辰河戏，是流行于沅水流域一个古老的地方戏剧种，被国内外戏剧界称之为中国戏剧的“活化石”。在湖南溆浦、辰溪、沅陵、泸溪、浦市、桃源、常德以及贵州的铜仁，镇远尤为盛行。这一地域，战国时期属楚南邑黔中郡所辖。由于辰河戏流传地域即是楚地，也是屈原流放地和他作《楚辞》的取材地，因此，它和《楚辞》有着千丝万缕的联系。

　　屈原是楚国人，其作品用的是楚国的方言，发的是楚声，记载的是楚国的地理、物产、风俗、信仰及人文历史，具有浓厚的楚国地方特色。《楚辞》共有：《离骚》、《天问》、《九歌》、《九章》等二十余篇，其中的《九歌》就是取材楚南邑民间祭神仪礼中的祭歌。

　　闻一多先生认为，屈原《楚辞》中的“《九歌》乃是一宗教仪式之歌剧。”他曾把《九歌》译成散文化歌剧。朱熹说：“九歌起初本是民间口头创作，后经过屈原写定或修改，因“九歌”既是楚国的民间祭神歌曲，祭祝的进行是由巫来主持，很可能是巫祝所编。”余秋雨先生在《中国戏剧文化史述》中对《九歌》做了更多详细的考证，他说：“《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是用各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫女巫分别扮演，以被扮演的某种神的身份唱出。”从《九歌》中不难看出，楚南邑的民间巫觋的祭祀活动，名为娱神，实则是吐人之情、娱人之心。这种以娱神为目的，实为娱人的祭祀活动，它已初步具备了戏剧的雏形。

　　屈原放逐之地的楚南邑黔中沅水溆水一带，在战国时期盛行信鬼神而好祠。东汉文学家王逸考证：“昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神，屈原放逐窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。而作《九歌》。”姜亮夫先生说：“屈原的祖先是莫敖。莫敖是管天文、祭祀的官，懂得许多历史。屈原也是管天文的官，他知道楚国很多历史，又有渊博的知识，所以能创作出像《离骚》这样一批伟大的作品，成为中国第一个伟大的诗人。”所以说，具备有渊博知识的屈原，在放逐楚南邑后，必然会受到土生土长的巫傩文化所影响。李泽原先生认为：屈原《离骚》、《天问》、《招魂》、《九歌》、《九章》以及《楚辞》中他人所著《九辨》、《大招》……构成了一个相当突出南方文化的浪漫体系。实质上，它们是原始楚地的祭神歌舞的延续。他还说：马王堆帛画：龙蛇九日，鸱鸟飞鸣，巨人托顶，主仆虔诚……的墓室壁画：女娲蛇身、面容姣好、猪头赶鬼、神魔吃魃、怪人怪兽……它明显的与《楚辞》中《远游》、《招魂》等篇章的形象和气氛相关。［1］清代著名《楚辞》学者蒋骥，他把屈原作《九歌》的地方，圈定在流放终点——溆浦，他在《山带阁注楚辞》云：“《山鬼》此篇逢《涉江》之后，出自山中而作。”从他们的考证中不难看出，是南楚溆浦一带的巫傩文化影响着屈原的思想，使他能创作出《楚辞》这么好的作品。

