在土家族居住地，傩戏——古老傩文化的一种典型民俗事象，至今仍以其原生形态存活于现代文明社会。进入新时期以来，以研究湘西、黔东北的“土家傩”为起始的傩文化研究曾盛极一时，众多傩文化学者对土家族民间的傩戏进行了系统的文字录音和演出摄像记录，搜集整理了大量傩戏服装、面具、法具、神案等文物资料，基本上把握了傩戏的本真状态，取得了一批有价值的研究成果。

　　傩戏是土家族聚居地的一种宗教祭祀仪式与戏剧表演紧密结合的民间戏剧样式，明代容美土司诗人田信夫在《澧阳口号》一诗中写道：“山鬼参差迭里歌，家家罗神截身魔，深夜响彻呜呜号，争说邻家唱大傩。”可见其流播之广。傩戏原始而独具风采，俗称傩愿戏、傩坛戏、傩堂戏，在湘西某些土家族地区称神戏。同治版《来凤县志》载：“一曰还傩愿，延巫屠豕，设傩王男女二像。巫戴纸面具，饰孟姜女、范七郎，击鼓鸣锣、歌舞竟夕。”道光版《施南府志·风俗志》载：“岁终还愿酬神。各具羊豕祭于家，皆以巫师将事。”民国《恩施县志》载：“本邑土户，多属蛮裔，崇尚巫教，有病不肯延医服药而专用巫禳，有‘打保护’、‘打解决’祠名目，更于秋后杀牲延巫跳舞以祭其先祖，谓之还神。”这些文献所载，均为清代改土归流后定型化的傩戏。在其传承与变异过程中，从娱神到娱人、祭祀到表演，由歌舞说唱演变为戏曲，同时受弋阳腔、川戏、辰河戏、本地花灯、薅草锣鼓影响，艺术因素逐步增多与完善，表现了古老原始的审美趣味，曾被专家学者称之为中国戏剧的活化石，具有很高的戏剧发生学和文化史学价值。由于土家族有语言无文字，傩戏的很多问题包括古傩原型观念、傩仪、傩祭、傩画、傩具、傩坛、傩面等多种文化元素，傩戏班子的组成、傩戏的活动范围、演出形式、剧目剧情、出演程序等等，都有待进一步发掘和多角度研究。

　　　　　　　　　　　　　　　一

　　傩戏巫术功用与艺术享受并存，是艺术化的宗教信仰，信仰化的艺术形态。

　　傩戏多在酬神还愿时唱。土家族人民在长期的共同生活中形成了自己独特的文化习俗，民间遇灾祸，便求神禳灾许愿，如果“愿灵”，即酬神唱傩戏，以求人畜安康、财运亨通。此外，敬神祭祖、驱鬼逐疫、消灾纳吉也必演傩戏。表演者没有固定唱班，组合灵活，一个傩戏班人数五至十人不等。届时先由土老师头戴傩具，身着法衣，肩搭牌带，手执傩器冲傩跳神，继而艺人头戴面具，敲锣击鼓，边歌边舞演傩戏。重庆地区的傩戏坛班演出，分为内坛班和外坛班。内坛班主要司职祭祀法事，外坛班则以演唱戏剧为其主要任务。内坛法事与外坛戏剧相互衔接结合，同时也吸收其他艺术。整个演出祭祀与表演一体，祭中有戏，戏中有祭，神秘奇特，古朴原始。

　　傩戏演出场地也就是祭神仪式的场所，通常在主家堂屋正中设神坛，叫“坛场”、“坛堂”，简称“坛”。神坛背后悬挂彩画“三清”（元清、上清、太清）圣像和祖师图，坛两边悬挂南北二斗、罗公赵侯、师娘彩画图。坛上供傩氏兄妹（傩公傩婆）木雕神像。两边神案下的大方桌上置“三宝龛”，摆有羊、鸡等祭品。傩公傩婆圣像前桌上放一升子，内装大米作插香用。升子前供五个酒杯。坛前左右两边均供斋粑和水酒，还有糖食果品之类的供品。坛下放竹筛一面，点烛五枝（筛内二枝），筛前五个酒杯，筛后供“小出神”二尊。同时，“坛”又指演出傩戏的班子，称“坛门”、“坛口”，班主称“坛主”或“掌坛师”。在傩坛内，有掌坛师、引进师、雕法师、誊录师、接法师、传牌师等分工名目。掌坛师是傩戏的核心人物，既是傩坛的组织者、领导者，又是精通各种巫术的法师，也是傩戏的主要演员和导演，多由年长、艺精、威信高者担任。引进师带领徒弟会见师傅，让师傅传授徒弟技艺。雕法师创作面具、令牌和卦等道具。誊录师抄写“文书”、“符咒”、“字讳”等，其余接法师、传牌师亦各有职责。

