傩文化作为一种远古的原始信仰文化，是原始的远古先民借助于自然信仰、崇拜观念的帮助，来获得对奇异自然现象与神秘生命现象的自我解脱与超越。巫傩活动在生命意识与生存关怀上满足了信仰者的心理需求与精神抚慰，从而融入到民族习俗、仪式与情感之中，即使在现代仍以民族传统文化的形态存在于民族民间生产生活之中。

　　　　　　　　　　　一、湘西傩祭仪式的原型观念

　　“人来自哪里？人是什么？人要到哪里去？”是一切哲学观念的原点，也构成了人类自始至终都在追寻与叩问的终极关怀，正是对这个人类存在的原点问题的不同思考，构成了各个民族不同的文化模式与文化形态。同样每一个民族的文化丛，也都是由这个原点问题的辐射而丛生的文化元素组合。尽管各个不同民族在其历史的发展过程中，都要面对与其他民族进行文化对话以及文化融合的现象，但都只是民族文化体系中文化元素的融合与重组问题，而不是对这个中心观念的颠覆。正如恩格斯所说：“本民族神可以容许异民族神和自己并立（这在远古是通常现象），但不能容忍他们居于自己之上”，“民族神一旦不能保卫本民族的独立与自主，它就会自取灭亡。”［1］（P333）

　　湘西古傩文化正是对这个原点问题思考与回答的一种意识形态，这在湘西苗族的历史传说《古老话》和土家族的《梯玛神歌》中都有类似的神话原型结构，在傩祀《问科》中就有民族本土意识最直接明确的原初反映：“可知何年置天？何年置地？何年开江河？何年置五谷人民？可知东有几天？南有几天？西有几天？北有几天？中央有几天、何为太罗天……”对此，苗族《古老话》的回答是：管天的仡索与管地的仡本矛盾激化，仡索欲害仡本反被擒住并被关在铁仓内，但仡索乘仡本外出骗得水与火种，劈烂铁仓飞上天宫，他行云化雨引来滔天洪水淹灭了人间，唯有傩公、傩母兄妹得救，自相婚配，繁衍人类，成为了苗族始祖。人类起源说文化模式，哲学把它称之为“三元论”的心物关系，即“天、地、人”的宇宙秩序结构所象征的人伦社会秩序结构。这种“三元论”反映了湘西苗族、土家族先民原始的宇宙观念，构成了苗、土民族文化起源的原型模式，如苗族认为“各薄港搜”（神）、“搜媚若”（人）和“玛汝多翠”（地之万物）三者是万物生成的根源，也是考察宇宙世界心物关系的原点。“三元论”的原型观念，构成了湘西古傩文化的核心要素，它不仅是最初的原点意识，而且是核心的观念形态，其他一切文化元素都是由这一中心观念派生出来的。

　　傩神信仰与崇拜是其“三元论”哲学观念所反映的现实关系的一种文化象征模式，并具体化为湘西原居民文化实践之傩神祭祀的典礼与仪式。古傩文化作为生活在南方的苗、土、瑶、侗诸民族在其特殊的自然生存环境与历史发展过程中形成的一种特殊宗教祭祀文化，它的形成离不开本民族的哲学观念、风俗习惯和民族心理，也离不开对外来文化的吸收和融汇，种族后人对他的信仰最初可能只表现为把他作为群体祖先（始祖）来崇拜，随着社会的发展和生存斗争（部落战争、种族冲突等）的复杂化需要，各族先民们对他们的祖先崇拜除了歌功颂德的种族记忆之外，不断地增加祈求保护、消灾避邪的信仰内容，在始祖神的创世之本基础上又赋予他们以护世之功的超自然力量，这样始祖神的种传形象（人）进一步抽象化、神圣化为人格神。同时，傩神崇拜在其历史的发展过程中，又不断地吸收多元宗教文化，使玉皇大帝、三清五岳、太上老君、虚空神、观世音、弥勒、孔夫子、关公等道教、佛教、儒教及其他民间信仰的神格也融入傩祭仪式之中，构成了湘西傩神崇拜基础上众神信仰的宗教哲学观念体系。