　　屈原《涉江》中早发枉陼（常德）、夕宿辰阳（辰溪）、入溆浦余儃佪兮中的枉陼、辰阳，溆浦这些地方，正是沅水流域中楚南的城邑。也是古老辰河戏的流行区域。《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重谣祀，”其中又以沅水流域最盛。刘锡禹也说：“屈原居沅湘间作《九歌》，使楚人以迎送神。乃倚其作《竹枝》辞十余篇，于是武陵夷里悉歌之。”［2］武陵，即武陵郡，西汉初置，郡治在今溆浦县城南，其管辖地包括今湖南西部沅水和澧水流域以及湖北以南，贵州东部和广西龙胜一带地域，这一带也是辰河戏的流行区域。从学者们认定《九歌》的取材是来自民间巫觋祭祀诸神的巫歌，那么这“歌”就是通过巫唱出的。《说文》曰：“巫，祝也，女所事无形以舞，降神者也；觋，能斋肃事明也。在男曰现，在女曰巫。”可见巫觋就是所谓能以舞乐降神的男人和女人。因此梁绍辉先生说：“《九歌》中的山川景物大多出沅湘地方……由此可知，作《九歌》不临沅湘其境不成，临其境而不亲睹沅湘间巫歌傩戏之俗更其不成。”［3］

　　这些主官祭祀天地鬼神的“巫觋”应该是当时社会的神职人员，（屈原曾任过主管楚皇室祭祀的三闾大夫。）他们以舞乐降神，为人祈福禳灾，并兼职占卜，星历之术。从这些巫觋所履行的职责来看，当与后期道教中不出家的道士所履行的职能完全相似，他们应该是原出一脉。我国道教后来分“出家”和“不出家”两种类型。道教是我国土生土长的传统宗教。自唐室以来，一般不出家的道士以巫觋迷信为基础，从事扶占，求签，符箓，禁咒，斋醮等宗教活动。王国维说：“灵（巫）为职或蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽已有焉者也。”可见古人与神的关系，乃赖巫觋这些神职人员来维系，而巫觋所开展的宗教仪礼活动的特色，则是亦歌亦舞并伴之以乐。龚维英说：“《九歌》者，鬼歌也，祭祀鬼神之歌也。”所以学术界则称《楚辞》中的《九歌》为巫歌。《九歌》有描写巫觋的服装、动作、祭祀音乐、舞蹈等方面的内容。正因为《九歌》中所具备的这种条件，王国维先生说它是中国戏剧之源。

　　《溆浦县志》载：“溆浦人好鬼神，供佛饭僧，倾囊不惜。”“疾病祈赛，听命于巫。”今辰河戏流行的沅水和溆水流域，仍盛行巫觋的祭祀活动。这种延续两千多年的巫傩文化，除了在民间仍流行外，在某种程度上是通过地方戏剧而保留至今。民间常流行以“傩舞”、“傩腔”作为逐鬼的仪礼活动。“傩”是古时腊月举行的一种驱疫逐鬼的活动。今湘西土家族苗族自治州仍保留有“傩剧团。”傩剧，是一种带面具的戏剧，他是以酬神驱疫祭祀活动为主。面具古时称为“鬼其头。”《辞海》云：“鬼其、丑。鬼其头，古时打鬼驱疫时用的面具。”据近来在沅水流域的考古发掘表明，早在新石器时代早期的高庙庙遗址中，出土（距今约7000－8000年）与鬼其头相类似的“兽面”纹。更为重要的是1978年湖南省考古工作队，在溆浦马田坪的西汉墓中发掘出土一批与“鬼其头”相似的“兽面”，同时也在常德东汉墓中出土与溆浦相似的兽面［4］。这于文献记载东汉初武陵蛮为乱，朝庭被迫将原设在溆浦的武陵郡治迁至洞庭湖畔的汉寿，顺帝阳嘉三年（133）又将郡治迁往常德，故常德出土与溆浦相似的东汉时期的“兽面”，这于古文献记载相符。《风俗通》云：“俗说亡人魂气浮扬，故作鬼其头以存之。”从考古出土文物中更进一步证实，这种巫傩文化的习俗，在沅水和溆水流域盛行数千年之久，这种现象在中国历史上是较少见的。《隋书·柳或传》云：“人带兽面，男女为服，倡优杂技，诡状异形。”古文献中把古人带着面具表演的“傩戏”记载入史册之中。象这时期巫觋所表演的“傩戏”，已基本摆脱了纯宗教的性质，逐步走入了“即娱神，又娱人，则又吐人之心”的戏剧萌芽阶段。随着时代的前进，又逐步从过去的以娱神为主，而向以娱人为主所过渡。但是，“傩戏”的保留节目如“跳马”、“毛古斯”、“搬先锋”等仍然是以酬神还愿，祭奠祖先，祈求丰醮，驱魔打鬼为主。这也反映了沅水和溆水流域信鬼好神风俗的延续。