　　戏剧音乐用以表现人物的喜怒哀乐及烘托情景气氛。傩戏以土家歌舞演唱，曲调多由民间小调组合而成，爽朗明快，风趣诙谐。演唱时多以打击乐伴奏，一般常用小锣（马锣）、中锣、钹、镲、鼓。必要时加胡琴、土长号等弦乐、吹奏乐，用于唱腔前奏、间奏、结尾。一般情况下唱时不奏，奏时不唱，多数情况是演唱者在唱腔间奏中随锣声起舞。领唱时不用打击乐，合唱时需加打击乐。傩戏同一般的戏曲一样，讲究曲牌，其曲牌较多的有“老旦板”、“三花板”、“梅花板”等。常用的锣鼓曲牌有三起头，两头尖，倒壳子，二回头，小钉子等。傩戏生、旦、净、丑行当齐全，做工古朴粗犷，唱腔旋律单纯，口语性强，有单、双板之分，念白分引、诗、韵等套。

　　傩戏有令牌、牌经、朝牌、铜铃、司刀、宝剑、五印、马鞭、头扎、神棍、竹卦、小碗、石砚、牛角等“法器”；有紫金冠、朝帽、钻天帽、盔头、勒子、长袍、马褂、彩裤、五彩裙、水罗裙、百褶裙、蓝衫、紫袍、鱼尾裙、梭子、鱼尾夹、战袍、混边靴、五佛冠、排带等服饰，这些道具和服饰独特、古朴，蕴藏着浓厚的神话色彩和宗教意识。

　　傩戏演出时间一般是一天一夜，多的可连续演三天甚至五天。傩戏演出分“正八出”、“外八出”两种。正八出纯属祈神禳灾还愿的迷信仪式，表演方面有念白、拜五方、烧纸跪拜、跑趟子、挽诀踏罡、吹牛角、劈山开路、砍头血祭、打铁造刀等。外八出即演有本头的连台戏，以长篇传奇故事为主，有的演绎神话传说、历史故事，有的根据故事、唱本改编，有的从其他戏曲移植，也有反映当下农村生活的。常演的剧目有：封神、杨家将、目连传、柳毅传书、孟姜女、鲍家庄、槐荫记、包公铡美、再生缘、老公公舂碓、假斯文算账等。鄂西土家族傩戏有“上坛”、“下坛”之分。诸如驱鬼逐疫、治病消灾、渡嗣求子等称之下坛。傩戏在重庆地区主要包括为还愿、庆贺所演唱的阳戏，为庆贺家宅供奉的坛神而演唱的庆坛戏，为达到延年益寿目的所演唱的诞生戏三种戏剧形态。其中阳戏主要包括“棚上24戏，棚下24戏，阴阳48戏”，即内坛法师做的24坛法事、外坛法师唱的24个剧目。半堂戏12出戏，全堂戏24出戏，均为正戏；插入正戏之中的一些节目叫插戏。正戏之后增演的折子戏叫后戏。折子戏生活情趣浓郁，剧场气氛热烈，从不同侧面赞扬劳动人民的勤劳、善良与智慧，表现对忠孝节义品质与婚姻自由的追求，寄托了企盼五谷丰登和对幸福生活的向往。这些折子戏演出时不拘于形式，演员只要把握住剧情、唱词、台词，还可以临场随意发挥。现今活跃于一些山乡村寨的傩戏班子，唱跳结合，动作原始简单，唱词通俗顺口，引人发笑。场面热烈，极富艺术感染力，在群众中仍有相当多的忠实观众。

　　各地傩戏的演出程序不尽相同，但都遵循请神、祀神、祈神、送神等基本过程。常见的是：交牲、开坛、请水、扎灶、开坛操神、封净、签押、放牲祭猪、祭猪打印、造刀、交刀、迎百神、回熟、折坛放兵、发圣、小开山、招兵、出领兵土地、札坛、开荤敬酒、记薄、打红（开财门）、勾销、送神、安神。有的地方当酬神仪式进行到“出领兵土地”后，开始唱戏。傩戏在沿河地区分“开坛、开洞、扫坛”三个阶段。“开坛”为酬神、请神，表示对祖宗、神灵、先师的虔诚和祈祷。开坛由土老师主祭，其法事程序为：开坛礼请、发文敬灶、行坛洁净、立楼点兵、搭桥、放兵、安营扎寨、开红山、收兵招魂、上熟、造船、打火送神等。这些法事不一定都全部进行，视“冲傩”或“还愿”的情况决定取舍。“扫坛”祭仪的目的是送神回到天上或神界，掌坛师和另一位巫师手捧“师牌”和傩公傩婆的神像，在台上来回跳跃舞蹈，唱送神词章，表示对神虔诚的敬仰，请众神宽谅活动中的失误，还要向神灵敬酒和点香烛烧纸钱。“开洞”即进行傩戏表演，这是整个活动中的主要部分。“开洞”为掌坛师主持，掌坛师头戴观音七佛冠，身穿法衣，下围罗裙，左肩搭牌带，右背插打神鞭，左手拿牛角，右手执师刀，迎神作法，请出三洞（上洞、中洞、下洞）之戏，才能演出。上洞戏和下洞戏的剧目有浓厚的鬼神色彩和阴森的气氛，虽有一定的戏剧情节和人物，但都是为祭仪服务的，因所表演“许愿、还愿、勾愿”的过程有些恐怖场面，故人们称为“鬼戏”。“中洞”部分却清新别致，有较浓的生活气息，其逗趣动作和滑稽台词尤为观众欢迎。

