辰河戏是汉行于沅水中上游一带的古老地方剧种，被国内外戏剧研究界称为中国戏剧的“活化石”，受到联合国教科文组织的高度重视。近年来，国内外学术界掀起了一股研究中国戏剧形成史的热潮，都想从被称为“活化石”的地方戏剧中，寻找打开这神秘之门的钥匙。

　　中国戏剧的孕育和形成问题，自唐宋以来，元、明、清几代学者都曾有所探索和论述，近代尤为突出。倍受研究者青睐的地方戏，已成为研究中国戏剧起源的突破口。吕晓平先生对我国戏剧的形成，曾撰文归纳有如下几种观点：（一）春秋战国说。可分两种：一种以陈多、谢明两先生为代表，认为形成于《诗经》和《楚辞》；另一种以任二北先生为代表，论定形成于优孟农冠。（二）汉代说。持此观点的有周贻北先生及祝肇年、吴国钦等人，他们认为汉代百戏中的《东海黄公》标志着中国戏剧的形成。（三）唐代说。任二北先生及夏写时等认为盛行于唐代的《踏谣娘》是全能的戏剧或是真正的戏剧。（四）宋金说。此说萌于王国维的《宋元戏曲考》，而以张庚、郛汉城主编的《中国戏剧近史》为主要代表。

　　此外还有“元代说”和“宋元说”。这些纯学术性的争论，主要是产生于各自对待什么是“戏剧”，什么是“戏剧的形成”的概念理解不一，故而各执己见，形成不同的观点。

　　我赞成陈多、谢明两先生为代表的“春秋说”。两先生在《先秦古剧考略》一文中说：“春秋……在祭祀歌舞中，崭新的、独立的，以载歌载舞，扮演人物，敷演故事为特征的幼年时期的戏剧艺术，终于冲破神权的束缚而发展成为崭新的，独立的戏剧艺术”。又说《诗经》中至少有二十多个是歌舞剧目，这些剧作是春秋时期北方剧种的代表；《楚辞》中保留的剧作是战国时期楚地的伟制。这两大派系的戏曲……各以自己独特的风格发展着。这一论述，为我们研究辰河戏的起源和形成提出了指导方向。由于辰河戏流传地区既是楚地，又是屈原流放地，同时也是楚辞《九歌》的取材地，因而我们可以沿《楚辞》顺藤摸瓜，从宗教的“娱神”入手，探讨辰河戏与巫傩道之间的渊源关系。

　　一、楚辞、巫歌与辰河戏的关系

　　屈原是楚国人，其作品用的是楚国的方言，发的是楚声，记载的是楚国的地理、物产、风俗及人文历史，具有浓厚的楚国地方特色。《楚辞》共有“离骚”、“九歌”、“九章”等二十余篇，其中的“九歌”就是楚国民间祭神仪礼中的祭歌。闻一多先生认为“九歌乃是一宗教仪式之歌剧。”并曾将其译成散文化的歌剧。“九歌”原是楚国沅水流域和湘江流域民间的祭祀乐歌。朱熹曾进一步解释说：“九歌起初本是民间口头创作，后经屈原写定或修改，因‘九歌’既是楚国的民间祭神歌曲，祭祝的进行是由巫来主持，很可能是巫祝所编。”余秋雨先生在《中国戏剧文化史述》中对“九歌”做了更为详细的解释，他说：“《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由男巫或女巫分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出”。从《九歌》中不难看出，当时楚地的巫祝祭祀，已充分体现了人间化的审美关系。名为娱神，实则吐人之情，娱人之心。这种以娱神为目的，实为娱人的祭祀活动，可以说它已初步具备了健全的戏剧雏形。

　　这盛行民间祭祀活动的楚国南邑，也就是屈原作《九歌》的取材之地。历代研究者认为：屈原被谗放逐江南之后，在沅、湘流域乡间，见俗人祭祀之礼，歌舞之砾，因其歌词太鄙陋，而作“九歌”。东汉文学家王逸考证云：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。届原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒、愁思沸郁”而作《九歌》。有关屈原放逐于沅水的记载，他在《九章·涉江》中有过详细记载：“早发枉诸（今常德）、夕宿辰阳（今辰溪县），入溆浦（溆浦县）余儃佪兮。”诗中记述的这些地名，正是沅水中、上游地域中的楚国域邑。《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀”，以沅水流域最盛。故此，王逸等历代学者认为：《九歌》的取材之地，是在屈原流放江南的沅湘流域一带中见民间巫觋祭祀诸神的巫歌是无疑的。《说文》曰：“巫、祝也，女能事无形以舞、降神者也。觋，能斋肃事神明也。在男日觋，在女日巫。”可见巫觋就是古代所谓能以舞乐降神的男人和女人。