　　　　　　　　　　　二、湘西傩祭仪式的戏剧艺术发生学特质

　　寻求“天、地”所象征化的超自然神性力量来对抗强大的外在异己力量，这是原始先民脆弱的心灵获得支撑与安慰的终极关怀。因为宗教的根本目的是为了把人类面对自然的怪诞与命运的偶然所产生的惊悸心灵获取超越终极的拯救。“而正是这些异常、恐怖、非凡、奇迹的那个浩浩主宰，那个从已知中分辨出来的未知，或者用我所喜欢的说法，也就是从有限之中区分出来的无限，最早为宗教思想和宗教语言的产生提供了动力。”［2］（P71）但与其他一般宗教哲学所不同的是，湘西的傩神崇拜认为尽管人、鬼、神三者一个在人间，一个在阴间，一个在天上，却平等地共处于现实宇宙世界之中，共同组成一个可感知的现实存在，人、神没有主宰与被主宰、控制与被控制的神奴关系，而是现实宇宙世界中平等共生的依存主体。比如傩戏中就有大量的对男女之事诙谐、滑稽的调侃，连尊贵的王母、至上的傩公、威严的玉皇大帝都参与这种调侃取乐，傩戏《划干龙船》甚至把巫师的神卦比作男人的生殖器……凡此种种，参与傩祀的人们却没有渎神之罪感，有的只是神、人同在的集体狂欢。他们的解释是“前辈流传下来的就是这样，没有这些事，菩萨从哪里来？傩坛上不唱不演这些，还愿就还不了”。这在其他有着严格的“渎神律”清规、信徒只能虔诚地顶礼膜拜的宗教来说，简直不可想象。我们只能从狩猎生计模式下的湘西远古先民只有共同协作才可获得生存食物的生产关系中，获得“神人同在”观念的文化人类学解释。此外，众神包括三清教主、玉皇大帝、元天神佛等，与诸鬼包括家鬼、野鬼、山鬼、水鬼、洞精、树鬼等等亦没有尊卑等级之分，傩坛上既没有给众神、鬼定尊卑排座位，也没有分等级的祀祠、祀礼和祀品。在此基础上诞生的傩祀活动，自然也跟其他等级森严的社会中所产生的宗教有着截然不同的文化形态了。

　　由“三元论”宇宙空间观念而建立的“天、地、人”世界是巫傩祭祀活动所物化的时空观念秩序，这一点巫傩信仰观念与各种宗教包括原始的自然信仰崇拜具有共同的本质特征，即信仰超自然力量的神的存在。但各种宗教的“上帝”观与“神格体系”观却不尽相同，宗教哲学中的一神论（如基督教）、多神论（如道教）、泛神论（如民间宗教）等就有严格的神格区分，而湘西的傩神崇拜则在此岸世界建立自己的崇拜偶像——傩神。供奉、祭祀始祖神——傩神不仅是一种信仰崇拜，更多的则是始祖神与全民族共享种族绵延与繁荣的集体狂欢！因而此岸论傩神信仰对人类现实的生存繁衍持肯定、乐观的积极态度，把此岸世界看成是理想的精神家园。

　　由始祖神的祭祀信仰所反映的宗教哲学观念不难看出，古傩哲学本身就具有民族集体狂欢的乐感特质，这种乐感文化孕育着戏剧艺术发生的精神基因与胚胎，由祭祀仪式派生的傩艺体系——傩舞、傩戏、傩画、傩乐等，只不过是民族集体狂欢意识所催生的艺术基因而已。只有充分认识到古傩宗教哲学观念所孕育的戏剧艺术发生学本质，才能整体把握傩戏艺术产生与形成的戏剧渊源！

　　　　　　　　　　　　三、湘西傩祭仪式的戏剧艺术发生学原理

　　1.从巫傩观念到傩祭仪式的演变

　　美国文化人类学家朱利安·斯图尔德在其《进化和过程》一书中指出，文化生态就是文化适应其生存环境包括地理位置、地形、土壤、气候和资源等而产生的不同文化形态和内容，它反映着文化发育的地理环境背景给予文化的影响和制约作用。“所有这些，表明纬度、气温与文化发育的关系，绝非一种偶然的巧合。”［3］（P113）由于“傩文化”是农耕时代的意识形态，它只能依附农耕文化才能生存，可见中国最早的农耕定居点及傩文化艺术的发祥地，集中在过去被人称为蛮荒之地的洞庭湖及湘资沅澧四水流域。“傩”为侗台语族语符，音“挪”（ｎｕｏ），在侗台语族中这一音符只要变化声调，就可以分别指称稻、田、鸟、人、民族等语义。因此“傩”就是由狩猎过渡到农耕的民族所举行的“神雀祭”，“傩文化”即因祭祀神雀而产生出的一系列“神雀文化”。