　　　　　　　　　　　　　　　二

　　现存土家族傩戏历史渊源久远，经土司时期土汉文化交流冲突变异，形成土与汉、傩与儒佛道的文化综合体，既非土家人的发明，也非纯中原傩文化传人的产物，是由傩舞、傩祭发展而来的一种独具特色的民间艺术形式，经历了傩——傩舞——傩仪——傩戏的形成嬗变过程。

　　傩文化是一种泛世界的宗教文化现象。傩，源远流长，原本是古时腊月驱逐魔鬼的仪式，由穰祭逐渐发展成为带普泛性的民间乡傩文化，基本保持着原始巫舞的面貌和特征。从社会形态看，土家族地区社会经济发展缓慢，变革迟钝，原始文化因素遗留甚多，正好给傩文化提供了从容生长的适宜土壤。从地理环境看，土家族地区山高林密，信息难以沟通，而且这块土地自古以来就是巫文化笼罩之域，傩文化传入土家族后又正值体现着割据性质的土司时期，“汉不入峒、蛮不出境”的律条更加剧了山内的封闭，汉文化及山外文明的影响和冲击十分薄弱，傩文化便在此特定人文环境中避开了社会、时代和人们意识变革的浪潮，而呈自然状态生长发展，这正是原始古朴的傩戏及其原生形态在土家族地区保留最丰富、最完整的根本原因。

　　傩在先秦以来的历代典籍多有记载，而其具体内容和表现形式自然会因时期、地域、民族的不同而不同。傩戏在其传承过程中反映了“傩”由图腾与生殖崇拜为主到以祖先崇拜为主的阶段性变化，对古老的“傩”文化既有继承也有变异。祭司由女巫到男巫，由人祭到血祭与动物祭、由血缘氏族部族群体到地缘民族群体，进而分化为宗教家族本体。

　　傩戏的称法尽管各地称法有异，表演的内容也不尽相同，但只要是傩戏就要戴面具（脸子壳）表演（个别地方为涂面化妆演出）。《永顺府志》记载，祭神必延师巫，设傩王男女二像于上……至晚演傩戏，鸣锣击鼓，戴面具，女装者曰孟姜女，男装者曰范七郎，可见傩戏属于面具文化。经调查，鄂西的三岔区现保存傩戏面具二百多种。鄂西傩戏艺术家谭学潮的傩戏面具还捧回好几份全国全省的获奖证书。1987年11月下旬，重庆沿河傩面具在北京展出时，获得观众的高度评价，第二年日本戏剧界还因此派代表专程前往沿河进行“傩戏”考察。

　　傩戏的面具十分古朴、怪诞，分生、旦、净、丑各行当，是角色身份的代表。每个脸壳都有固定的名称，也都有一个交代来龙去脉的传说故事。半堂戏12个脸壳是：关爷、秦童、唐氏太婆、甘生、引兵土地、桃源土地、梁山土地、灵官、消灾和尚、开路将军、先锋小姐、押兵先师。全堂戏24个脸壳，除以上12个外另有：乡约保长、鞠躬老师、卜卦先师、开山猛将、了愿判官、幺儿媳妇、秦童娘子、李龙、关夫子、柳三、杨四、掐时先生。脸壳大多用柏杨木雕凿制作，正面涂上色彩，背面挖空。戴脸壳时，用穿在脸壳两耳后的麻线，横挂在表演者耳朵根部，再用一块布将脸壳的边缘连同演员的耳朵裹住。正戏里的关爷、引兵土地、梁山土地、李龙、秦童、判官、先锋小姐等的脸壳是专用的，其他角色不能代用。同样戴“面具”表演的，民间还有所谓“端公戏”、“魔王戏”即道戏，大抵为民间道教做大型斋醮时表演，其内容多为因果报应之类。道戏表演有文场，武场之分，角色分为生、旦、净、丑，其扮演“魔王”者，又大都戴狰狞面具，与傩戏一样带有“傩”印记。