　　这些主管奉祀天帝鬼神的“巫觋”，都属当时社会的神职人员。他们为人祈福禳灾，并兼职占卜、星历之术。从这些巫觋所履行的职责来看，当与后期道教中“不出家的道士”所履行的职责相类似，他们很可能是原出一脉。我国道教历来分“出家”和“不出家”两种类型，自唐宋以来，一般不出家的道士以巫觋迷信为基础，从事扶乩、求签、符篆、禁咒、斋醮等宗教活动。王国维说：“灵（巫）之为职或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽已有存焉者矣。”可见古人与神的关系，乃赖巫觋维系，而巫觋的宗教仪礼活动的特色，则是亦歌亦舞并伴之以乐。故王国维说他是中国戏剧之源，学术界则称楚辞中的“九歌”为巫歌。巫歌中有描写巫觋的服装、动作、祭祀音乐、舞蹈等方面的内容，它已初步具备了戏剧的雏形。

　　至今，沅水中上游仍能见到乡间巫觋祭祀神鬼而载歌载舞的盛况。据文献记载：昔楚南邑，黔中一带，常以“傩舞”、“傩腔”作为逐鬼的仪式。“傩”是古时在腊月举行的一种驱疫逐鬼的活动。今湘西土家族苗族自治州仍保留有“傩剧团”。傩剧是一种带面具的戏剧，面具古时称为“魌头”《辞海》云：“魌，丑，魌头，古时打鬼驱疫时用的面具。”因此，“魌头”就是古时巫觋在祭祀中驱赶魔鬼时所戴的一种狰狞丑陋的面具。1978年间，在溆浦马田坪汉墓中，发掘出土一批与“魌头”相似的兽面。《风俗通》云：“俗说亡人魂气浮扬，故作魌头以存之”。溆浦民间至今还有“傩坛公公”“傩坛娘娘”的传说，民间广泛流行“冲傩”（俗称“还愿”）的祭祀活动。溆浦民间至今仍保留师道（即巫觋）戏《孟姜女哭长城》等古老传统节目。辰河戏《天官赐福》的跳加官，就是一种带面具的傩戏。傩戏保存节目中，都是以酬神驱疫祭祀活动为主，如“跳马”、“毛古斯”、“搬先锋”等节目，与酬神还愿，祭奠祖先，祈求丰醮，驱魔打鬼有关。它既娱神也娱人，反映了沅水流域信鬼好神风俗的延续。辰河戏著名艺人杨宗道先生认为：古老的“傩舞”、“傩腔”就是辰河戏的雏型。

　　　二、宗教与辰河戏相互影响

　　走入“娱人”活动的辰河戏，还没有从根本上完全脱离宗教的影响，我们从辰河戏所信奉的神祗，演出祭祀，节目内容，面谱化装，唱腔及吹打乐器中可以看出这一点。在唱腔方面，湖南省四大高腔（即湘剧、祁剧、汉剧、辰河戏）中，只有辰河戏的唱腔与地方宗教相近。因此，在历代辰河戏艺人中，出现相当多的两栖人材：他们既是神职人员，又是辰河戏的演出艺人。

　　（一）在所信奉的神祗以及祭祀仪式上，辰河戏和道教同出一源。我国的宗教名目繁多，而道教则是土生土长的传统宗教。我国的道教原由东汉张道陵创立，最初叫“五斗米教”或“天师教”。南北朝时宗教形式逐渐完备，奉老聃为教祖，尊称为“太上老君”，且以《老子》、《正一经》和《太平洞极经》为主要经典，奉玉皇大帝统率天国及北阴大帝、十曹地府、王母娘娘、赵公元帅、关圣大帝、城隍、英武大帝，二郎神、八仙等神祗。明代出现《西游记》、《封神》等神魔小说后，道教所信奉的神祗又通过戏剧、小说、传说而深入到民间之中。

