先从两条消息报道说起。

　　1986年10月，在巴黎举行的法国第15届秋季艺术节上，中国贵州省安顺县蔡官乡地戏团的演出，引起人们极大兴趣。巴黎《欧洲时报》说：“全场观众被新鲜的场面、夸张生动的脸谱和演员高亢的唱腔所吸引……演出结束，当14名演员掀掉面具露出一张张中国农民朴实的面容时，全场立时爆发出热烈的掌声，不少观众高呼：‘布拉沃、布拉沃’！（好）”

　　1987年3月，中国西藏藏剧团应邀在美国几个城市巡回演出了26场，引起轰动。《纽约时报》、ABC广播公司等新闻单位评论说：“演出十分成功，整个剧场挤得水泄不通”，“藏剧团来到纽约，吹起了一阵‘西藏风’”。

　　地戏、藏剧，这类角色戴着面具（假面）、表演风格粗犷、神秘、新奇的古老戏剧，不同于以梅兰芳大师为代表的京剧。它们属于中国傩戏系统中的两个戏剧品种。在中国，目前大约还有二十多种属于不同民族、不同形态和处于不同发展层次的傩戏。

　　　　　　　　　　　　　傩戏与傩文化

　　傩戏源于古代的傩文化，后者历史悠久，可上朔至远古时期。那时人们崇拜图腾，信仰祖先，迷信鬼神。由此而产生的原始宗教——统称为巫教，尽管不是完整的宗教，却在国家与社会生活中产生极大的影响。由巫师（即祭司）主持的祭祀活动，属于全民性的祭祀活动。这在世界各古国、各古老民族，是一种普遍现象。在中国的古代，主要有三种：一、腊祭，是一种在岁末举行的庆祝丰收，酬谢神祗（主要有农耕的始祖神和管理农耕的神以及吃野猪的虎神、吃田鼠的猫神等）。二、雩祭，是天旱求雨的专祭。古代有个神话传说：黄帝和蚩尤作战，蚩尤施展法术，掀起狂风暴雨。黄帝招架不住，便把住在天堂的女儿魃叫下来。她克服了狂风暴雨。黄帝得胜班师时，她却回不了天堂。黄帝把她安排在赤水以北的荒野里，但她呆不住，到了哪里，哪里便大旱不雨，造成旱灾。雩祭就是人们在求雨时唱着巫歌，让这位旱魔尽快回到赤水以北的荒野。三、傩祭，在岁终举行的驱恶鬼逐疫病的祭祀活动。人民在驱恶鬼时要发出“傩、傩”的呼喊声，所以叫傩祭。在3000年前的周代，国王、诸侯代表国家举行的傩祭叫“国傩”，全国上下一起举行的叫“大傩”。在宫廷里专门主持傩祭的官吏叫方相氏。祭祀时，他蒙上熊头，披上熊皮，戴上有四只眼的铜制面具，穿着红黑色上衣，系着红裙子，手执戈和盾，率领众多的奴隶在宫廷内驱鬼。驱鬼时唱的歌、跳的舞便叫傩歌，傩舞。到了2000年前的汉代，据史书记载，方相氏率领着由人扮演的12个神兽和120个官宦子弟（10—12岁）围绕着宫殿驱鬼三遍。然后手持火把，把鬼引出宫门。门外骑兵接过火炬驰向城外洛水河边，将火炬抛于水中，表示已将恶鬼淹死。

　　以上三种祭祀，随着时代的发展，逐渐有所融合。原因是这些祭祀活动的最终目的，都是为了保护劳动力，免于灾难，祈求五谷丰收，四季平安。而这些祭祀活动照例都由巫师主持。巫师是远古时代的知识分子，他们会占卜，懂方术，知阴阳，能歌善舞。以他们为代表的巫教活动，包括多种祭祀活动，形成了一种带宗教神秘色彩的巫文化，也就是傩文化。