　　傩戏的前身是傩舞，即古代举行驱鬼逐疫的迷信祭仪时跳的舞，所谓“命有司大舞”（《吕氏春秋》）即指此。至汉代，宫廷傩舞规模盛大，有“方相舞”、“十二兽舞”等名目。宋代以后，这种文化艺术仍在少数民族地区遗存和延续，流传至今的“傩戏”乃其后来形式。在傩戏的开坛词里有“我祖本是湖南湖北人，来到云贵显威灵”之类唱词。湖南、湖北一带，古属楚地，是崇尚傩活动的地区，屈原的《九歌》就描写了当时楚国巫舞、巫歌的生动情景。巫舞以舞娱神降神、驱邪降鬼，现存土家族祭祀酬神乐歌与之有内在联系。《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”东汉王逸《楚词章句》云：“昔楚国南郡之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”其“歌乐鼓舞”正是土家族“信巫鬼”、“淫祀”的外在形态。土家族现存的“梯玛歌”、“摆手歌”、“撒尔嗬”等民俗舞蹈从侧面印证了文献所载傩舞。民国《沿河县志》载：“男巫曰端公，凡人有疫病，多不信医药，属巫诅焉，谓之跳端公；一日者谓之跳神，三日者谓之打太保；五至七日者谓之大傩。”所谓“跳端公”就是巫舞，一种以歌舞降神、酬神、悦神为主要内容的民间祭祀舞蹈，由祭祀的巫师（端公）表演。跳端公没有固定的活动场地，也没有经典性经文，由巫师（端公）立坛位传授弟子，世代相传，其神歌唱本及咒语都由手抄，奉节、开县、云阳现还藏有清代同治五年（1866年）的手抄本。舞蹈动作原始古朴，“手诀”有100多个，保留了远古时代的生殖崇拜与祖先崇拜，多为象形手式。踩花罡、神枪舞、祭五方神舞、祭五猖神舞、大鹏金翅鸟、踩八卦、跑城穿花等，都还保留着楚巫文化的痕迹。跳端公的法事程序是：安坛卦象、开坛请圣、迎百神、园坛送圣，与楚辞《九歌》中的程序相似。

　　就傩戏的戏班构成、坛场布置、所用法具、内容（打保福、解结之类）、程式（请神、庆神、送神）、方法（“交牲”、“记薄勾愿”等）、手段（踩九洲、挽诀、函符、念咒等）等方面而言，几乎都与傩祭班子同出一门。从中原傩文化概貌来看，据史料记载，早在周代傩祭便盛行一时，其目的为驱鬼逐疫。傩祭无疑属于傩的范畴（当然里面也杂有巫的成分）。为举行这种仪式而设立的坛场就径称为“傩坛”（或写作“罗坛”）。自北齐时傩祭面具传人军队后，民间傩戏也随之传入军中并盛行，面具由巫祀进入戏曲表演而成为娱人因素。到汉代进一步发展，扮十二兽者“有衣毛角”。至宋代傩祭中的神祗及扮演者均有了大的变更，在内容和形式上均接受了民间戏曲的影响。从纯粹的、严肃的娱神性质中超越了一大步，不仅民间传说中的“土地”、“灶神”等形象进入了傩祭代替了“方相氏”，而且选形象扮角色，故事情节随之而来。演出内容上已初见场次之分，亦“祭”亦“戏”，傩祭与民间戏曲因素结合产生了质变，由“祭”过渡到“戏”，从而形成面貌一新的民间艺术形式——傩戏。

　　对于土家族傩戏的来源，有人认为来源于楚巫文化，也有人认为由宋代进入土家族地区屯军的汉族移民所传入。其实，这两条路径不宜偏废。土家聚居地偏僻闭塞的地理条件、原始古朴的社会形态、巫风盛行的文化气候以及土家人浓郁的原始宗教意识，给傩戏的发展兴盛准备了适宜条件。土家族傩戏的兴盛是在明清之际，而这时正是中原傩戏消亡之日。清康熙《贵州通志》载：“土人所在多有之……岁首则迎山魈，逐村屯以为傩。”道光《鹤峰州志》载：“又有祀罗神者，为木面具二，其像一黑一白，每岁于夜间祀之，名为还罗愿。”《沿河县志》亦说“城乡均染此习”。

