土家族傩戏源于古代傩仪和傩舞，是以驱鬼逐疫和酬神还愿为目的的一种民间戏剧，它大约于宋元时期由中原地区传入土家族地区，巫风盛行的文化气候以及土家族浓郁的原始宗教意识，使傩戏子明清之际很快在土家族地区发展兴盛起来。傩面作为傩戏演出所佩戴的面具，在傩仪中是神的化身，故傩戏又称面具戏。本文拟就土家族傩戏面具的演化特点及功能作一粗浅探讨，以就教于专家学者。

　　　　　　　　　　一、傩戏面具演化的历史轨迹

　　我国面具历史源远流长，面具形态和内涵极为丰富，其中流传最广，品类最多，影响最大的当为傩面具，它随着古代傩祭和傩仪的流传，有着数千年的历史积累，据《周礼·春官·司马政官之职》称：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”。时傩，是指春夏秋冬四时均作乐礼，“掌蒙熊皮，黄金四目”是指用熊首制作的假头面具。可见，傩面具是伴随着傩仪和傩礼的产生，早在商周时代便已出现，据考证，甲骨卜辞中有一“倛”字，《辞源》释为：“古之像神以逐疫者，四目为方相，两目为“倛”。可见，“倛”即古代驱鬼逐疫的巫师傩师所戴的“两目”面具，是巫师和傩师为了把百姓对鬼神的敬畏与祈祷的愿望加以具体化和形象化的产物。当时的面具多为铜质，其铸造工艺十分复杂，1976年在陕西城固县苏村出土了23件商代武丁时期的战争面具，皆为人面造型，形象狰狞，表情恐怖，状若恶鬼，双耳和额头留有缚绳索的穿孔。

　　秦汉时期，傩面具从驱鬼逐疫，祭祀祈神扩展到以面具装扮亡人，以象征死者灵魂不灭，同时还出现了与鬼神观念联系不大的世俗人物面具，且铜质面具逐渐向木质面具过渡。汉代傩祭中除方相氏外，还出现了木质面具“十二神兽”，《通雅》载：“傩神凡十二，皆使之追恶凶。”汉时的面具用途主要有二：一是用于驱傩；二是用于百戏。据考证，汉代还出现了动眼、断颚面具。

　　沿至唐代，傩祭中除方相氏仍“假面，黄金四目，黑衣朱裳，右执盾”外，十二神兽衍变成“十二执事”。宋代，傩祭在艺术表现上产生了历史性的转折，一是在表现内容和形式七产生了飞跃，原仪式中的“方相氏”、“十二执事”等形象已消亡，而民间传说中的“将军”、“门神”、“判官”、“土地”、“灶神”等则成了主角。二是自北齐时傩祭面具传入军队后，不仅临阵戴面具迎敌成为时尚，而且民间傩戏传入军中并盛行，面具的威严及驱鬼作用逐渐转变为表演娱人的功能。当时还出现了专门制作面具出售的匠人，陆游在《老学庵笔记》中记述了当时的面具“乃是以八百枚为一副。”可见面具当时已在社会上广为流传，具有了商品属性，除木质面具外，竹质、纸质面具也日渐增多。

　　元代以后，随着我国戏曲艺术的高度发展，社会形态的迅速变革及人们审美情趣的日益更新，中原傩戏在与各种日趋兴盛的民间戏曲的激烈竞争中，因适应不了人们日益提高的审美情趣要求，来不及充分发展而迅速走向“衰老”消亡，傩戏面具也逐渐被戏曲脸谱所代替。恰好在这一时期，傩戏随着屯军的汉族移民逐渐传人了湘鄂川黔接壤的土家族地区，并在这块相对封闭、原始文化意识形态遗留甚丰的土地上，找到了一个相对稳定，适宜发展的生态环境。据道光《鹤峰州志》载：“又有祀傩神者，为木面具二，其像一黑一白，每发于夜间祀之，名为还罗愿。”同治《来凤县志》载：“一曰还傩愿，延巫屠豕，设傩王男女二像，巫戴纸面具，饰孟姜女，范七郎，击鼓鸣锣，歌舞竞夕”。光绪《龙山县志》载：“释大傩，供傩神男女二像于堂，荐牲牢馔醴，巫者戴纸面具演古事，如优伶戏者。”贵州《沿河县志》亦载：“跳一日为之跳神，三日为之打太保，五至七日为之大傩，城乡均染此习。”可见土家族地区傩戏之兴盛。解放初期，傩戏由于其浓厚的宗教迷信色彩而遭取缔，尤其是文革初期的破“四旧”运动，给土家族地区尚存的傩坛以毁灭性的打击，大多仅存的傩戏面具被没收销毁，许多面具制作艺人被批斗，直到八十年代中期，随着傩戏研究的不断深入，过去被认为土俗粗陋、不能登大雅之堂的傩戏面具，其艺术价值和学术价值才愈来愈受到人们的重视。