　　正是傩文化孕育着傩戏的胚胎。

　　中国古代的伟大诗人屈原被楚王流放到今属湖南省的沅湘流域，这里祀神驱鬼逐疫的傩祭活动非常盛行。屈原收集并在巫师们祭祀活动中所唱的歌词（傩歌）的基础上，进行整理和创作，写出了不朽的著作《九歌》。《九歌》实质上是被诗人加工提高了的傩歌。在乐队伴奏下，它以歌舞形式表演神话传说故事和祀神驱鬼活动。从内容看，有神鬼的抒情，有祭者的礼赞，有神与神之间的对唱，也有神与祭者的交流。从形式看，有群舞、独舞，也有伴唱的舞蹈。演员（巫师）有男有女。扮演的角色有太阳神、河神、云神、山鬼、小鬼以及管理人类寿命之神（大司命）和管理子嗣之神（少司命），还有为国捐躯的战士英灵、少女多人。民国初年著名学者王国维在《宋元戏曲考》中评论《九歌》说：“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”目前，对《九歌》是否属于戏剧艺术范畴，意见不一。我觉得人们给戏剧下的定义就很不一致，用现代戏剧概念来衡量古代戏剧似乎脱离实际。我认为不妨用大体上同一历史时期的古希腊戏剧的早期形态加以比较。这也许是公平的。公元6世纪，希腊人举行酒神祭祀时，合唱队唱着酒神狄奥尼索斯的赞美歌。其间，合唱队长在神坛前向观众讲述酒神故事，合唱队伴以赞美的歌唱。后来合唱队增加了一个演员（或即合唱队长的衍化），在台上与合唱队一问一答，描述其它神话传说，这实际上是一种叙事兼有抒情诗的表演唱。到了埃斯库罗斯时，他才把演员增加到两个，扮演众多角色。大约只比古希腊戏剧晚200年左右的中国《九歌》，有乐队，有男女巫师做演员，扮演众多神话传说人物，有简单的冲突和情节，有歌舞表演。对比之下，《九歌》中的戏剧因素一点不比前者少。不妨说，它已初具原始戏剧的雏形，准确地说应称为原始傩戏的雏形，尽管还不具备完整的形态。但它非常不幸，它从来没有古希腊戏剧——在世界古代作为最幸运的艺术宠儿的命运。可悲的是，它在长达上千年的历史中一直没有发生质的变化。原因是复杂而多方面的。在我看来，当时的中国（这里主要指产生《九歌》的长江中游地区——楚国）与古希腊相比，虽然都处于奴隶社会，但后者在政治生活方面有着特殊的民主制度，有几届开明的政府，有热心扶植戏剧艺术的僭主；有比赛制度，艺术的竞赛促进了戏剧的发展。而得到看戏津贴的每个观众，也都成了戏剧演出的积极支持者。巫师（祭司）在政治生活中的地位和影响明显下降，他们无力把持、控制、插手或参加戏剧的盛大演出。而在中国（楚国）既无古希腊开放交流型的城市经济，也没有开明的政治统治。政治上的专制和暴虐，经济上的封闭和凝滞，思想上的保守和冥顽，还有连年战乱的破坏，民不聊生，更加强了巫师在政治生活、精神生活的地位与控制力。巫师掌握艺术工具，是为宗教祭祀的迷信活动服务，却无意在傩歌、傩舞基础上向完整的戏剧艺术形式发展。职业的本质决定了他们要充分利用宗教祭祀活动，以掌握人们精神生活的统治权，包括对君王精神生活的控制。史载楚国最末一个国王，笃信巫教。当敌国军队即将攻破城池时，他不听警告，仍在虔诚地祭祀神灵。他迷信神灵会使敌军退兵。基于以上主客观原因，从戏剧发生学角度来说，屈原的《九歌》不过是昙花一现。它像一个不足月的婴儿，先天不足，后天亏损，是得不到发展的。

　　历史推进到汉代，仍然没有形成傩戏。我们从文学家张衡的《两京赋》中可以想象出“鱼龙曼衍”的大型歌舞在“百戏”中的表演盛况。而祀神驱鬼逐疫歌舞也不过是众多歌舞中的一种，距离戏剧艺术形态甚远。从角抵戏生发出的《东海黄公》，对巫门的法术是一种讽刺和嘲笑，似乎与形成傩戏的进程无关。到了公元10世纪的北宋，傩祭、腊祭、雩祭都发生了变化，并有进一步融合的趋势，娱神和娱人的作用得到协调发展。宗教文化与表演艺术的进一步结合，使产生戏剧的条件趋于成熟。于是终于出现了《目连救母》这样完整的傩戏。一鸟引起百鸟鸣，各地区、各民族的傩戏，分别在以后的年代里陆续出现了。仅山西一个省份就有队戏、赛戏、铙鼓杂戏、跳戏四种傩戏。在少数民族里，藏族、壮族、侗族、苗族、土家族、布依族、彝族、门巴族等也都有了本族的傩戏，同汉族各种傩戏共同构成了中国神秘而奇异的傩戏系统。