　　早先的民间信仰和民间祭祀活动罕见于文献记载，但我们从傩戏生存的社会土壤中以及种种民间传说中是可以探求傩戏起源的。在土家语里，巫师被称之为梯玛，大型活动为“社巴日”，就是摆手舞。大摆手敬八部大王，小摆手敬土王，时间固定在春节前后。这里，敬土王是后起的，明显已经在向地方神转化。但同样明显的是，其起始意义如同敬八部大神，是一种祭祖仪式，是本姓本族共同祭祀共同的祖先。明代的土司地区，巫师被称为“老司”，其主要活动为“解钱”，亦是祭奠祖先，在土家居住地至今仍视是否请老司“解钱”为土家与客户的区别。而且，许多地方仍有摆手堂遗址。老司的法具、唱腔与梯玛都十分近似。而巫师被称为“端公”，唱腔法具完全等同于汉地之端公班子而不同于梯玛，日常活动是打保护、打解结之类。民间传说，巫师源自傩公傩娘。傩公就是罗公，曾上茅山向老君学法，与老君之女赵侯相爱。学得法术后双双逃离茅山成婚，是为“傩公傩娘”，传给天下法术，为巫师们所敬奉。这类说法当然无从稽考，但傩戏系传自湘鄂楚地的傩祭班子和传自川地的坛神民间信仰的结合，则是可以从前傩戏形态中窥见一二的，鄂西的“还坛神”活动就是这样一种前傩戏形态。从体现的内容和表演形式看，“还坛神”以傩祭为主要内容，但其中已初见“戏”的萌芽。全坛25出，其中21出为纯粹祭祀法事，而“小开山”、“出领兵土地”、“记薄”、“勾销”这几出表演则超越了酬神法事的范围，表现形式上以韵白、做打为主，兼用面具，插科打诨成分为多，风格幽默轻松，其娱人成分已经很明显了，尽管这些表演与娱人成分在整个祭礼活动中是很有限的，这正好说明“还坛神”还处于傩祭向傩戏过渡阶段，“戏”的娱人表演因素刚刚渗入其中，还没有充分发展成熟。现存傩戏是祭中有戏，“戏”的娱人表演成分远远超过“祭”的酬神法事成分，并且还有穿插其间极富于人间烟火味、娱人色彩更浓的“插戏”。这显然是进一步发展的结果。前傩戏如“还坛神”中不仅戏曲成分少，而且仅有的几出戏都属巫风极浓的“鬼戏”，还没有表演性更强的、娱人色彩更浓的、没有鬼神气氛的“人间戏”，表演上也显得原始朴拙简单，只由一人戴面具上场演“独角戏”，其古朴的原生形态与神秘气氛，体现了从傩祭到傩戏过渡的“前傩戏”状态。这种原始的宗教民俗事象，使我们看见了土家族傩戏生成阶段的特定形态，从特定角度传递了土家族的民族心理和民族宗教文化跨越历史空间的层累积淀，也生动地昭示了具有世界意义的傩文化在土家族地区的传播、演变和历史留存，以及戏曲与宗教的历史性交融相生之态，其复杂的文化内涵具有多层面的认识价值和参照意义。

　　新中国成立后，为抢救民族文化遗产、繁荣民族文艺，对傩戏作了改造加工，并搬上舞台。80年代初，文化部门组织专业文艺工作者对傩戏采风，挖掘整理了部分剧目和音乐资料。1985年，经过鄂西文艺工作者们重新整编和排练的《妻女下池》被专家们誉为“原汁原味”，在赴湖北省演出中曾获奖。恩施市三岔文化站也因搬上舞台的新编傩戏曾被命名为“全国特级文化站”。现今，有的村寨组织了业余傩戏剧团，有《一袋茶》和《姜女招亲》等剧目。这些新编傩戏吸收了更丰富的土家人民劳动、生活、风俗、民间传说故事等内容，朴素大方，情绪激烈，具有喜剧特色。显然，随着时代的进步，土家人民已对这种群众性的戏剧注入了新的血液，使她更大众化、通俗化了。

　　　　　　　　　　　　　　　　三

　　傩戏不是民俗的外在审美客体，它自身就是一种典型的土家族民俗事象。在中国民俗学中，“民间”（folk）一词指涉的内涵从西欧浪漫主义者的古代性和边缘性，转化为含有近（现）代和下层的意义范畴，中国民俗学的这种创造性转化为我们提供了审视土家族傩戏的学术背景和理论视界，民间下层社会尤其是以农民为主体的社群必然成为我们的观照焦点而进入审读视域。

　　土家人聚居地尽管也有国家权力或主流意识的控制与影响，但却相对薄弱，因而有自己独立的历史和传统，在民族民间艺术形式上相对自由活泼，比较真切地表达了民间社会的面貌和下层人民的情绪世界。因而，土家族傩戏虽然不无中原傩戏的影响，但又有着鲜明的土家民族文化特色。傩戏与剧作家作品的最大不同，就在于它没有所谓艺术完整性的追求，不存在高度提炼的“纯化”艺术原则，因而使民间蕴含的真正丰富复杂形态得以进入文本，构成生活本真状态的民间艺术世界。

　　这种民族特色首先体现在演出目的上。长期以来，傩戏得以在土家族聚居地代代相传，主要是因它和土家人的世俗信仰紧密相连。土家人只要是家中出现了不顺遂的事情，就认为是鬼魔作邪，就要请土老师。他们相信请土老师还愿，通过祭祀活动就能驱鬼逐疫、消灾灭祸、迎祥纳福。因而演傩戏主要是酬神还愿，包括治病、求子、消灾、平安等多方面企盼，这种目的与土家族自古以来的巫祀活动目的相一致，而与中原傩祭仅为驱鬼逐疫的单一性目的不同。这说明土家族傩戏虽然融合了它民族文化，但仍然保持了本民族原始巫风的本色。土老师在土家人心目中是人神统一的化身，土老师应请到主家，没有不祭而只演戏的。