　　流行于沅水、溆水流域的辰河戏（即西汉武陵郡所管辖的区域），虽然从“娱神”巫觋祭祀活动中而逐渐过渡到“娱人”的戏剧形成阶段，但仍然没有脱离原始巫觋所从使的祭祀、抉占、符箓、禁咒、斋醮等迷信活动。从辰河戏的祭礼、唱腔、面谱、乐器及信奉的神底上，可以窥见到它们之间的藕断丝连的联系。

　　在信奉的神底上，它们是同出一脉。从巫觋和地方道教与辰河戏的内在联系上可以看出，道教所从事的职责基本上与巫傩源出一格。我国道教由东汉张道陵创立，最初叫“五斗米教”或“天师数”。奉老聘为教祖，尊称为“太上老君”，且以《老子》、《正一经》和《太平洞极经》为经典，奉玉皇大帝统率天国及北阴大帝、阴曹地府、王母娘娘、赵公元帅、城隍、关圣大帝等神底。这些神底，同样是辰河戏所信奉的神底。昔日的辰河在开台演出时，要举行开台和扫台的祭祀仪式，从这种祭祀仪式上我们不难发现它们之间存在的共性。辰河戏在开台仪式上，要由包台师来主持，包台师要念咒语，来镇各路无名鬼神。

　　辰河戏“开台”咒语：

　　“伏以神通浩浩，圣德昭彰。开台演唱，一心奉请，正义冲天，风水园内，岳王戏主，老龙太子，陈平启教。一切宗师，梨园启教。傀儡先师［5］，台前台后，茅人五猖［6］（发猖）请降台前，领受荤性酒礼。场空之中，大小神底，上下左右，半下神底，请神到位，荤酒借献，领受钱财。上乾坤太，包雷天地转，处处在中央，各镇神位。

　　在演出中，如果有演员或者是观众突然发病。包台师则画符赐“神水“给予治疗。从辰河戏的祭祀，祭祀的神底，以及禁咒、画符赐篆等活动中不难看出，它们巫傩及道教是同出一宗，源出一脉。

　　在祭祀和超度亡灵的活动中，更能显示出它们之间的联系。“斋醮”是沅水流域道教中设坛祭祀的一种宗教仪式。人们供斋醮神，以祈福禳灾。每年春秋设坛建醮。延请道师超度亡灵，以使亡灵飞升仙界，不再受苦。罗天大醮即“黄醮”，一般五年一届，醮期为七七四十九天，夏初设醮，六月十九日观音生日前结束。斋醮期间，必须有辰河戏中的目莲戏配合演出。这种配合祭祀的演出，就是旧时辰河戏的主要演出内容。这种配合，体现原始巫觋祭祀从“娱神”到“娱人”过渡中，仍然保留原始宗教的习俗，实质上是戏剧没有完全脱离宗教的表现，它们仍藕断丝连。是否可以说，这是戏剧的返祖或回归。沈从文先生说：“尤其是与《楚辞》不可分的酬神宗教仪式……如用凤凰苗巫主持的大傩酬神仪式作根据，加以研究比较，必尚有好些事可以由今会古。”［7］六十多年前，沈从文先生就曾经意识到《楚辞》和巫傩之间的关系。