　　“傩起源于原始狩猎活动”的假说，已经得到较多学者的认同。狩猎是人类延续了几百万年的一种寻食方式，表现为在驱赶中猎取动物的生计模式。经历了旧石器时代长期的狩猎实践，原始先民不断地观察和模仿动物行为并力求模仿得逼真，以实现驱赶与狩猎成功的目的，且以手舞足蹈的方式来表达狩猎成功的喜悦和生计技能创造的欢欣，这便是原始驱兽式群舞，一种最接近自然原初状态的艺术。稍晚便发明了面具狩猎法，早期的狩猎面具主要是假形和假头。人们靠着面具伪装接近和袭击野兽变得比较容易，成功率也大为提高，混沌意识中的面具似乎具有某种神秘力量，因而产生了崇敬甚至敬畏的心理。由敬畏而滋生的万物有灵与图腾崇拜观念支配了原始先民从无神论到有神论的意识形态确立，表现为敬畏鬼神、乞求鬼神的原始巫术观念。原始假面、玄鸟便以原始巫术的形式融入到最初的驱兽式群舞之中，逐渐演变出敬畏鬼神的巫文化活动。“这些物质性的东西，参透着当时人们思想上的神灵意识和图腾观念，是原始巫文化思想观念的物化表现。”［4］（P32）

　　进入新石器时代随着农业生计模式的产生，原始假面驱赶巫舞逐渐转向以农耕为主题的丰产式巫舞，崭新的劳动生产方式必然形成更新的思维方式与神灵观念：既类化出有情感、有意志、有思维的生命体自然神、传说神和猖鬼等泛神体系，又进一步抽象出主神观念的始祖神。“由于智力发展中自然发生的抽象化过程——几乎可以说是蒸馏过程，在人们的头脑中或多或少有限的和相互限制的许多神中产生了一神教的唯一神的观念。”［5］（P220）这样湘西“傩祭”就有祭祀稻神、田神、水神、鸟神、祖神等等众多神格的观念体系，但其主神是傩公、傩母。同时在信仰崇拜程序化、活动礼仪化与仪式歌舞化的内在需要上，诞生专门的祭祀组织机构、祭祀场所与专职祭祀人员，形成制度化的信仰体系诸如傩神起源说、创世说等，这样猎狩生计下的扩散型巫术祭祀仪式转变为农耕生计下完备的信仰观念体系与仪式实践体系相结合的制度型祭祀仪式，巫也就演变为高级形态的“傩”，即杨庆堃先生在《汉人社会中的宗教》中所说的由扩散型宗教过渡为制度型宗教。三四千年前的商周时期就有了关于“傩”的文字记载：《周礼·夏官》有“岁始，命方相氏率百隶索室驱疫，则驱傩之始也。”；《周礼·月令》有“季春命国傩，季秋天子乃傩，季冬命有司大傩”；《汉书·地理志》说“楚人信巫鬼、重淫祀”；楚国著名诗人屈原流放沅湘途中，在大量收集整理当地的傩歌、傩舞基础上，创作了不朽的诗篇《九歌》。格尔兹把供奉与祭祀性的制度化宗教仪式称作是一个民族的“文化表演”（cultural performance）。对仪式参与者来说，仪式的宗教表演“是对宗教观点的展示、形象化和实现，就是说，它不仅是他们信仰内容的模型，而且是为对信仰内容的信仰建立的模型”。［6］（P129～130）正是这种职能性、规范化与程序化的仪式实践体系，赋予生存世界与想象世界象征符号意义而丰富的“文化表演”性质，为共同体福祉仰赖的共同目标和价值提供了社会秩序功能性的认同与强化，傩也就承载了民族经验世界的文化符号体系，而非巫单纯神灵意识和图腾观念的信仰内容。

