中国戏剧的基础或原点。”金文京先生在发言时，还口头表述说：中国的多数戏曲史家似乎未能同意田仲先生的上述见解。同样，韩国学者吴秀卿先生在《从“文本”问题看中国戏剧研究的本质回归》一文中也提到与此近似的观点：不但优伶和戏班是中国戏剧传统传承和表演的主体，巫觋和坛班或农村赛班也是中国戏剧传承的重要主体。但目前中国戏剧史和优伶史著作关于巫的关心仅限于古代；自所谓“宋元时代完整的中国传统戏曲形成”之后，研究者的视角即固定于“优”的传承而完全排除了对“巫”的关注。因此她要语重心长地写到：“对中国戏剧传承和表演主体的研究，应往多项主体的方向进行研究。”

　　“他山之石，可以攻玉”，“旁观者清，当局者迷”，邻邦学者的这些看法是很值得重视的。当然，我们也不是就没有人见及于此，所以当时在会上我就也曾对金文京先生的发言插话说明也有中国的戏曲史家持有和田仲先生相近的见解。

　　例如王兆乾先生在2001年发表的《仪式性戏剧与观赏性戏剧》一文中就曾写道：在我国的戏剧发展中有着“仪式性戏剧（或称祭祀性戏剧）”和“观赏性戏剧”两种戏剧。这两种戏剧，既有联系，又有区别。“若从文化史的角度考察，仪式性戏剧原本是戏剧的本源和主流，而倡优侏儒供人调笑，只是支流。……观赏性戏剧成为戏剧的主流在宋元时期。”（该文载于中国戏剧出版社2001年版《戏史辨》第二辑。）

　　限于会议规定的发言时间，在这里，我只能把个人对这一问题的看法提纲挈领做一极简单地陈述，以作为对金、吴等先生的呼应；至于仔细展开详细论证，则只有俟诸异日了。

　　现在有一句流行的话语，叫做“文艺搭台，商业唱戏”，借用它的造句形式而略作改动，我将发言的核心内容概括为“祭、赛搭台，戏曲培栽”。中心意思是说我国的戏曲艺术是以由祭仪到巫觋坛班或农村赛班为重要基地而培栽、发展起来的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一

　　以祭祀和娱人为目的而形成的扮演人物（包括拟人或拟神）、表现特定内容或情节的原始“祭祀性戏剧（表演）”和“观赏性戏剧（表演）”的诞生，于今是难分其先后的。

　　王国维先生曾有过影响深远的阐述：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”、“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”然而，“乐神”的实质即是“乐人”；并且用歌舞“婆娑以乐神”的前提，是“人”先已品尝到“歌舞”的可以为乐，或说是“可以提供审美享受”，然后才会把它奉献给值得尊敬的“神”。

　　但是不难断言的是：由于物质生产的贫乏等生态环境所决定，专业俳优的产生，当远在巫觋之后。所以在专业俳优的产生，尤其是他们能普及到民间、形成气候之前，不论是“祭祀性戏剧（表演）”，抑或“观赏性戏剧（表演）”，其传承、发展、艺术积累，都是由以乐神为职而实际兼起乐人作用的较早的巫觋、到稍晚的坛班、赛班等为重要载体的。

　　敬畏鬼神，是人后天培养出来的意识；而需要娱乐则是先天的本性。但越是在人类的早期，后天培养出来敬畏鬼神意识越在生活中占有主导地位、支配作用；而先天具有的爱好娱乐的本性则尚未能被自觉的重视，只是一股潜流。

　　由此便一方面是有了推动祭仪日趋繁复盛大和逐步向“祭祀性戏剧（表演）”发展的主观动力。另一方面则是“观赏性戏剧（表演）”主要不是在此外另有自己的航道独立发展，它们在一定程度上、甚至在很大程度上是依附于“祭祀性戏剧（表演）”身上来发展的。