　　辰河戏唱腔以高腔为主，并附以低、昆、弹三种声腔所组成。其演出形式有高台班（舞台演出）、矮台班（木偶演出）和围鼓堂（坐唱）三种。旧时，凡到一地演出，都要由包台师主持开台祭祀仪式。包台师是由戏班的当家生行、净行、丑行艺人担任（旦行艺人不能任包台师）。在开台祭祀仪式上，包台师口念咒语，以镇各路无名鬼神，咒语中充满宗教色彩，同时也反映出两者所信奉的神祗、祭祀方法是源出一脉。

　　“伏以神通浩浩，圣德昭彰。开台演唱，一心奉请，正火冲天，风水园内、岳王戏主，老龙太子，陈平启教，一切宗师，梨园启教，傀儡先师，台前台后，茅人五猖［1］（发猖），请降台前，领受荤牲酒礼。场空之中，大小神祗，上下左右，半下神祗，请神到位，荤酒供献，领受钱财。上乾坤太，包雷天地转，处处在中央，各镇神位。”

　　扫台（收台）祭祀咒语：

　　“启眼观青天，师父在身边，何人收起？祖师弟子收起、本师收起、傀儡弟子［2］收起。东路五猖，南路五猖，西路五猖，北路五猖，中路五猖，五五二十五猖，三十六阴五猖，梁上猖，梁下猖，华山得道、部下茅人五猖。收起七大都猖，领受红花钱财。（此时杀雄鸡）此鸡不是非凡鸡，身穿五色衣。天杀、地杀，×年×月×日×时，一百二十凶杀，恶杀。太上老君，祭了如灵（钱纸上鸡血，并将鸡血酒向南北方），四大元帅光照。红日正方中，诸猖并百怪，一归永无踪。正法是太阳，邪法是冰霜，太阳一出，冰霜消荡。”

　　在演出中，如有演员或观众突然发痛，包台师需画符，赐“神水”给以治疗。

　　在辰河戏祭台咒语中，他们所信奉的神祗，就是沿袭道教所信奉的神祗。祭台中的“咒语”、“画符赐水”等也是源于道教。道教所施行的迷信活动，在旧时的辰河戏中，有的虽经修改但还保留得比较完整。

　　（二），戏、教合一的演出，是旧时辰河戏的传统。较为典型的是保留了道教的“斋醮”和佛教的“盂兰盆会”。斋醮是道教中设坛祭祷的一种仪式，人们供斋醮神，以祈福禳灾。每年春秋设坛建醮，延请道士焚丧，超度亡灵，以使亡灵飞升仙界，不再受苦。罗天大醮即“黄醮”，一般是五年一届，醮期为七七四十九天，夏初设醮，六月十九观音生日前结束。罗天大醮多在当地有名气的庙堂设坛，斋醮期间，阖市斋戒，街头黄绫遮天，百姓当街熏点檀香，夜间，大放花灯，斋醮结束时放河灯，极为隆重热闹。佛教“盂兰盆灯”的盛会与道教基本相似。在辰河戏的流行区域，各地都有以目连戏配合演出的习俗，其排场大同小异。这种配合道教“罗天大醮”祷告上天醮神，或配合佛教“盂兰盆会”超度亡魂的演出，其本身还依附在宗教祭祀仪礼之中。