　　　　　　　　　　　　　　　傩戏与宗教

　　同许多国家、许多民族信奉一神教相反，中国汉族和众多的少数民族（信仰伊斯兰教的民族除外），信奉多神教。

　　构成傩文化的巫教是一种原始宗教，严格地讲，它不是真正意义上的宗教。其实，世界上所有古老民族在远古的氏族社会时期，都曾信仰过这类原始宗教。只是后来随着社会的发展，才逐渐完全消失，或与其它宗教相融合。中国的巫教，走的是后一种道路。公元一世纪，印度的佛教通过著名的丝绸之路传入中国。差不多同一个世纪，道教也形成了，它奉春秋时代大哲学家老子为鼻祖，与外来的佛教抗衡，稍晚于老子的大教育家、哲学家孔子，他所创立的儒家学说，从东汉以后竟出现宗教化的趋势。公元六世纪以后，即隋、唐时代，已呈现儒、释、道三教鼎立之势。但在长期发展过程中，它们既互相对立、斗争，又彼此融合、妥协。众所周知，在不少国家都经历了政、教合一统治的历程。但在中国，除了西藏地区从未出现象欧洲天主教、基督教那样神圣的教权，也从未因各教派的对立而引起战争。这或许反映了中华民族的传统宗教观，具有着宏大的宽容性和融汇性的特征。原始的巫教与儒、释、道之间，出现了长期的、逐渐的融合过程。这就是为什么中国的傩戏呈现出许多不同品种的主要原因。

　　出现于公元十世纪北宋时代的目连戏，是宣传单一的宗教——佛教教旨的傩戏。这是因为隋、唐、五代以来，佛教流传各地，供奉佛象的寺院逐渐多了起来，僧人们运用俗讲变文等说唱形式，讲解佛教教旨和佛教故事。其中《目连救母变文》流传得相当广泛。勾栏艺人便把目连故事搬上舞台，演出于宗教节日——每年7月15日的“鬼节”——“中元节”。

    目连故事源出于《盂兰盆经》，目连的模特原型是印度释迦牟尼十大弟子之一的目犍连。但他的形象和他的故事已经完全中国化了。目连的母亲诋毁佛教，有意用狗肉馒头送给僧人吃，死后在地狱中遭受种种难以忍受的折磨。目连出家为僧，笃信佛教，为拯救亡母而入地狱，并设盂兰会以使亡母脱离灾难。据文献记载，北宋时期，艺人于7月7日开始演出，直到“鬼节”的15日夜为止。这是一个能演八天的连台本戏，可见那时它的艺术形式已经相当完整，而又独具特色。目连救母故事不过是一条主轴，围绕它串起了许多与救母不相干的有趣的小故事，这些小故事的精采表演，后来经常作为折子戏单独演出。伟大文学家鲁迅先生在童年时期，就曾在乡间的社火活动中，看过《女吊》、《无常》，它们描写戴着高高的白纸尖帽子的吊死鬼，勾引即将死去的人上吊，以做他的替身。至今昆曲演出的《双下山》、《思凡》，都源出于《目连救母》。这个戏演出之广泛、影响之深远，竟到了这种程度：至今不但许多地方戏曲剧种，如高腔、昆曲、祁剧、绍剧、梆子等都有这个剧目或折子戏，而且江西、安徽等地的少数剧团专演《目连救母》，以致将它们演出的目连戏视为独立的剧种，即傩戏的一个新品种。

    在黄河流域的秦晋等地，道教一向繁荣。道士们敲渔鼓、击简板，说唱道情，向善男信女宣传教义，寻求施主的布施。所谓道情，源于唐代的道曲，多以道教故事为题。南宋时便开始用渔鼓、简板为伴奏乐器，因此也叫渔鼓。早期道情是一唱众合的曲艺说唱形式，后来才逐渐搬到舞台，在秦晋各地区形成了关中道情、商洛道情、安康道情等剧种。