　　　　　　　　　　二、土家族傩戏面具的制作特点

　　土家族傩戏面具，俗称“脸壳子”，它伴随着“还坛神”或“还傩愿”活动的流传，至今已有近千年的历史，在形制、质地、造形、工艺等方面都具有鲜明的民族特色。

　　（一）面具作者：土家族傩戏面具通常由傩坛中的“雕刻师”制作，雕刻师由傩坛中具有一定绘画、雕刻技能的匠人担任。在一般人眼里，他们是本民族中的智者、长者，谙熟民族发祥历史，通晓天界地府神灵，能论阴阳五行变化，有深博的人世沧桑阅历，他们也参加傩戏演出，但主要任务是绘制神像，制作面具和道具。如果傩坛中没有面具匠人，该傩坛的面具则需向民间面具艺人订购，或由善男信女捐赠。还有一些傩坛的面具是从师祖、师傅那里一代代传下来的。由于面具制作历来被封建士大夫视为“雕虫小技”，因此民间艺人一般不在傩面上署名，更少标明制作的年代，从而给傩面断代带来很大困难，现存的古旧傩面通常只能根据其艺术风格、木质残朽程度以及傩戏艺人的口碑，来判断其大致年代。

　　（二）制作工艺：土家族傩戏面具的质地较为复杂，常见的有木、竹、纸、布等数种，而以木质面具居多，木质面具的制作一般有下列几道工序：

　　1、选材：土家族傩面对木材的选择非常讲究，一般多用杨、柳、柏、梓等木料制作傩面，白杨木质轻而不易开裂，柳木在民间是避邪之物，用它制作面具带有求取吉祥之意。

　　2、取样：根据树木的大小、形状，确定戏中人物脸谱长短，傩面一般大于人脸，平均高28厘米，宽18厘米左右，最大的长约50厘米，宽近30厘米。

　　3、画形：根据取样后的人物脸谱长短在方形材料上用笔勾画出脸谱的轮廊。

　　4、挖瓢：根据人物脸谱的轮廊形象进行挖削，先在背面用挖刀把瓢形凹处挖好，制成瓢模胚形。

　　5、雕刻：在瓢模胚形上按人物脸谱的比例，把眼、鼻、口、眉、头等一一刻画出来，即形成面具雏形。

　　6、打磨：面具雏形雕刻完成后，即用刮刀、瓷片、粗细砂石等进行打磨，直至光滑为止。

　　7、油炸：为了使面具经久耐用，还要把打磨好的面具放入一定温度的桐油锅里油炸，直至面具颜色发黄为止。

　　8、开光：这是面具制作的最后一道工序，将油炸冷却后的面具再用砂石磨一次，然后上光油开光，最后根据人物形象配上装饰即成。

　　通过以上几道工序制作出来的傩面具，除傩公傩母外，其余均为立体空心雕像，全按人头比例塑造，有的土家傩面着色崇尚鲜艳，通常用各种原色油漆彩绘，表演者戴在脸上运用自如、口安鼻合，鼻可通气，口可传声。现存的古旧傩面色彩大多比较灰暗，是因为保管不善，长期遭受烟薰火燎、日晒雨淋的结果。