　　人们一般承认最早的专业的“优戏和歌舞戏”中“女乐”艺人就是由原始戏剧中的“巫”发展而来。但和“女乐”并列的“优人”呢？通行的说法是讲：“优人则由供人调笑戏弄的身体发育不足者——侏儒转变而来。”这里隐藏着一个很费解的问题：何以专门要挑一般说来行动不太方便的侏儒来担任优人呢？对于这一理应存在的疑问，迄今无合理解释。于此我倒想提一个“大胆的假设”：如萨满教等原始宗教中所规定的“巫师”候选对象中，有一种是“神灵召请型”，其中多是身体有各种残疾的人——“身体有残疾”即是被“神灵召请”的象征。这种由身体残疾的巫觋转化为后世某种有关专业技艺人员的情况，迄今犹存；如用瞽人任乐师，任卜者、“算命瞎子”，当即是由巫术活动中以失明者为巫师转化而来。与此相同，或可假设，所以用侏儒来担任优人，也正是由于他们的前身就是以歌舞事神的巫觋。

　　如若这项假说可以成立，则应说正是祭祀性仪式和“祭祀性戏剧（表演）”为“观赏性戏剧（表演）”准备了最早的“职业演员”——“女乐”与“优人”。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

　　如若单纯由古籍中来探求由祭仪向“祭祀性戏剧”、再向“观赏性戏剧”逐步发展的足迹，自然是文献不足征，难以详言；但也还有一些线索可寻，不妨略做“三级跳”式的简叙。

　　早在先秦，《礼记·郊特牲》称：“子贡观于蜡，……一国之人皆若狂。……一张一弛，文武之道。”这里岂不已经透露出“蜡”虽然是祭典，但群众同时也是把它当作娱乐活动来享受的，就连相当虔诚的孔子也承认对群众来讲，“蜡”是休闲欣赏。

　　跳到汉代，《淮南子·时则训》记有“季春之月，……择下旬吉日，大合乐，致欢欣，乃合牛腾马，游牝于牧。令国傩，九门磔攘，以毕春气”等语。而《后汉书》、《东京赋》所记傩仪，更已见其中观赏性的逐渐增强。

　　再发展至两晋、南北朝，如《荆楚岁时记》所记：“十二月八日为腊日。谚言：‘腊鼓鸣、春草生。’村民并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士以逐疫。”由此可以看到至迟在这时，“乡人傩”已有了较大的质的发展。其中较特殊的有几点。即一是戴面具装扮的角色主要已不是传统的方相氏、十二神等，而借助了佛教力量，吸收“金刚力士”等佛教天神参与“表演”逐疫；并且由于这些来自印度等地的外来客众多，还专门为它们所用的“假头”另起了一个专门名称——“胡头”。二是将时间改到十二月八日，这是一个与中土传统无关的佛教节日，“腊月八日，恭遇本师释迦如来大和尚成道之辰，率比丘众严备香花灯烛、茶果珍馐，以申供养。”（《百丈清规》）所以这仍是在借助新来的“无边佛法”在“逐疫”中唱主角。第三是如晋代名士孙兴公（孙绰）戴着“戏头”出现在逐疫队伍中（见殷芸《小说》），实际上他当是在参加以“逐疫”为名而装扮人物的表演游戏。此外，如古代消除不祥的禊祭也已经基本变质，“妍歌已嘹亮，妙舞复纡馀。九成变丝竹，百戏起鱼龙。”（梁·刘孝绰《三日侍华光殿曲水宴诗》）全然是以游宴为主的消闲娱乐活动了。

　　进入唐代，罗隐《市傩》诗述及“傩之为名，著于时令矣，自官禁至于下黧，皆得以逐灾邪而驱疫疠。故都会恶少年则以是时鸟兽其形容，皮革其面目”，这说的是年轻人借节日的机会，头戴头套、面具等物，身穿奇异服装，扮成鸟兽形状进行装扮表演。显然，这正是在驱傩外衣之下，把孙兴公的个例发展成带有普遍性、群体性、规模性的具有演剧性质的表演活动。真是每下愈况，它再发展下去，便成了到宋代的宫廷甚至用千余教坊伶工、女童等装扮门神、将军、判官、钟馗、小妹、土地、灶神、六丁六甲神兵、五方鬼使之类来“呈大傩仪”，它完全把仪式性的驱傩变为游戏性的驱傩戏剧表演了。而这一趋势的最终结果，就是把驱傩完全融入到戏剧里面，以“傩”为“戏”。