　　福建省打城戏的诞生，反映了佛教与道教的融合。泉州有个著名的大寺院叫开元寺，始建于唐代，向有所谓“打城”的法事。仪式分为2种。一是由道士表演的“打天堂城”，内容描写芭蕉大王巡视地狱枉死城，释放了许多屈死的冤魂。另一个是“打地下城”，由和尚们表演，描写地藏王命人打开鬼门关，释放了许多冤魂。这种“打城”仪式，通常在打醺拜忏圆满的最后一天三更时分举行。地点在广场，并且还伴随着高跷、过刀山、跳桌子等杂耍表演。后从《目连救母》中摘取小段进行表演。这种描写宗教故事的表演，虽未脱离法事内容，但已具有傩戏雏形。公元19世纪末和尚与道士联合组成剧团，丰富了剧目，走出寺庙，演出于闽南城乡。

　　贵州土家族、苗族的傩戏，湖南侗族的傩戏，广西壮族的师公戏，也都体现了释道的合流。在演出这些傩戏的祭坛上，巫师们挂着三张三清图，图中有佛教的菩萨、金刚、罗汉、韦陀，有道教的老君、真人、道人，以及神化了的历史人物和传说人物共100多个。这种现象说明巫师既顺应各教合流，兼容并蓄，也为了向善男信女显示自己作为神与人之间桥梁的超凡法力，从而巩固自己在他们心目中的地位。

　　1986年在贵州发现的《三元和会》，是近年来发现的较重要的土家族民间文献资料。据鉴定，它已有114年的历史，但在民间已流传了几百年。它是土家族巫师进行祭祀活动的一种底本或叫范本。它讲述傩祭的来历，傩公、傩婆两位傩神的传说。而在讲述释迎牟尼、老子、孔子的家世、出生和简单经历时，加以神化、美化，融合了三教的宗旨，却也混淆三教的界限。主要以儒家思想为主导，吸收释、道的某些神学观点，把三纲五常和轮回观念统一起来。

　　然而在三教之中，巫师们似乎更重视道教的方术，而且以自己能依附于道教为荣。首先，他们在祭坛上除了悬挂众多神佛图象外，还专门悬挂一张“三元图”。所谓“三元”据说指的是公元前10世纪左右周代三个刚直不阿的谏官唐文明、葛文度、周文刚，被宋仁宗皇帝封为上元、中元、下元三个真人。土家族、侗族、壮族、苗族的巫师分别把三人尊为自家的宗教祖师，并承认属于道教的茅山教派。

　　巫师们一般乐于依附道教，是因为巫师的巫术，同道教的方术相似，并且吸收后者以丰富自己的巫术，这样就可以显示自己的神通广大，法力无边。如土家族的巫师在演出傩戏之前的祭祀过程中，用牙咬住一块烧得通红的铁板条，扔到祭桌前，然后神色自若地用自己的光脚板，从滚烫的铁板条上踏过。巫师用这种特殊功夫向善男信女证实自己已经神仙附体了。又如在苗族、土家族的祀神仪式中，树立一根有两层楼房高的木杆。木杆左右横绑着刀刃朝上的刀梯。巫师赤脚踏着刀刃，登上木杆顶端，然后做出各种姿势，表明他已瞭望到普通人看不见的冥冥世界。这种属于杂技式的表演，在北方满族的原始巫教——萨满教中也曾出现过。据说，有的地方，邀请巫师前来作法事的主人，为了考验巫师，命人用斧子把刀梯砍断。巫师则在危急时迅速打开雨伞，飘然落下。总之，巫师们运用这些法术，包括咒语、画符等，都是为了欺骗人们，让人们相信他能够神仙附体，代表神仙的意志，为人间驱鬼逐邪，消灾纳吉。