　　其次，也体现在所供奉的神祗上。土家族傩戏中礼敬的神祇有两大系统，显示了土家人宗教意识的宽容性和神灵崇拜的普泛性：一大系统是道儒释的李老君、孔夫子、释迦佛、观音菩萨等众多宗教神祗，这显然是他民族宗教文化渗透的结果；另一大系统则是中原傩戏所没有的土家族本民族原始宗教中的自然神、祖先神，傩坛的坛主神都是由本民族的民间神祗充当的。“还愿”对象是一家一户自己的祖先，而且多半是并不久远的祖先，而不是民间普遍信奉的某传统地方神；祭祀的基础是“万物有灵”观念，其核心是鬼魂观念、祖先崇拜，而不是儒释道诸神，众多神灵只是“交牲会上作证明”的陪衬，反映出土汉文化融合过程中土家文化吸收容纳汉文化的主流，体现了具有土家民族特性的宗教信仰。

　　在土家地区普遍存在关于傩公傩母两兄妹在齐天洪水后自相婚配而繁衍人类的传说。傩公傩母是伏羲兄妹的说法，自当是原始社会里母系向父系转变时的文化。坛神是亲族的远祖，傩公傩母是人类初祖。二者祖先崇拜的内涵是一致的。傩者的祭神唱词：“洪荒年间涨大水，淹死万国九洲人。万国九洲都淹死，留我伏羲兄妹人。”传递着土家族关于孪生兄妹伏羲婚配而成为人类始祖的神话传说。后世子孙出于缅怀，把伏羲尊称为傩公傩婆，代代相传，逐渐形成了傩公傩婆是护佑子孙的“神”的观念。解冤、消灾、求子、祈福、延年都要祭祀，祈求傩公傩婆大显威灵，这种酬神、娱神等仪式活动就是后人所谓“冲傩还愿”，逐日演变，就成了傩戏。

　　再次也体现在祭祀方式上，土家族在接受他民族宗教文化的同时，仍保持了本民族原始宗教文化的特点，如还愿中的“打红山”程序。史载，“廪君死，魂魄为白虎，巴氏以虎饮人血，遂以人祠焉”（张澍辑《世本》卷三），朱熹《楚辞集注》载“今湖南湖北有杀人祭鬼者，盖其遗俗也”，说明了土家族史前祭祀性（人祀）的巫术观念与仪式、图腾与祖先崇拜的宗教信仰。“打红山”即由巫师在自己头上刺出血行祭。据《后汉书·南夷西南夷列传》载，传说时代的巴人首领廪君死后化为白虎，“巴人因虎饮人血，遂以人祀之”。“人祀”是土家族祭祀其祖先神（同时又是白虎神）廪君（向王天子）的特殊形式，体现着图腾崇拜和祖先崇拜的双重性质，在清江流域的土家族地区千百年来历久不衰，后演变为由巫师刺头滴血来代替。这个蕴含着本民族原始宗教意识的独特祭祀方式也融入傩戏之中，成为重要酬神法事程序之一，使傩戏具有了独特的文化内核。

　　傩戏表演较充分地体现了土家民族特色。傩戏唱腔受本地民歌和川剧、辰河戏的影响较大，除在节拍形式上有差别外，旋律上融进了它们的韵味，最能显示土家民族的文化特色。生、旦、净、丑各行有自己的唱腔，有单獠子、双獠子、老九锤、冬不弄儿、拗九锤、倒挂刺、炮锣鼓、南舞神儿等。演唱时人声帮腔、锣鼓伴唱，称“打锣腔”，有“九板十八腔”之称，是傩戏的基本音乐，用于演出正戏和固定插戏。傩戏的表演身段与土家族的摆手舞、穿花有很多相似之处，其动作主要表现在手势、步伐上。手势是通过伸、屈、勾、拧、扭、旋、按、翻等动作来代表语言和唱腔，以表情达意。舞步迅速而多变，有平步、跺步、搓步、半蹲、丁字步、前后点步、左右踏步、平步旋转、大小八字步等；表演高潮时有腾跃、蹦蹿、翻滚、旋转等动作。舞蹈动作滴水舞、起飞式、单插翅、双插翅、大团圆、单金、双金、手拨摇摆步等，令人忆及土家族摆手舞乃至跳丧舞中诸多似曾相识的舞姿。此外，土家族傩戏中迎请神灵所必做的法事程序中少不了“搭桥”与“造船”，反映了土家族自古以来傍水而居、依水而迁的聚居特点。总之，土家族傩戏虽然是多民族文化融合的结晶，但在很大程度上仍与本民族原始宗教文化一脉相承，其民族性和地域性特点十分鲜明。

　　就审美形态与艺术功能而言，傩戏无疑是一种作为民间核心要素的民俗事象，它得以建构属于自己视界的民间世界、民间想像和民间艺术形象，为文人戏剧创作提供了又一个审视生活的向度。