　　另一种发展趋势，则更是索性摆脱了傩祭而直接成为戏剧表演。宋高承《事物纪原·嗔拳》条在引用上述《荆楚岁时记》文字后说“今南方为此戏者，必戴面如胡人状，作勇力之势，谓之‘嗔拳’，则知其为荆楚故俗旧矣”。这种“嗔拳”戏，已经纯然是游艺表演，但和荆楚驱傩故俗一脉相承的草蛇灰线，痕迹显然。又如屡见于唐、宋人笔下的“打夜胡”、“打野泊”、“打野呵”、“打野胡”、“野云戏”中的“夜胡”、“野泊”等等，总不外是“胡头”（“狐头”、“野狐脸”——现在仍保存在吴方言语中的对游戏用面具的俗称）等的写音；所以它们只是源自南北朝、隋、唐时民间对以“胡头”等丰富了的“傩戏”、“面具戏”、“带面具扮演的戏”的别称、俚语而已。而如《武林旧事》中所说“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔处作场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者”，则更是在性质上直接把它等同于在勾栏的演剧，并且是由“路歧人”而不是巫师表演。

　　再由“娱乐剧”的发展过程方面来看，情况之一便是由于在特定历史时期“祭祀性戏剧”的流行程度、演出声势、市场号召力都远大于娱乐剧，所以即使在娱乐剧已经较普遍存在的情况下，也时常还要依靠祭祀剧而取得演出、发展的最好条件。

　　能说明这一情况的较突出的实例之一是，见于文字记载的我国最早的最大型戏曲剧目，恰是以“节令戏”姿态出现于宋代中元节的“目连杂剧”。在当时，如若不是借助于祭祀剧的东风，一般娱乐剧是不大可能达到这样规模的。

　　这种娱乐性戏剧要依靠于祭祀剧而演出、而发展的情况，即使在公认为娱乐性的戏曲已经脱离“童年阶段”、成长到“青壮年”时期之后，还不仅依旧普遍存在，而且仍在戏曲演出市场中占有相当或很大的分量。如清代宫廷节戏都是展示各种祥征瑞应、呈现热闹红火气氛的“仪式祭祀剧”。《啸亭杂录》：目连救母故事的十本大戏《劝善金科》，“于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后奏之”。可见清朝的宫廷节戏和大戏，大都具有“以代古人傩祓之意”的祭祀剧性质。就近取譬，还不难连带想到迄今仍余风未泯的职业戏曲剧团演“节令戏”的做法，如端午节演《白蛇传》、七巧（七月七日）演《天仙配》、中秋节演《唐明皇游月官》等等。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　离开古籍的文字记载，结合对傩戏等民间祭祀剧的田野调查来看由祭仪、祭祀剧而孕育出戏剧的发展经历，我以为当是有着五个阶段。其中三、四两个阶段需要做些稍许仔细地说明，其余部分比较容易了解，就“点到为止”，一笔带过了。

　　最初的第一阶段：如傩祭的用人装扮成方相氏进行驱傩，如蜡祭的用人扮为“猫虎之尸”受祭，不论扮演者以至于祭者主观意识上以为如何，在客观上它已是扮演“角色”、具有戏剧因素的表演活动。对此我为之定名曰“变相祭祀”，已另有《由“变相祭祀”到戏剧（论纲）》专文论述，发表于《艺术百家》一九九五年三期，此处不赘。

　　第二阶段：“变相祭祀”内部的戏剧因素逐渐滋长、增强，使祭仪中的某些章节发展为具有“戏剧”性质的“小品”、“片断”，从而形成“戏剧化的祭祀”。但由于它只是祭祀活动的一部分，不能独立存在，表演者、参与者和观众一般都还把它认做祭祀活动的一部分，而不视之为演戏；所以它还不能就算是“戏剧”，而只是具有戏剧化属性的祭祀形式，或如苏轼所称的“戏礼”。

　　属于这一层次的祭祀活动，现在也还是普遍存在的。像贵州彝族的“撮太吉”、湘西土家族的“毛谷斯”、江苏南通的“童子戏”、山西曲沃的“扇鼓神谱”等中都有着这种戏剧化了的祭仪：如“扇鼓神谱”“遵行傩礼、禳瘟驱疫”活动中后土娘娘的“收灾”和“下神”；藏传佛教“会供法会”（藏语音为“充曲”）中的驱鬼（路恭）仪式；福建龙岩道士为难产死亡孕妇做超度时所操演的“破狱”法事。