　　　　　　　　　　　　　　傩戏与神话

　　关于傩神的来历，傩戏的起源，在不同的民族里有着不同的神话传说。

　　贵州德江县的土家族，流传着这样的传说：远古时代，有个美丽的姑娘在房中绣花。有一只鸟天天飞到窗前啼叫：绣花不如种葫芦。姑娘觉得很奇怪。一天，天上的太白星君化成一个老头儿，把一粒葫芦种籽卖给了姑娘的弟弟。姑娘让弟弟把它种在园子里，一个时辰就结了个大葫芦。后来玉皇大帝把净水宝瓶的水打泼了，人世间顿时涨起滔天洪水。姐弟二人坐在大葫芦里，在洪水中飘浮，洪水消退以后，世上只剩下姐弟二人。弟弟为使人间不断绝了人类，提出同姐姐结婚。姐姐不同意，提出一个看来根本不可能实现的条件，两人在河的两岸各插一枝柳，柳树长大，树枝交缠在一块才能成婚。不料两棵柳树枝果然交缠一起。姐姐又提出第二个条件：两人在河的两岸各燃一支香，若两股香烟会合在一起，才能成婚。两股烟合到一起后，姑娘又提出第三个条件：两人在东南两山顶滚磨盘，若两扇磨盘重叠在一起才能成婚。这时太白星君在空中以法力相助，两磨盘竟真的重叠了。姐姐推辞不过，只好同意成婚。婚后生下一个肉团。弟弟用刀把它砍为八块，挂在柳树、石头上，第二天竟都变成了人，便以柳、石等为姓氏。后世人们不忘祖先，称姐、弟俩为东山圣公和南山圣母，用演出傩戏方式纪念，缅怀他俩，并塑成雕象供俸在祭坛的供桌上，尊为傩公、傩婆。

　　《三元和会》中叙述傩神和傩戏的起源，与前述近似。但二人不是姐弟关系，而附会成伏羲、女娲兄妹关系。女娲拒绝成婚的条件只有两股香烟会合一种。但故事中增加一个金龟道人，两股香烟会合后，女娲悄悄躲了起来，仍然拒绝婚事。伏羲追到洞庭湖边，在金龟道人的帮助下才找到女娲，并结了婚。后人把这两位人类的祖先奉为傩公、傩婆，祭祀在傩祭神案。

　　把汉族神话中的伏羲、女娲奉为傩公、傩婆，作为本民族驱傩的保护神，不止土家族，还有这个地区的苗族等族。广西、云南等地瑶族的驱傩保护神盘王，则是源出于汉族神话中的盘古氏。这反映了汉族和少数民族在神话传说方面的交流与融合。

　　湖南侗族的傩神有两对。一是传说侗家有兄妹姜良、姜妹，远古时洪水为患，人间只剩下兄妹二人，依千年神龟劝告，结为夫妇，繁衍了人类。后人便制成雕象，供于神龛。二是传说侗家英雄姜骄二郎（一说张赵二郎，读音相近）在太上者君家帮工，学习法术，为老君之女姬姬所爱恋。老君让二郎一斧子砍平十亩山地，姬姬作法请天上的张良、鲁班相助。老君让二郎一口气烧成十亩荒地，姬姬暗中请来神火相助。老君让二郎在一日之内收完全部芝麻，姬姬敲响铁盆，众飞禽闻声聚来，迅速协助二郎完成任务。老君憎恨之下驱逐二郎。二郎借得太君雨伞，出门打开，姬姬急奔出屋与二郎共伞，顿时腾入天空，老君怒射神箭。姬姬将手指咬破，将血滴在箭头。神箭回到老君手中，老君误以为将二人射死。但这一对情人却走遍侗寨，成为侗族的保护神。为侗家传授用火、炼铁、耕耘、播种等等。姬姬还用天罗地网收伏了人世间的妖魔鬼怪，使人民安居乐业，五谷丰收。所以侗家把她俩也奉为傩神，在祭中歌颂她俩对侗家的恩德。