　　在辰河戏的曲牌声腔中，更能体现出它们之间关系。辰河戏的曲牌声腔，分为八大母调，二百余支分调。在沅水流域，尤其是溆水流域，地方道教在祭祀中，使用的完全是和辰河戏相同的声腔和曲牌。如祭祀暂坛后唱座堂戏用的是［汉腔］、［江儿水］；请神用［黄鸢儿］；祭祀用［小开门］；祭车夫用［一封书］；送葬用［驻云飞］；送葬完后用［园林好］等等。不过，由于演出的需要，辰河戏所用的曲牌要比地方道教要多。唱座堂戏是辰河戏的一种演出方式。祭祀完毕后，就要唱座堂戏，在没有辰河戏班在场的情况下，就由巫觋或道师自己来演唱。在辰河戏和地方道教中，演员和神职人员往往是相通的两栖人员。他们不但会唱辰河戏也会从使神职活动。在乐器伴奏上，两者同样是用唢呐和大鼓大锣。这并非巧合，湖南省四大著名高腔（湘、昆、祁、辰河戏）中，唯有辰河戏能和地方道教相通。这说明，不是所有的地方戏都具备戏、教融合的条件。

　　在辰河戏的面谱化装中，仍保留着古代“鬼其头”的原始痕迹，这方面它更有别于其他的地方戏剧种。如辰河戏中的樊梨花和前夫杨凡，他的面谱是“五鬼图”（即五个骷髅），包公头上化的是“太极图”。“鬼”和“太极图”，都是古代巫觋所信奉的神底。这种独特的化装，就有别于其他剧种。他可以追随到原始巫觋祭祀表演的面具戏——傩戏。傩戏大多由一个或两个人来扮演，戴上不同的面具，就可的分演出各个不同驱鬼的神灵。这种原始的巫觋祭祀的表演，经过漫长时间的演变，当发展成为独立的辰河戏后，过去丑恶的面具化装，也随着剧中人物善恶的变化，将“丑”的面具形象移直到辰河戏中“恶”的人物脸谱上。

　　逐步走入“娱人”活动的辰河戏，还没有从根本上完全脱离宗教的影响，旧时，在演出的开台祭祀中，仍然尊“傩戏”的“傀儡”为先师。并在《天官赐福》跳加官的节目中，仍保留带面具上台表演古老“傩戏”的风格。

　　从“巫觋”的祭祀活动，到“傩戏”和“辰河戏”的表演，它们之间的承袭关系是何等之密切。辰河戏著名艺人杨宗道先生也认为：古老的“傩舞”“傩腔”就是辰河戏的雏型。

　　从《楚辞》的《九歌》到流行于楚南邑的“巫歌”；从古老的“傩戏”到流行与湘、鄂、川、黔地域的辰河戏。它无不体现楚南邑的巫傩文化与屈原《楚辞》的千丝万缕的内在联系。可以说，只有在屈原的放逐地，才能真正找到古老楚风的源头。只有放逐地溆浦古老而神秘的文化，才能为屈原创作《楚辞》提供取之不尽的源泉。

　　［注释］

　　［1］李泽原，《美的历程》文物出版社，1981年版。

　　［2］《新唐书·刘锡禹传》。

　　［3］《屈原研究论文集》。“从《九歌》与沅湘巫歌比较看《九歌》的作者和创作年代”《船山学报》1987年专号。

　　［4］禹经安，见本书“溆浦出土兽面刍议”。

　　［5］傀儡：是指木偶戏里面木头做的人。木偶戏又称傀儡戏，在沅水流域一带是用辰河戏曲牌声腔演唱的。

　　［6］茅人：据辰河戏艺人相传，寒林本是一书生，因戏台坍塌而死，死后为枉死城众鬼之道。将他捉来，目连戏演出方能免受野鬼滋扰。捉拿寒林，就是由管事将一象征寒林的稻草人（即茅人）藏匿野外，由五位艺人扮演五猖，将“茅人”找到，绑在戏台下供奉，直到演唱结束，才将其焚化。（即放归之意）。

　　［7］《沈从文散文选》湖南文艺出版社，1981年版。