　　第三阶段：变相祭祀中具有戏剧因素的部分，既在进行宣传教化上有其特殊威力，且具有观赏价值，可以更好地吸引群众；因而尤其是以行祭、赛社为谋生之道的巫师、僧道等，自会尽可能地增加对这种形式的发展、利用，并逐渐增强其艺术表演性质，提高其表演技巧。同时，祭者也有着在冗长的祭祀活动中紧张的心理情绪需要缓解休闲等需要。于是经过长期积累，终于不自觉地引发了祭仪中宗教内核的蜕变，出现一种与纯宗教观念异化的现象，即：虽然其基本性质仍然是祭祀活动，但有些部分则内容上向世俗化方向发展，形式上也相当接近于演戏。这后一部分和单纯的法事活动间杂并存于祭仪之中，使得整个法事活动成为既是“祭仪”、又像“戏”，“亦祭亦戏”，“祭”、“戏”难分的形态。这种形态同时具有两种属性：当人们从不同角度去理解时，首先应当说它是祭祀活动；但也可以说其中多少不等的部分是“戏”。由总体上进行概括，可说它所呈现的是由“祭”转化成“戏”前的过渡形态。

　　许多现存的“傩戏”在过去的文献记载中，多称之为“呈傩仪”、“行傩礼”；而当代的艺术家、学者或民间口语，却把它们叫作“傩戏”或“戏”。两种名称的可以并行不悖，正在无意中反映了它们都正是处于这一“亦祭亦戏”、由“祭”向“戏”过渡的转化形态。

　　四川绵阳“梓潼阳戏”正是较能说明这一现象的有趣实例。这里不妨就用它来作些具体说明。

　　梓潼阳戏的发现定性有一个很有趣的过程。当1987年绵阳市文化局下去调查时，经和县上同志交谈，都认为它的性质是梓潼文昌帝君庙会期间的祭祀仪式。这样的定性当然是有根据的。但到1988年，他们得知云南文山州的“梓潼戏”被认定为“一种民间戏剧”，并且就是从梓潼县流传过去的，于是又另从民间戏剧角对绵阳“梓潼阳戏”进行调查研究了解。经过四年的努力，得出的新结论是：梓潼阳戏是道巫设坛祭祀、假神还愿、祈福消灾的一种尚处于原始形态的演剧艺术。

　　两次调查所得到的不同定性，可以说都有其正确的一面。认识上的反复过程，徘徊于“祭祀仪式”和“设坛祭祀的原始形态的演剧艺术”之间的“定性”不同，正是由“梓潼阳戏”恰是处于这一“亦祭亦戏”、由“祭”向“戏”过渡转化形态的两栖性特点所造成。

　　再让我们来看看“梓潼阳戏”“亦祭亦戏”的具体形态。

　　“梓潼阳戏”的设坛祭祀“仪式”由“坛场启白”、“天戏”、“地戏”三个不可分割的部分组成。

　　“坛场启白”的内容是由掌坛法师带众诵经唪咒，清净坛场，然后宣读禀告上苍的奏疏，申明举行法事的目的，恭请戏福诸神“俯降醮筵”。这纯然是宗教法事，无关“演剧艺术”。

　　“天戏”是由人操纵木雕三十二神象，表现他们奔赴坛庭。“地戏”是由人化妆或戴面具装扮成太白金星、判官、功曹等，首先由太白金星向天庭奏明某地事主设坛，天庭因遣众神祗临凡行法；然后相继是王灵官镇坛、赐福进财、钟馗斩鬼、二郎神扫荡邪魔等等“行法”内容。

　　这些祭仪是由巫教一个分支的“阳戏教”成员来主持操持的。“阳戏教”有一套完整的教规，“掌教”一职属于家传；族人人教称为“顶教弟子”，要开列姓名在三圣位前举行严肃的入教仪式，誓称倘或“硬教不依教法，徇私为已，三圣共鉴，神灵科察”。因而不论操持的仪式中存有多少戏剧化成分或“演剧艺术”，但在他们的主观认识上，只是“依教法”为酬神祈福而进行“阳戏教”的法事祭仪，只是为此目的而操持；而绝不把它当作艺术文娱活动中的“戏”来“演”、来对待。