　　孟姜女哭倒长城的传说，遍及全国。人们根据她的故事编成了各种地方戏曲剧目。而在汉族和一些少数民族的傩戏中，也有这个剧目。江西广昌的傩戏以演唱这个戏而得名，群众干脆把这个剧种就叫做“孟戏”。有的地方则叫姜女戏。这个戏演得这样普遍，大约同下述这类传说有关。古代，有一筒神木，在洪水泛滥时飘流了十四昼夜，被曹家庄曹员外家人拾回。曹员外用它给女儿做了一架卧床。曹女睡在上面，竟染成重病，员外有钱，赶忙请来巫师打傩醮，持续了三天三夜。赶巧孟姜女和丈夫范杞良两位神仙巡游到这里。傩神如实禀告。孟姜女感慨人间不平：富人家能雇得起巫师打傩醮，穷人家则只好听天由命。傩神认为她讲得有理，便说：以后只要有你到来，不论贫、富人家，都可了愿病愈。后来人们在祈祷消灾逐疫时，必请姜女了愿，演出孟姜女戏、以祈求吉利和平安。

　　在江西、安徽等地，远古神谣中的英雄盘古氏，也是作为一方乡里的保护神进行祭祀的。有些地方的傩戏，演出的第一个节目叫《开天辟地》，描绘盘古氏（又叫“开山”或“开山神”）在天昏地昏的混沌宇宙里，用大斧从四面八方开辟天地。他的粗犷、豪放的舞姿，显示出无比的神力和英雄的气概。这使观众感受到人类祖先为了生存，与艰苦的自然条件进行斗争的大无畏精神。

　　在贵州土家族、苗族傩戏里，有个“开山”角色，或叫开山莽将，大约是受了江西、安徽汉族盘古“开山”节日的影响而形成的神话人物。他也拿着斧子，但已不是将混沌的宇宙劈开，而是在祭坛请神时为各路神仙劈山开路，早期神话色彩已减弱不少。但盘古在广西、云南的瑶族影响最大，这个民族最大的祭神节便叫“盘王节”。节日到来，在鞭炮声中由二男或四男表演盘王舞，伴着姑娘们歌颂盘王的歌声和锣鼓声，再现出盘王开天辟地、烧荒耕地、砍树造物以及后来颠沛流离的坎坷经历。云南富宁的盘王节，则抬着盘王和他的部下的画像。两男手执革鼓边敲边跳，在前领舞，后随姑娘数人，一面摇铜铃，一面唱跳，旁有唢呐伴奏，场面十分热闹。瑶族人民是把盘王视为本族的“开山祖宗”而进行全民性祭祀的。

　　上述有关傩戏、傩神和节日内容的神话传说，是傩戏的精华，也是傩戏的生命力所在。我们在第一节中曾谈到2000多年前关于旱魃的神话传说。到20世纪六十年代，在山西北部的傩戏——赛戏中居然还演出这个故事：在炎夏干旱的农村集市上，戴着面具的风调雨顺四大天王，各执一口大铡刀，追赶一个赤身露体的旱魔，他口中不时地喷着“火”（喷鲜羊血）。它跑到哪里，哪里都有围观的人，向他抛掷砂粒、土块，她陷入无处容身的处境，只得返回戏台，俯首就擒。四大天王获得胜利。上午演出到此结束。到了下午，以扫帚鬼为前导，二郎神、韦陀、牛头、马面等众家鬼神，押解被缚的旱魔在热闹的市集街道上示众，返回戏台后，开刀问斩。戏剧与宗教祭祀相结合，神话与迷信混而为一。对广大农民观众来说，这个戏既有一定的艺术欣赏价值，更祈望有求雨以保丰收的“实用价值刀”，尽管这常常是徒劳的。

　　　　　　　　　　　　　傩戏与面具

　　傩戏与面具有着非常密切的关系，这首先是因为原始宗教同面具有着密不可分的关系。

　　远在殷商甲骨文的卜辞中，有一个“倛”字，象一个人带着面具，实际就是古代职掌驱鬼领头人所戴的面具。远古的先人戴面具同纹身、头饰一样，具有宗教的神秘含意。因为他们相信这样可以惊吓奇虫猛兽，不敢伤害自己，并且有利于捕捉猎物。他们崇拜图腾，迷信鬼神，敬重祖先，原始的头饰面具也就包蕴着这三方面的内容。方相氏驱鬼时蒙着熊头，披着熊皮，戴着“黄金四目”的面具，这是把自己扮成熊的形象。传说远古的黄帝是熊的后代。史载黄帝少典氏族称为“有熊氏”，这是以熊为图腾的氏族。熊既然是保护氏族的图腾神，它当然具有驱鬼逐疫的非凡威力。方相氏装扮成熊的模样，恰是原始氏族信仰图腾的遗风。他借熊的威力驱鬼逐疫，保护氏族全体成员免遭灾难祸害，是符合远古先人的思维逻辑的。洛阳出土的西汉壁画墓的后墙壁画就是一幅打鬼仪式准备图。方相氏已扮就熊的模样，左手执长柄戟，右手持牛角杯饮酒。旁边侍者们或烤牛肉，或传递牛角杯，也都拿着武器，准备酒足饭饱后打鬼。