　　2.从傩祭仪式到傩戏艺术的演变

　　傩作为原始先民为了沟通人与鬼神关系，而进行驱鬼敬神、逐疫去邪、消灾纳吉的宗教祭祀活动，其祭祀的原始傩仪最初只是观念性的、行动性的，尽管要披兽皮（准假形）、戴兽皮、假形面具或者假发等形象模拟，但整个仪式活动仍只是功能性的敬神娱神需要，而非原始先民直观自身的审美需要。然而正如所有人类都要通过创造一些审美性和实用性兼具的独特艺术形式来理解和阐述他们周遭生活世界的审美发生学原理一样，当仪式内容进一步丰富为驱鬼逐疫、化灾纳吉、降福人间、人寿年丰等驱灾祈福的规范化宗教祭祀活动时，祀祠、祀礼、祀品、祀程等等实用功能的傩祭物品与傩祭行为也就必然承载起民族情感与观念的物化符号，比如早期的傩师就把“狩猎舞”、“拟兽舞”和歌唱、打击乐（鼓、钹）纳入傩仪之中，以丰富傩祭仪式娱神功能，这样傩祭仪式与程序就逐步催生出傩歌、傩舞等具有审美价值的宗教艺术元素。元明之际的“傩愿神戏”已开始出现，但还没有专门的戏剧艺人参加，主要由巫师于夜间进行傩堂法事时在厅堂演出。可见初期的傩祭中尽管已经有傩面、傩歌、傩舞等宗教审美艺术的萌芽，但仍主要着眼于敬神娱神的仪式功能，即艺术只是作为丰富祭祀程序与表达手段而已，傩面、傩歌、傩舞等宗教艺术元素还没有实现角色化、情节化、矛盾冲突化的戏剧形成机制。

　　为了增强人神共娱的集体狂欢意识，此后的傩祭仪式活动不断吸收神话传说、民间说唱、民间戏曲等各种艺术元素与艺术形式，以全面丰富傩祭仪式感性直观的象征化、神圣化的观念与场景，“人们既可作为社会参与者加入这些象征性的行为，也可作为一名旁观者，参加与否完全出于自愿——仪式活动所形成的内部群体由于暂时摈弃了外部的诸多规则和义务的束缚，因此具有愉悦欢快的特点，从而容易于被个体有意识地吸收和接受。“愉悦”因此成为变革性的转变这一语境之下颇为重要的一个因素。”［7］（P7）特纳“由愉悦而带来的变革”揭示了傩祭仪式象征化与神圣化表现中的审美发生机制，也即“由愉悦需要而变革”的傩戏艺术发生学原理：傩祭角色扮演出现类别化，除了巫师角色扮演之外，诞生了专门的生、旦戏剧角色；傩堂布景情景化，开始按照傩祭程序需要来变换傩堂布景，产生了象征化的戏剧场景；舞蹈表演程式化、虚拟化，傩舞也开始由仪式功能动作语言转变为程式化与虚拟化的戏剧隐喻动作语言；唱腔音乐多元化，在吸收世俗音乐如哭丧腔、佛道音乐如吟唱腔、民间戏曲腔如花灯腔等众多唱腔基础上，形成自身丰富的唱腔体系；祭祀程序故事化，傩祭活动过程由仪式程序过渡为情节程序等等。这样傩祭仪式也就完成了“由愉悦变革后的”宗教祭祀与宗教艺术的融合过程，祭祀走向了审美，傩坛走向了戏台，娱神走向了娱人，傩祭也走向了傩戏，所以王国维说：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”［8］（P5）后期甚至出现了与祭祀无关，而专演反映民间生活和才子佳人题材的阳戏，所唱腔调多吸收自花鼓、花灯等民间戏曲形式。阳戏逐渐脱离了傩坛而成为纯粹娱人的世俗戏剧。明清时期傩戏在凤凰达到鼎盛时期，民间艺人从巫道跳神中分离出来，进行了艺术和技巧的创造，出现了职业性的傩堂戏班，并一直延续至今。