　　（三）面具造型：土家族傩戏面具的造型，主要参考唱本和民间传说对角色的描述，其角色配置和面具样式大体遵循“二元对立”的原则，将人物分成正、反、男、女、老、少等类型。面具造型诡奇生动，极为巧妙地运用面部五官上的局部变形，采用具象的表现手法，大胆地夸张，着意突出造型的稚拙、质朴、洗炼、明快感。具象的形体中注入了抽象因素，使形象充满生气，真挚感人，例如眉毛上扬加粗、头上长角等等，夸张性地以示性格，将喜、怒、哀、乐等一瞬间的神态，鲜明地凝固在面具之中。有的狰狞可怖，有的和蔼可亲、慈颜善目，有的则威风凛凛，是土家族古老的巫教情感和巫教观念之变形、夸张的反映。土家族傩面除了雕刻五官之外，往往还刻有冠帽、战盔、发髻等附饰之物，有的还在冠帽上雕花刻风，显得华丽繁缛。眼睛多系挖掉眼白，留下瞳孔。一般都刻有耳朵，但除了小鬼等个别角色外，极少刻有舌头的，凶神面具多刻有四枚獠牙。

　　土家族傩面在雕刻工艺方面是独具一格的，注重整体效果，刀纹粗犷有力，在整体布局上从土家族传统的欣赏角度出发，充分利用一切可以利用的部位进行细致雕刻，使人物面部的五官造型在均衡对称中融合一体，夸而有节，变化适度。制造出来的面具作品，一件件粗犷而不粗糙，细致而不繁琐，简炼而不简陋，抒情而又朴实，具有鲜明的土家文化的传统风格。如钩愿先锋、开山猛将、梁山土地、地盘和尚、勾簿判官、统兵元帅以及灵官、秦童、太婆等一类面具，形象逼真，形态各异。其中，黔东北土家族地区面具艺人制作的面具，眼珠可以开合，下颚可以一张一闭。湘西、川东部分土家族傩戏面具中还有一类造型异常奇特的半面脸子，仅有上半截，戴时嘴巴露在外边，有的干脆只剩下双目和鼻子，看上去十分恐怖。

　　此外，土家族傩戏面具还注重以色彩来刻画人物性格，各种颜色有一定的象征意义，不同的角色用不同的颜色，俗称：“红包忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢；黄包猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年”。与京剧脸谱近似，更富有夸张性。

　　　　　　　　　三、土家族傩戏面具之功能

　　土家族傩戏面具的形成和发展不仅仅体现了其物质文化现象所具有的民族性、地域性和时代性，同时还深刻地体现了其物质表象特有的精神内涵，因而它具有如下功能：

　　（一）艺术表现功能：民间美术是一种风俗化的艺术创造，它产生于民俗生活的需要，又反映出民俗生活的具体要求，并且通过各种风俗活动而实现它的功能。戴着面具表演作为傩戏艺术区别于其它艺术门类的主要特征，当流入民间被巫师傩师运用到傩祭傩仪等祭祀活动中后，它综合了诗（咒语、咒词）、歌、舞、绘画、杂技等巫术，演变成最初的戏曲雏形——傩戏。傩戏面具把戏的表演加以扩大与突出，再与原始宗教信仰中的“祭”和“仪”相结合，从而实现了傩戏用艺术的方式来祈神与祭祀的目的，发挥其在娱神的同时也娱人的社会功能。尤其是面具艺术传入土家族地区以后，与土家族原始的宗教信仰相结合，形成了土家族民间的宗教习俗，这种宗教习俗又通过傩祭和傩仪的方式表现出来，表现时又将人们幻想中的鬼神形象面具化，土家人俗称：“戴上脸壳就为神，放下脸壳就为人。”可见，面具在傩仪中是神的化身，在傩祭中占有特殊位置，无面具不成傩。在贵州德江、思南等地的土家族傩戏演出中，除开坛和闭坛是酬神、送神的法事外，其余24出正戏全戴面具演出，在鄂西恩施保存下来的“前傩戏”形态“还坛神”活动中，也有“小开山”、“出领兵土地”、“记簿”、“勾销”四出戴面具表演的戏。可见，土家族傩戏中戴面具的宗教祭祀活动与戏剧表演相结合，促进了面具艺术更加戏剧化，使傩戏面具的戏剧品格越来越鲜明突出，形成独特的傩戏特征，与中原傩戏相比要丰富得多，反映了傩戏兴盛成熟的艺术面貌。