　　其次，再由法事的内容、做法方面来看。“天戏”、“地戏”都不是在“装扮人物、表演故事”，而只是自掌坛法师“坛场启白”顺延而下的法事活动：随着恭请诸神“俯降醮筵”，自然就应出现诸神应邀由天界降至坛场的行动，这即是所谓“天戏”。“天戏”的“表演”场所即在供奉川主、土主、药王、化主四尊神像和“迎请会龙山舞扬会上大、二、三伯公婆、川主、土主、药王、三圣合棚三十二戏位下”牌位的坛台供桌之上，更显示出它乃是那张牌位的形象化、动态化、“尸化”地表现；是一种“变相祭祀”。紧接着在“天戏”之后的“地戏”，则是诸“神尸”此时此地临坛后在法事中的作为。

　　事实上，“坛场启白”只是法事的开场，其内容是为求诸神发挥威力、降福驱邪作准备工作。而“天戏”、“地戏”虽然以“戏”为名，也有”角色”登场，但它不仅是法事仪式中不可或缺的有机组成部分，更还是法事仪式的核心。设或理解为只有“坛场启白”是法事，其后就是“演戏”，那法事还有什么意义？又何成其为法事？巫师和与事者对此是认识得十分清楚的。如一篇调查文章所介绍，他们都不视木偶或王灵官等为“戏”中的“角色”、“剧中人”，“而人们也就把这样的装扮者看成神的依凭，甚至从视觉到心理上把他们直截了当看成是神。”（姚光普、郝刚《梓潼阳戏》）值得注意之处，恰在于他们这种把或可称之为“剧中人”的对象“看成神的依凭”、“直截了当看成是神”的心理状态。因此可以肯定“天戏”、“地戏”以至“阳戏”的“戏”，都不是“演戏”的“戏”，而是“阳戏教”的“戏”，是“变相祭祀”；所表现的内容只是“尸”的作为：“地戏”中人扮的诸神都是“尸”；“天戏”的木偶也同样只是“尸”的另类——“俑”。

　　但问题又还有另一面。这些木偶或人都是以“角色”面目出现在人们面前、载歌载舞地进行表演；所演内容又形成了完整的事件、情节。同时虽然演的是诸神参与法事的行为，但其中某些细节则和庄严的神界或法事有一定距离，而被世俗间人的趣味、情感所取代；语言动作也较少严肃神秘的祭祀意味，相当轻松自然，甚至还插科打诨或进行自嘲、调侃，明显地表现出娱人的表演目的。略举一例，以作说明。

　　如“地戏”《上统兵元帅》中，庄严的“三圣殿前开路先锋”上场唱的是：

　　弓是懒湾湾，箭是毛桶杆。专射麻雀子，英雄出老汉。吾是三圣殿前开路先锋。四值功曹文牒到来，元帅统领兵将前去×宅门中，逢山开路，遇水造桥，理应点兵将。一时三军何在？（内答：侍候。）抬头簿来点兵启鼓。千兵万马个个听点：弓箭手、长炮手、短刀手、左营、右营、前营、后营。五营四肇，旗牌兵、盾牌兵、大人兵、娃娃兵、老汉兵、老婆兵、媳妇兵！（内白：不要。）人多才热闹。（点旗）青旗，红旗，白旗，黑旗，黄旗，七星八卦考鬼旗，老汉旗，老婆旗，大人旗，娃儿旗，媳妇旗，裤裆旗！（内答：多打两朵闹热！）

　　试问假如把这些“台词”也当成“神尸”的自白，谁会请这种打着“裤裆旗”的“老婆兵、媳妇兵”来为宅门驱邪降福呢？所以这只是夹杂于“法事”中的娱人部分，它类同于戏剧的“片断”、“小品”。

　　还不止于此。更有意味的是在连续三至七天的法事过程中，它还需于法事程序之外插演“花戏”。而所谓“花戏”，即是在“阳戏”进行过程中加演当地的民间戏曲，剧目如《安安送米》、《湘子度妻》、《祝庄访友》、《王婆骂鸡》、《裁缝偷布》等，完全是反映世俗生活百态的娱乐性戏剧。有时更还要掺杂以过刀山、钻火圈、上刀架等巫术性的杂耍技艺表演。