　　3.湘西傩戏的表演形式与特点。

　　傩戏是一种宗教祭祀色彩很浓的戏剧，演出前要举行复杂的法事。首先，傩师在堂屋或堂屋外的院坝精心布置傩堂神案，在堂屋正面或院坝正对堂屋的一面布置竹子编扎的彩楼牌坊，称为“三清殿”，前置一神案桌，桌上供棒司傩大神——傩公和傩母的木雕头像，摆放令牌、神卦、司刀、玉印、牛角、牌带、马鞍等法物。牌坊正面悬挂“三清图”和“师坛图”，“三清图”为绘在纸上的三轴彩画，每轴画上有众多神祗，“师坛图”为历代傩坛祖师神位图，其上写着傩坛历代祖师传承表。演出前傩师身着法装首先虔诚地祭拜“师坛图”，祈求历代祖师保佑演出获得圆满成功，演出结束后傩师又要在“师坛图”前举行谢师仪式。法事过程充满着森严、肃穆的气氛，给人一种神秘恍惚的“神灵”境界。其次是无论在傩堂祭祀仪式还是在戏剧表演中，都有傩歌、傩舞出现。其场面音乐以一唱众和的形式为主，唱腔多属一个曲调多段唱词的上下结构，段与段之间全由锣鼓过渡，曲调简单，节奏自由，口语性强，带有吟咏意味。伴奏乐器不用弦乐，是“人声帮腔，锣鼓伴奏”，故傩戏又称为“打锣腔”。舞蹈分单人、双人、三人和多人舞。再次是在歌舞的基础上表演各类有戏剧角色人物、有故事情节的傩戏剧目如《搬先锋》、《搬开山》、《姜女下池》等。以面具为角色行当区分的人物出场有一定的身段与程式，如洞婆出场走“半边月”，地盘出场走“大团圆”，人物较多的场面则有“大穿花”、“小穿花”等。在表演动作上，也有许多独到的虚拟性象征符号意义，如地盘出台的动作，其颈项直伸、上身僵直、头与臂同时前后伸缩，机械而滑稽，颇有幽默感，称为“凤点头”、“米筛花”。武将出场则有“架子路”、“跑马路”、“拉凤毛”、“照鼓房”、“掸凤尾”等虚拟性动作。

　　湘西傩戏表演动作夸张豪放、变化性强；唱腔质朴，音乐独特，词曲诙谐风趣；面具形态怪异夸张、滑稽幽默；傩戏绝技开红山、上刀梯、刹铧、钉鸡等神秘而又玄妙。湘西傩戏虽有民族性、地域性的戏剧元素差异，但从整体上来看仍大同小异，这说明湘西各地各族傩戏有着同源异流的亲密关系，但湘西傩戏与其源流的外地傩戏主要存在以下几个方面的区别：一是傩儿木像面具仅见于湘西；二是有的剧目如《搬算匠》、《搬铁匠》、《搬童儿》等唯湘西独有；三是有的大愿戏如《还白帝天王大愿》外地傩戏没有；四是傩戏表演“走罡”同中有别，外地巫师行法事时踩“先天八卦图”，湘西傩戏却踩“后天八卦图”，将乾坤倒置，阴上阳下；五是湘西傩戏一般以求子还愿为主要目的。“由于偏离了中原文化主体，没有受到更多理性的干扰，地理环境的天然闭塞和政治统治的相对稳定，造就了其文化的特殊保留现象。”［9］（P26）

　　湘西傩戏特有的艺术生成方式与存在形式差异，赋予其与异域族群的民族戏剧人类学价值。

　　参考文献：

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　　［2］涂尔干.宗教生活的基本形式［M］.渠东，汲喆译.上海：上海人民出版社，2006.

　　［3］胡潇.文化现象学［M］.长沙：湖南人民出版社，1991

　　［4］林河.中国巫傩史［M］.广州：花城出版社，2001.

　　［5］马克思.马克思恩格斯选集（第四卷）［M］.1995.

　　［6］克利福德·格尔兹.文化的解释［M］.纳日碧力戈，等译.上海：上海人民出版社，1999.

　　［7］维克多·特纳.戏剧、场景及隐喻：人类社会的象征性行为［M］.刘珩，石毅译.北京：民族出版社，2007.

　　［8］王国维.宋元戏曲考［A］.王国维戏剧论文集［C］.北京：中国戏剧出版社，1984.

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