　　到了公元一世纪的汉代，驱鬼时除了方相氏外，还有戴着面具的十二神兽，我们从沂南汉墓画像石刻驱鬼神兽看出，头饰与面貌都是相当狰狞可怖的。唯其这样才能吓跑躲在宫廷，墓室中的恶鬼。《后汉书》里明确记载驱傩者装扮成“木面兽”和熊。这是记载木制面具的最早的文献。

　　秦汉及其以后，面具的使用，已不限于驱鬼祀神活动了。所谓“象人”就是戴面具的演员。《南齐书》说：“角抵象形杂技，历代相承也。”这是说，在百戏里面具是主要装扮方式之一。“象”字含有装扮、仿形之意。《隋书·音乐志》曾说：晋庾亮死时，“其使追思亮，因假为其面，执羽，以舞象其容，取其谥以号之，谓之康乐。”以面具装扮亡人的方式，或应是春秋时“尸”（以活人扮被祭祀的祖先亡灵）的发展。再加上执羽以舞蹈表现死者生前活动，则在追会仿形之中生发出戏剧萌芽了。

　　盛行于隋唐时期的乐舞《兰陵王入阵曲》，是一出以反映战争为内容的大型节目。主角兰陵王戴着兽头面具，左右刺杀，表现了威武战斗的精神。据说它的来源是，南北朝时期北齐的兰陵王长了一副象妇女一样的面容，他认为自己的相貌缺乏威严感，到阵前打仗时便戴上兽头面具，这样就可以显示出大将的勇猛威武气派。后人根据这段历史，编出了《兰陵王入阵曲》。唐时称它为“大面”或“代面”，宋时称为“代面舞”。这种面具后来传到了日本，至今还珍藏着。面具的使用在唐代已相当普遍，《通典》载：“歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。”在涂面化妆还不发达的时代，面具是一种最方便、最通用的装扮艺术。

　　到了宋代，除演出《目连救母》需用面具外，还出现这样的习俗：腊月，贫民三五一伙以逐疫纳吉为名，用各种面具妆扮成不同神鬼角色，沿门乞讨，卖弄各种技艺，借讨个吉利以糊口谋生。影响所及，儿童们在春节时期以戴面具为嬉戏，所以市面上“常有摇小鼓而售戏面具者”。桂林一带受荆楚傩文化影响至深，巫风甚盛，祭祀繁多。宋时在广西做过官的周去非在《岭南代答》中说：“桂林傩队，自承平时名闻京师。曰：‘静江诸军傩’。而所在坊巷、村落，又有百姓傩……桂人善制戏面，佳者一近万钱，他州贵之”。宋代大诗人陆游在《老学庵笔记》中说：“政和中大傩，下桂府进面具。比进到，称一副，初讶其少。乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。”一套竟有八百个之多，的确惊人！

　　作为傩戏一个重要特征的面具，它有着双重意义和多种功能。从戏剧角度来说，它具有艺术代言体的功能。戏剧艺术离不开扮演人物。面具是演员（巫师）走向角色的桥梁，也是演员扮演成角色的重要标志。长期的约定俗成，使观众易于辨识，一见便知它代表着什么角色。但在祭祀和傩戏中，面具是作为神的标记或象征物而尊崇为神圣有灵的器物，这就给它蒙上了一层神秘的色彩。《酉阳杂俎》载：“世人死者作使乐，名乐丧。魌头，所以存亡者之魂气也。”魌头印面具，把面具视为神灵或亡者之魂寄托。这便使面具除娱乐价值、戏剧价值之外，更具有神秘的宗教价值，也是傩戏神秘化的重要途径。