　　所以我们说“阳戏”代表着由“变相祭祀”转化成“戏剧”之前的过渡形态；只要心理状态略有变化，从而在内容上略作调整，它便将发展成戏剧了。

　　第四阶段：沿着上一阶段的路径继续前进，其中戏剧化、世俗化、娱人化的倾向日益发展丰富，引起演出者和观赏者心理状态的变化，终于导致发生了“宾主易位”的质变。即戏剧手段及其所具有的观赏娱乐性质，占据了起压倒作用的比重，并以此为主的对“戏剧化的祭祀”进行加工改造，将其纳入“戏剧”家族，但它仍旧不是纯粹的娱乐性戏剧，标志在于它还或多或少地保留有不属于戏剧范畴的宗教祭祀活动的内容、形式与意义。它是由具有戏剧因素的“变相祭祀”蜕变成纯粹娱乐性戏剧前的最后一个阶段；准确说来，或可概括称之为“含有祭祀法事因素的‘戏剧’”。

　　普遍存在于许多戏曲剧种、且一般已认为即是戏剧的明、清以来的整本《目连救母》的演出，可以做为这一形态的实例。

　　在演出中，它不再“主要是祀神祭鬼的一种形式”，“宗教礼仪”。因而应当视之为“戏剧艺术”。但是，演出中却又明显保留有大量与戏剧无干的宗教祭祀意义的活动，所以它仍然与纯正戏剧有别。

　　它的宗教祭祀意义，首先表现在人们因袭相沿而积淀有“演目连”具有祭神祀鬼，驱灾避邪的宗教功能的意识。因而虽然在娱乐性演出中也可以搬演《目连救母》，但每当地方或家门不清吉时，也要为“消灾禳祸”而请戏班“演目连”，并且常与举行盂兰盆法会、罗天大醮等法事同时进行。正是由于有着这种认识，若干非戏剧性的宗教法仪也就仍被保留在目连戏“演出”中了。

　　而保留中又有发展变化，对此可以分为三类来进行辨识：

　　一是基本保存“法事”意义而纯然游离于戏剧演出之外，一望而知其为宗教科仪的部分。如台前设供奉神佛的“神楼”、“经台”，悬挂“鬼王图”、“招魂幡”、“普度灯”，由僧道诵经礼拜；在后台安设三佛、三清、玉皇、观音、地藏王等诸多神位。如演出时要由“掌教师”主持“祭台清场”、“发箱”、“迎神”、“封禁”（包括将一切邪魔恶鬼捉来“封”在禁坛之中，为保护驱鬼逐邪的目连戏参与者的安全而将艺人的魂魄隐藏在法罐中）、送茅船等科仪。如“搬目连”期间演员需斋戒沐浴、禁房事，演员以至演出所在地居民也应吃素守斋等等。

　　二是如《灵官镇台》、《放猖捉寒》等的搬演。这些原来都和前项相同，毫无疑问的也是目连救母戏剧演出中的宗教科仪但在扮演中已逐渐变质。

　　《灵官镇台》，本来是迎请灵官金身亲临法事现场，以将一切可能从事破坏活动的妖魔鬼怪“一概压入金鞭之下”。但在四川，它却演化为表现高难度“变脸”特技的艺术表演：为了显现灵官在形象上的足以震慑妖魔，由同一演员扮演的灵官在登台之始，先以白面书生的外形出现，随后经过几次快速“变脸”而变成金脸红髯、令人见而生畏的凶神恶煞。

　　再如《放猖捉寒》原也是神事活动：“寒林”是“孤魂野鬼之首”，为保证搬目连戏得以平安进行，在演出之始必须事先派一人装扮成寒林（也既是“尸”扮的寒林）隐藏在城乡某处；然后表演城隍差遣五猖神寻访捉拿寒林，拘压于台下。在“袍哥”势力猖獗的旧时四川，竟出现有五猖神押解寒林途中，路经某袍哥大爷的领地，因寒林也是袍哥，袍哥大爷放炮迎接寒林，为寒林批红挂彩。经五猖神向袍哥大爷“团江”（即“拜码头、拿言语”）、“丢歪子”（行礼）始得放行等情节。这当然要以其浓郁的地方世俗人情而模糊了原有的祭祀性，令人难辨其究为“科仪”、抑为“演戏”。