　　僧道，巫觋，梨园合演是古代辰河戏演出的一大特色。据记载：“北宋·元丰初年（1078），溆浦县城诏修普化寺，邑人庆其落成，在寺前校场坪筑台祀神，僧道，巫觋，梨园艺人合演《孟姜女》等古人故事，盛会七天七夜，观众熙攘、流连忘返。泸溪县浦市，原浦兴古寺有一块明·崇祯四年（1631）古碑，碑文记载：浦兴古寺为阖市礼佛地，每年中元节，内修盂兰盆会，超度伤路亡魂。因果园满之日，高挂鄱氏幡旌，预期演唱四十八本目连戏，在辰河戏流行地区，都有这类戏教合一的演出。明、清时期，在溆浦、辰溪、沅陵、芷江、泸溪、浦市及贵州的铜仁、镇远等地尤为盛行。每年秋后的祷禳，姓氏宗祠的祭祀，也是由僧道，梨园同演同唱。《溆浦县志》载：“溆俗信鬼神由来已久，平民常年祷禳，不独请僧道、巫觋拜祝，并为演剧酬神，而傀儡尤多”。清·道光元年（1821）《辰溪县志》载：“秋成岁稔，民醵钱建醮，或演傀儡，或集优人作剧以酬神。”另据溆浦溪口《贺氏通谱》记载：“明·崇祯十三年（1641），贺氏宗祠落成后，每逢农历四月初八贺姓先祖贺贵箴寿辰前后，除延请僧道主持寿诞祭祀外，还要接辰河戏班为祠演唱一月以上的连台大戏。并承先祖遗训，初八前唱辰河昆腔、弹腔戏，初八后唱辰河高腔。此祠“万寿台”后的壁间，至今仍保存清·道光十五年（1836）至光绪八年（1882）间各辰河戏班来此演出的记事。内容有辰河戏班名、班主、班内成员姓名，姓名上还注明他所担任的生、旦、净、丑行道，以及官箱、火房、杂务分工、演出日期、演出节目名等。同时还绘有人物脸谱、舞台形象和高悬于桅杆上的“班旗”。绘画和题记，已被文化部门作为文物保护下来，今墨迹犹新。

　　（三）戏、教合一的两栖人材倍出。因为辰河戏与宗教有着千丝万缕的联系，两者之间相互渗透，才涌现出一大批活跃在戏、教之间的两栖人材。这方面多以道教中不出家的道士为主。旧时，每逢道场，醮坛暂坛后，都要唱几出”座堂戏”。座堂戏是一种不化装的辰河戏清唱，由道士或辰河戏艺人同台演唱，个别偏远山区请不到辰河戏艺人的地方，则由道士或巫觋主唱。

　　明·永乐年间（1403—1424），溆浦道人张贞凝（绰号张天师）赴江西龙虎山受“术”，三年还归，带回《目连》戏文，集僧道于梨园一堂扮演《目连教母》等故事。浦市蒋义焕、溆浦梅国元等，原以道士为业，同时也进行过辰河戏演唱。清·雍正年间，浦市来自十三个行省的会馆、祀奉道教或民间宗教的神祗，散居于民间的道教正一派道士，就经常在这些会馆里进行祈禳活动，亦必演唱辰河戏。在交通不便的山区，辰河戏的演出也频繁，而正规的戏班又难以进山，通常是由一些巫师组成的辰河戏巫师班（俗称老师班或师道班）深入。他们既主持祭祀仪礼，又粉墨登场演出辰河戏。如黔阳县安江镇的向四吉，贺方元，蒋开科等人的“巫师班”就经常进行此类演出活动。溆浦著名的辰河戏艺人杨世济、杨宗道父子，也是戏、道合一的两栖人材。

　　这类人材是在辰河戏特定的历史条件下产生的，它也是自战国以来巫觋的“娱神”活动向“娱人”活动的伸延。这些两栖人材，对促进辰河戏的发展，做出了一定的成绩和贡献。

　　（四）辰河戏的曲牌声腔与道教曲牌声腔的融合。辰河戏的曲牌声腔音调丰富，唱腔多变，结构复杂，它以高、低、昆、弹四种声腔组成，并附有人声帮腔，是以高腔为主要唱腔的地方戏剧种。据传，辰河高腔是由明代从江西弋阳腔与当地民歌、傩腔、巫歌及宗教音乐长期相结合而逐渐演变过来的（这种论述是否确切，还有待进一步考证）。辰河戏的曲牌声腔，因其发祥地及流行区域较广，同时受到各地方言、民歌及宗教音乐的影响，长期以来未能得到系统的发掘和整理，原有的曲牌声腔庞杂无序，直到1963年经辰河戏传统艺术挖掘组整理，将所有的曲牌声腔归为八大母调，1981年省文化厅组织老艺人对原八大母调中的个别曲调重新鉴定归类，共归纳为二百余支。

　　如［驻云飞］母调：下分［驻云飞］类、［黄莺儿］类、［江儿水］类、［园林好］类；［风入松］母调，下分为［风入松］类、［雁鱼锦］类、［调子］类，［锁南枝］，［耍孩儿］类；［汉腔］母调，分为［端正好］类、［满江红］类、［啄木儿］类、［油葫芦］类、［倒板浆］类；［红衲袄］母调，分为［红衲袄］类、［香罗带］类、［懒画眉］类；［锦堂目］母调，分为［锦堂目］类，［集贤宾］类；［汉入松］母调，分为［仕州歌］类，［七贤过关］类；［新水令］母调，分为［新水令］类，［跪哺羊］类，［三仙桥］类，［桂枝香］类；及［草坪腔］三支和［菊花落］二支。