　　　　　　　　　　　　　　　四

　　傩戏颇为原始的道具面具、虚拟的神灵异物、古朴的唱腔台词、夸张芜杂的祭仪罡诀等等，均表明它与巫祀有着一种先天性联系，因而内容多反映宗教信仰活动，表演有一种神秘、虚无、压抑的气氛，整个演出带有浓厚宗教色彩。

　　从民族心理说，土家人自古以来一直有着极强的宗教意识，历久而不衰，“信则有，诚则灵”是土家人一贯遵循的宗教信条。现存傩戏的神系庞杂，巫儒佛道合一，多半并不见于史籍及神话传说，集中反映了土家先民的天神崇拜、自然崇拜、图腾崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜以及生殖崇拜。在原始社会，氏族部落首领与氏族部落成员一律平等，有事大家共同议定。同时，由于那时生产力极低，无法把自然和人区别开来，自然界往往超过人的能力，所以原始人类的崇拜神灵尤多。自然物有神灵，作为自然界的人也有神灵，各种神灵之间平等，各踞一方。原始宗教的产生就是建立在“万物有灵”观念基础上的，很重要的一个特征就是多神崇拜，没有完整的系统的围绕一个至高无上神中心的神祗体系。人类进入文明社会后，劳动民众一方面不得不接受至高无上的神权统治，另一方面又不甘心至高神的统治，感到有许多神依然统治着自己。所以，自然而然地继承了原来的泛神观念，保持多神崇拜。

　　傩戏活动中表现出明显的道教影响。神案正中是“三清图”，余下还有道教罗公、赵侯、王母等神图。从巫师们请神词看，依然有泛神观念的遗存。如《交牲》中唱道：“奉请：主家顶敬，满堂香火，众位佛神；高曾远祖，一派灵魂，三代祖宗；老少亡魂。”在这里，儒教、道教、佛教和民间的各种信仰的关系是并列的，凡是神灵都崇拜，不管哪一路神，都可请；东西南北中、上中下左右、过去未来、天上人间、阴间阳间都有神，故曰“十方万灵”。傩戏戏文中各种宗教观念混同，多种神祗并行，没有神的完整体系，也就无所谓神灵高低与所属，这正是泛神观念的遗存。万物有神，就是贯串傩戏始终的基本观念，千千神君、万万祖爷相互交错混杂的基点，就是“万物有炅”、“万物皆神”。

　　祖先崇拜最早是原始宗教信仰的东西，在傩戏中突出地表现为对坛神的崇拜。坛神就是某家族的某位先祖在阴间受封者。这年年成好，家里老少比较顺利，无多大病痛，便请来巫师进行“还愿”，酬谢坛神保佑，祭祀坛神。坛神产生何时，一时难以断定，但坛神不具备地方神性质，可以肯定它是祖先神。“还愿”就是以坛神为中心而展开的祭祖活动。它虽请有“上三教”、“下三教”、儒教神、佛教神和道教神，都只是为“作证明”，各自完成自己的任务。有的驱邪，有的保佑事主六畜兴旺，有的勾销来年的差运、勾“天瘟地瘟”，勾“年瘟月瘟”，勾去各种灾星，保佑四季平安，有的是专开来年日后财门等等。这正反映了祖先崇拜为核心的多神崇拜观念。祖先崇拜还表现了对傩公傩母的信仰。傩公傩母被放置在祭祀中心的供桌上，在请神词里被称为“东山圣公”和“南山圣母”，是“弟子顶敬”的神灵，巫师们称之为“东山圣公曾祖”、“南山圣母掌印仙娘”。围绕这二位神灵有“大傩”“小傩”“行傩”“坐傩”，其中间就是倒立的张氏五郎猎神。

　　民间戏剧形态具有本源性、丰富性特征，包括其生存、思维、信仰及审美等，土家傩戏同样也是多层面的立体审美对象。傩戏在表演内容上具有综合性特征。政治、道德、军事、习俗、哲学、艺术等意识形态在戏中融为一体，举凡信仰崇拜、民俗风情、神话传说、音乐舞蹈、雕饰绘画乃至生产劳动等等，包罗万象，蕴涵着丰富的历史文化内容。既有精华，也有糟粕，是土家文化的百科全书，是土家民族精神的表象、载体与传承工具，在土家民族共同文化心理素质的形成与发展过程中具有不可替代的作用。