　　第三种原来也是宗教科仪，但它已水乳交融地溶化于目连故事的戏剧搬演之中，兼有宗教科仪与演戏的两重性质。例如有的地方目连戏中的“破铁围城”、“过血河”等场次中台上“演戏”和台下僧道诵经超度亡灵同时并进；更突出的是请真的僧尼道众上“戏台”与“戏”中的目连及张佑大等十友一起作法事、超度刘氏——“演出”中的最后一场戏：《盂兰大会》。在这里，既有假的戏子“搬戏”，又有真的僧侣举行“宗教科仪”，真假杂糅，水乳交融，难解难分。

　　目连戏演出中的“含有祭祀法事因素”，又还表现在一个今人看来当是非常有趣的而奇特的现象，即演出目连戏的只是一群凡夫俗子的职业戏曲艺人，但一经搬演目连救母故事，他们所装扮的剧中人、所表现的情节和使用的道具等，却会由假定性的“戏剧虚构”转变成“宗教生活的真实”，具有它们在宗教中的地位、身份和特异功能。

　　演员拿走后，居民还认为鬼使领了他家的情，可以保他家不受游魂野鬼的侵扰，吉利平安。并且这些鬼使每天活动后还要通过“掌教师”向当地官绅会首“汇报”“鬼情”、“战果”，似乎他们真的扮“鬼”成“鬼”，可以洞察幽冥了。

　　就剧中所用的道具而言，如戏中演燃灯大佛和元始天尊化成僧道到傅家后花园挖出一只萝卜，刘氏食后产子、取名罗卜。但这只本是道具的普通萝卜竟也染上了宗教世界中燃灯大佛所赋予的佛力，人们以为拿它来吃掉便可以早生贵子。就连剧团中的道具制作者和使用者也同样持有这种信仰，如剧中的郗氏幡、纸扎的寒林等，他们认为经过戏中使用，鬼魂已附着其上，因而例需在演出结束后全部焚化，而绝不可当作“道具”保留。

　　演员的表演也同样具有这种性质。如为了在破铁围城时表演目连的念诵咒语和以禅杖画符，有的剧种规定演员要专门拜师学习，并且要在神前立誓：师傅在世，不得另传他人；师傅逝世后也只能传授一个徒弟。这显示出虽然从戏剧角度来看，可以把这些内容视为台词和表演，但在他们则把它当成真是佛祖传下的符咒。

　　为什么既是演戏，戏中却又包容有这些宗教科仪和具有特异的功能呢？我以为说来也并不复杂，其根源即在于这种戏是由“变相祭祀”发展而来。虽然它在情节性、世俗性、技艺性等方面已完全由“戏剧艺术”占了上风，也在某些场面把宗教科仪溶化于“演剧”之中。但祭祀的意识、认“尸”为神之所凭依的观念，也尚未全然泯灭而有所残存。这就使得台上出现的人物，基本上已是“剧中人”，却在个别片断、场景中保留了一部分“尸”的身份、功能。循流溯源，它和如自山西曲沃“遵行傩礼”中受祭主神的将“瘟病瘟难”“带到南天门去”，到梓潼阳戏的钟馗当场斩掉“在你们宅前宅后”作祟的恶鬼；再到仙游等地普度法事中目连的将与会亡灵“挑”出血河，都是一脉相承，源流有自；但在整个演出中所占的比例，所起的作用则大大削弱了。

　　还有一则很能说明已经是“戏剧”但还残存些许“祭祀法事因素”的明代早期资料，虽然它并非罕见，但可能是习而不察，人们似乎没太注意它，不妨也介绍一下。

　　明成化间刻本《新编刘知远还乡白兔记》在开场之始习称为“家门大意”的一场中，没有“说明作者创作意图”的白文和念词，而是如下的一段“戏”：

　　［扮末上开］：……奉请越乐班真宰遥鸾驾早赴华筵今宵夜愿白舌入地府赤口上青天奉神三巡六仪化真金钱齐攒断喧天鼓板奉送乐中仙

　　［红芍藥］［末唱］哩哆连哆哆哩连连连哩啰哩连……

　　这显然是祭祀剧演出开场时的迎神、祈祷的仪式。何以会有此仪式呢？原因应即是在当时《白兔记》是被作为祭祀剧来演出的。《白兔记》如此，与之同时的《荆钗记》、《拜月记》、《杀狗记》等等当也与此大体相近吧。而更值得注意的是它被刻印于刊本之上，这显示出在当时把《白兔记》等作为祭祀剧来演出乃是常见或普遍之格局。