　　这些变化繁多的母调中包括若干类，每类又包括若干曲牌，这是戏剧长期发展的结果。而道教在祭祀仪礼中，也使用与辰河戏完全相同的曲牌声腔。如祭祀暂坛后唱座堂戏用的是［汉腔］、［江儿水］等；请神用［黄莺儿］；祭祀用［小开门］；祭车夫用［一封书］；送葬用［驻云飞］；送葬完毕后用［园林好］等等。这里不难看出，两者所使用的曲牌声腔是何等密切。只不过戏剧表演时所需要的曲牌声腔内容比宗教丰富。所以他比宗教所使用的曲牌要多。尤其在两者伴奏方面，同样是用唢呐和大鼓大锣，这并非纯属巧合。我省著名的四大高腔剧种中，唯独辰河高腔能和地方宗教相结合，这说明不是所有的地方戏剧种都具备戏、教融合的条件。

　　（五）辰河戏脸谱化装中的宗教色彩。辰河戏的脸谱化装，有别于其他地方戏剧种。如樊梨花的前天杨凡，他的面谱为“五鬼图”（即五个骷髅），包公面谱头顶是个园形的“太极图”等。“五鬼”和“太极图”都是我国道教的产物。这些独特的化装，同样可以追溯到辰河戏演变时期的面具戏“傩戏”。表演时，大多由一个或两个人来扮演，带上不同的面具就可扮演各种不同驻鬼的神灵。这种原始的巫觋祭祀表演，经过漫长时间的演变，发展为独立的辰河戏后，过去丑恶的面具化装，也随着剧中人物的善恶等变化，将“丑”的面具形象移植到辰河戏中“恶”的人物脸谱之上。因此，道教中用于镇邪的“太极图”，也就有理由移植到刚直不阿的包公面谱上了。

　　当然，在漫长的发展过程中，辰河戏的脸谱化装也吸取了其它剧种的长处，但始终保留原始“魌头”的痕迹。

　　从原始宗教的娱神，逐步走向娱人的戏剧，辰河戏的确经历了漫长的道路，两者之间虽然各自独立门户，但仍处在藕断丝连相互渗透的交叉中。

　　三、辰河戏与地方语言的关系

　　辰河戏的发祥地是溆浦、沅陵、辰溪、泸溪等地。这一地域也是今土家族苗族人居住较集中的地方。这一地区方言非常复杂。作为让人们欣赏的辰河戏却能冲破语言的障碍，广泛地在这一带流行，很大程度上与辰河戏融合地方方言有关。辰河戏从各地的方言、民歌、巫歌、傩腔等方面吸取它们的精华，融合在声、腔、调上，逐渐成为辰河戏自身的戏剧化语言。王国维在《宋元戏剧考》中提到戏剧“又合言语、动作，歌唱，以演故事，而后戏剧之意义始全。”他也强调戏剧言语和歌唱的重要性。宋人黄伯思在《东观余论·校定楚词序》中说：“屈宋诸骚，皆书楚语、作楚声、记楚地，名楚物，故可谓楚辞。”

　　辰河戏数千年来融合了各地方言，形成了自己的“戏剧语言”，同时又以这种“戏剧语言”返回到不同方言的地方中去，反复提炼，直至被人们接受、爱好。这也是辰河戏能在这么长的历史时期，在这么广阔的地域内流行不衰而为人们喜闻乐见的主要原因。

　　注释：

　　［1］茅人，据辰河戏艺人相传：寒林本是一书生，因戏台坍塌而死，死后为枉死城众鬼之首，将他捉来，目连戏演唱方能免受野鬼滋扰。捉拿寒林，就是由首事将一象征寒林的稻草人（即茅人）藏匿野外，由五位艺人扮演五猖，将“茅人”找到，绑在台下供奉，直至演唱结束，才将其焚化（即教归之意）。

　　［2］傀儡指木偶戏里用木头做的人。木偶戏又称傀儡戏，在湘西一带，傀儡戏是用辰河戏唱腔演唱的。