　　傩戏产生于土家族远古历史时期，在其数千年传播中自生自长，周边楚文化与蜀文化、南越文化与中原文化影响甚弱。明代以后，土汉文化交流频繁，特别是清代改土归流以后，儒释道文化大量涌入，以及汉统治者的文化歧视政策与本土文化冲突融合，形成了土儒释道文化交叉融合的新格局，如宗法等级观念、彼岸世界观念、生死轮回观念等强力渗透，傩戏神谱有天地君亲师、三清四帝、释迦佛，巫师则身兼三任。由于自然与社会文化环境，土家文化主体精神仍保存下来，傩戏仍以民族祖先崇拜为主，维系着本民族的共同心理信仰。傩戏的民间宗教、艺术传统背景，使人们对其艺术形态与文化内涵难以做出简单的价值判断。民间传统是自在任意、丰富本真的生命存在形态，它包含着人类原始生命力对生活本身的契合过程，以及由此迸发出的对人生欲望的追求、对美满圆足的渴望，因此，傩戏这一自足的民间艺术形态克服了在片面、单向度上摄取、展示的局限，容纳了自由多元的世俗生活内涵。从这个意义讲，历史文化语境的制约，同时也是一种成全。

　　傩戏虽然也有直接的现实功利性，但从“自由自在”形态看，依然是“自然”的，表现出民间朴素、原始的生命，特别是原始民间生命对苦难顽强承担和征服的精神特征。创作者们不离现实而趋于理想化，展示的民俗界是“现实”与“梦幻”的交织。民间精神的自由表达与戏剧的自由表达在傩戏中同质同构。

　　傩戏在表演形式上具有混融性特征。傩戏是包含文学、舞蹈、音乐、雕刻、绘画及服饰等多种文化因素的古老艺术活动，在表演中融合了多种民间艺术形式，甚至直接把当地民间一些文娱形式引进来作为自己的组成部分。如盘歌、猜谜、杂耍等。比如《开荤敬酒》中就引进了边歌边舞的“打耍耍神”（当地人简称“耍耍”）：“老年人看耍耍，福寿安康。年轻人看耍耍，否极泰来。女孩们看耍耍，凤冠霞带。细娃娃儿看耍耍，就越长越乖。庄稼佬儿看耍耍，陈谷有卖。生意人看耍耍，四季发财。读书人看耍耍，朝廷顶戴（按：谓穿官服）。打鱼佬儿看耍耍，江边发财。”前六后四的句式，一韵到底的押韵方式，这正是耍耍唱词的特点。清末民初，重庆川剧蓬勃发展，一些川剧艺人加入傩戏坛班演出和傩戏表演者到川剧班社学艺，促进了傩戏与川戏的融和。

　　傩戏可以说既是敬神祀祖的还愿仪式，也是民间的一种文娱活动，宗教性和娱乐性兼而有之。敬神，使得它的语言具有典雅庄重的风格；娱人，则使得它的语言带有俚俗诙谐的色彩。两种风格虽兼纳并陈，但它的民间性决定了它的俚俗性更突出、更浓厚一些。其首要表现，就在于大量使用民间口语特别是一些方言词语，浅近通俗，百姓一听就懂。这方面的例证俯拾即是。如《记薄》中判官出场自述其身世的一段唱词：“宗师大人开科选，身背卷子去求名。早来三日倒还好，迟来三日关了朝门。宗师大人无眼睛，不把文章看。蓑衣（所以）斗笠赶出朝门。吾神当时气不过，一跤跌跪地埃尘。记不起半个时辰还阳转，秧秧妥妥转回城。行走黑松林中过，偶遇陈马二将军。吾神当时饿不过，自割自肉度光明。左边膀上割四两，右边膀上割半斤。当时无有扎身处，灵神庙里去安身。”这段唱词中的口语成分一看即明，方言词语“还阳”是从昏迷状态苏醒过来的意思。“殃殃妥妥”是悒郁不乐、精神萎靡、无精打采的样子。“扎身”是藏身、安身的意思。“气不过”、“饿不过”相当于普通话的“气得很”、“饿得很”。这些方言口语活在群众口头，入于耳便会于心，并且富有表现力，用于传神写貌都极为生动形象。即便在使用文言词语，注重雅饰，渲染庄重肃穆的气氛时，仍给人以语气通畅、活泼清新之感，体现了民间创作的本色。

　　傩戏各场主旨、内容不同，但语言形式大同小异。有说有唱，唱词和部分道白都押韵。各段之间，句数不等。但以七言为主体，特别是唱词更是如此。这就使得语言形式错综中见整齐，自然流畅，极有韵律，这种对语言音乐性的追求，固然有助于众多文化程度不高甚至是文盲的农民演唱者记忆，更便于演唱，打动听众，唤起趣味和快感，增强表演效果。

　　俚俗性其次表现在有意识地插科打诨，常常利用词语的谐音、词的反义、歇后语、仿词等等方式来制造一些笑料，吸引观众。多样性的修辞手段在傩戏中随处可见，且常常多种辞格综合运用。用逗趣的语言和优美的表演，展示民族起源，民族迁徙繁衍，传播农事活动，生产生活知识以及宣扬道德伦理，抑恶扬善，使人们从笑声中受到启迪，增长知识。傩戏中虽有许多粗俗台词和举动，但这正是傩戏特有的群众性和娱乐性，乃其艺术特征所在。