　　第五个阶段：比较简单，即是由“宾主易位”再向前推进一步，便成为“喧宾夺主”，连残存的一些“变相祭祀”和“尸”的影响也被淡化或清除掉，而完全纳入“戏剧”的轨道。简单说来，同样是来自“目连戏”的各剧种作为折子戏上演的《思凡》、《会缘桥》，已故著名京剧老旦李多奎先生的拿手剧目《滑油山》、《游六殿》，以至新编的《刘氏四娘》等，其源流虽历历可数，但已与祭祀和宗教法事无关而只是“戏剧”。这些戏都可作为这一发展渠道上第五阶段的实例，并且似也可毋须多作说明了。

　　综合以上所述，我以为傩戏、目连戏等“祭祀剧”和非祭祀剧的世俗“观赏性戏剧”并不是截然两途，也不是分时代先后地各领风骚一个历史时期。所谓中国早期原始戏剧向戏曲状态发展的过程，也就包括着——甚至可以说是其主要内容之一——傩仪等祭仪和祭祀剧的向戏曲状态发展。一方面，祭祀剧不断吸收非祭祀剧的成分，以至会模糊了自己的本性，成为介于二者之间的“蝙蝠”，再发展到第五阶段的完全纳入“戏剧”轨道。另一方面，祭祀剧的某些成分也输向非祭祀剧（观赏性戏剧），亦即非祭祀剧大量接受祭祀剧的影响；也可以说观赏性戏剧在一定程度上即是由祭祀剧发展而来。

　　因此就戏剧史的研究而言，甚至可以说：如若将祭祀剧与非祭祀剧分隔开来考察，既无法弄清傩（古代祭仪）和傩戏（祭祀剧）的发展脉络；更将无法弄清中国戏曲史的发展脉络。兹事体大，所以我认为戏剧史学者、尤其是傩戏学者，应当转变视中华大地上的祭祀剧与世俗剧为“断裂”事物的观念，在新世纪将研究它们之间如何相互影响、携手并进，提上议事日程，作重点的突进。

　　最后还需要对一个问题说两句话，即我们今天在田野调查中所能见到而被统称为“傩戏”的某些演出状态，似乎都只停留于前述的三、四两个阶段，只能看到它们所受非祭祀剧的影响；而较难由成熟的戏曲中清晰地发现非祭祀剧大量受祭祀剧影响的痕迹。有些学者只看到了这一点，所以在论述祭祀剧与成熟戏剧间的关系时，强调它们之间的“断裂”一面。以为祭祀剧是另类的“特殊戏剧样式”，它是在另一条轨道上自在地、独立地发展；只是到了宋元以后才在戏曲的影响下由傩仪而产生傩戏。但我以为这些表面现象是受着两方面的时间因素影响而形成的。其一是我们今天所看到的“祭祀剧”，大多处于文化发展较落后的偏远地区。由于特定生态环境的限制，它们较少吸收非祭祀剧的成分而保留着相当早期的状态，不仅与今天的成熟戏曲有着相当大的时代差距，就是和见诸载籍的宋代宫廷千人行傩仪、大傩面具以八百枚为一幅等也无法相提并论；其二是我们今天看到的戏曲，又都是已发展得十分或相当成熟的；而它们的大量受祭祀剧影响，向祭祀剧吸收营养，则是前一历史时期的事。两者之间，一滞后，一超前，单纯由今天所易于见到的表面现象来看，它们历史上的相互关系，就呈现得相当隐晦而不太容易察觉了。但我们应当能拨开雾障、历史地鉴察事实真相。

　　　　　A Study of Protecting the Folkways Performance of

　　　　　　　　　　　　China,Japan and South Korea

　　　　　　　　　　　　　　　　　　CHEN Duo

　　　　　　　　(Shanghai Drama College,Shanghai 200232,China)

　　Abstract:Chnia’s traditional opera developed from sacrificial ceremony. It experienced five stages: 1. The stage of a sacrifice in disguised form； 2.the stage of dramatic sacrifice；3.the stage of the combination of sacrifice and opera； 4.the stage of play with sacrificial factors； 5.the stage of putting sacrifice into plays.

　　Key Words:sacrifice；sacrificial play；the five stages from sacrificial ceremony to opera