　　（二）装饰审美功能：面具制作了用作土家族傩戏演出中的道具之外，同时又是十分精美的工艺美术品，艺术性和装饰性的完美结合是土家族傩戏面具制作的显著特点。土家族傩戏面具品类繁多，不同的面具色彩、纹饰、图案各异，无不融夸张性、程式性、结构性和表现性为一体，具有繁而不乱、艳丽不俗、虚实相间、神形兼备的艺术效果，洋溢出诡奇浪漫、变幻无穷的美的魅力。由于它们全部出自农村民间艺术家之手，按鲁迅先生所说的“是生产者的艺术”，因此，它最富于地方特点和乡土气息，最能唤起人们的乡情乡思和民族情感。这些被称之为“下里巴人”的民间艺术家们，在艰苦的劳动中不断地创造发展，经过数代人的积累，从而培养出自己独特的美感和审美能力，根据民间传说和人们幻想中的鬼神形象，给以加工、归纳，使之合乎审美和工艺要求，并在制作过程中遵循一定的审美法则，即讲求“对称与均衡”、“对比与调和”、“变化与统一”等自然界中物质运动的普遍规律，因而制成的面具造型新颖、构图严谨、色彩艳丽、线条流畅，具有很强的装饰功能，给人一种直接的感观愉悦，通过具有民族特点的外在形式唤起了人们的审美感受，满足了人们的审美需要。它所表现的不仅仅是面具本身表层的物质文化现象，而且是民族深层的心态在物质文化上的折光。

　　（三）文化传播与吸收功能：傩戏与傩戏面具作为土家族民族文化的重要组成部分，内容上既体现了以继承本民族传统文化和工艺为内涵的品格，同时又体现了以融合各民族先进文化因素为外延的社会与时代特征。因为土家族聚居地是中原汉文化与西南少数民族文化、楚文化与巴蜀文化的多元交织沉积带，自古以来就是巫风盛行之域。早在廪君传说时代，巴人就有了“人祀”之风，在以后的历史进程中，苗巫文化、楚巫文化给予了土家族文化以极大影响，浓郁的巫风为中原傩戏的传入、生存和发展创造了条件。由于傩戏不用土家语演唱，且在传承线索、传承途径、传承媒介上与土家族早期的民间巫祀活动有所差别，显然不是属于土家族古老的巫文化系统，而是多种文化基因与土家族巫文化融合的结晶，但在很大程度上仍与本民族原始宗教文化一脉相承，其民族性和地域性特点十分鲜明，土家族傩戏中虽有李老君、孔夫子、释迦佛、观音菩萨等众多它宗教神，但本民族原始宗教中的自然神、祖先神占有更重要的位置，如傩公傩娘等，而且傩坛的坛主神都是由本民族的民间神充当，正是这种强烈的民族宗教意识形成了傩文化及面具文化传承的有力精神支柱，相对保证了傩文化事象的严肃性和娱神性质，这也是原始古朴的傩戏及其面具文化在土家族地区保留最完整、最丰富的根本原因。当然，土家族傩戏面具作为一种原始古朴的民间造型艺术，它的产生与发展既离不开民族文化的深厚土壤，同时也在不断地吸收外来文化以补充和丰富自己。一些面具雕刻艺人并非完全以唱本和传说为依凭，而是凭个人兴之所致，大胆创造，尤其是一些半路出家、又没有老辈口传身授的面具艺人，都喜欢制作不受老规矩束缚的丑角、配角等傩面，这类作品往往以变形夸张和怪诞神奇而见长，反而比正而八经的角色更具魅力。

　　总之，土家族傩戏面具作为一种人类美学意识凝固而成的物化形态和具有特殊表意性质的象征符号，充分体现了傩戏世俗化和宗教化的精神，它造型夸张、色彩强烈、工艺精湛、别具匠心、维妙维肖。那独具匠心的表现手法和表现内容，表达了土家族人民对生命的讴歌，对生活的希冀，融汇着丰富的民族文化内涵，多角度、多层次地展现出土家族人民的聪明才智。傩戏面具本身虽是一种静态的艺术形式，但一旦与表演者结合后，就能在以静寓动中，表现人的神化和神的人化，具有动态艺术特征。由于它们出自农村民间艺术家之手，属于“下里巴人”的艺术，迎合了土家族人民的欣赏习惯和审美情趣味，使之成为民间文艺中最直观、最普及的形式之一，因此能在民间广为流传，历数百年而不衰。