　　有趣的是，至今一些民族的宗教祭祀、赛社活动和傩戏演出，仍保留着这种以面具代神灵的遗绪。

　　贵州的地戏、云南的关索戏，大约在六七百年前由征讨或戌边的军队带到贵州云南的，所以属军傩。地戏使用的面具（当地人叫“脸子”）平日供奉在庙堂里。演出的前一天，要选择一个黄道吉日，上庙焚香祭神，迎请面具。演员们穿着戏装，戴上面具，列队行进，先到各公共场所，后到各户家中会诵逐疫、纳吉诗文或讲些吉利的话。然后到宽敞的场院正式演出地戏剧目。最后一天叫“扫收场”，由戴面具的和尚、土地诵会“水精水怪扫出去，痘瘟扫到痘州城，老幼伤疯病咳嗽，元师一鞭打出九霄云，和尚拜土地，年年大吉利，土地拜和尚，年年大兴旺”之后，恭恭敬敬将所有面具入箱送回庙中。云南关索戏同样视面具为神灵，其仪式与地戏相似。

　　贵州铜仁地区土家族的巫师，同样把面具神灵化。他们那里最多有24副面具，代表24个神灵，可以演出24个剧目（最少得有12个面具）。他们宣传这24个神灵都被关在桃园的三个洞中。所以在开坛祭祀后正式请神坐坛时，要演一个《开洞》的节目。描写一位土地到桃园请求把守洞口的唐氏太婆放出24个神灵。而代表这24位神灵的面具则摆在神案左右。上场前巫师扮演哪个神灵，便戴上哪个神灵的面具。值得注意的是，不论是正面人物如关羽，还是反面人物如蔡阳，甚至是丑角如歪嘴秋姑婆、丑嘴秦僮，都一律列为神灵。

　　湖南新晃侗族傩戏的演出习俗，也说明面具的神灵化。演出时，将供奉于庙中的36个面具（侗语叫“交目”）请出来，烧香焚纸，由掌管剧团的领导（或主祭巫师）恭恭敬敬地向这些神灵（面具）说明，请他们出来是为侗家某某消灾或还愿，请给以荫庇，然后才正式开演。侗家傩戏也有开桃洞的节目。（湖南汉族地区傩戏则有一个叫《大盘洞》的节目）有趣的是最后一个节目叫《造反》。36个演员戴上36个面具，代表36个神灵上场厮杀。两军对阵，各由关羽和蔡阳领衔。演完之后，又恭恭敬敬地送回庙中，烧香焚纸，四时不绝。早期傩戏演出前，有巫师双手持面具的舞蹈。这大约是表示从桃园请出各路神灵时的一种舞蹈仪式。

　　内蒙古自治区赤峰地区的蒙古族，在正月有一种叫“好德格沁”的驱邪消灾、逐疫纳吉的活动。它不具备戏剧形式，但却有形成傩戏艺术的某些因素。六个人戴着面具扮演六个角色，到各家各户去唱歌跳舞，为主人祝福。到了正月十六日晚，他们来到村外，纵情歌舞之后，摘下面具投入篝火焚烧，表示送走了神灵。烧掉面具和放在庙宇里供奉起来，都是敬重神灵，送走神灵，只是方式不同而已。

　　不同地区、不同民族傩戏所用的面具，不论制作材料还是艺术表现方法都有所区别，各呈自家特征。大体上可以分为四类：

　　第一类：贵州威宁彝族傩戏“撮衬己”（变人戏），它的面具用藤条或硬纸板、布制造，面庞大于真人的一倍，颜色单一，除五官外极少雕饰，质朴、浑厚、粗糙，配以高耸的白尖帽子，显示出一种狞狰美，并有恐怖感。应该说，这种审美特征，正是古代祀神驱鬼逐傩所用面具基本艺术风格的延续。

　　第二类：贵州土家族、苗族，湖南侗族，广西壮族，四川、安徽、陕西汉族等傩戏，它们的面具多为木料（柳、白杨木）镂刻而成，按不同角色大体可以分为三种。一种是神怪鬼头色彩趋于单一，雕刻得较粗放、浑厚，仍然保留有古代驱傩面具狞狰、恐怖的特征。如开山（或叫盘古）一般是紫褐脸，山字眉，豹头环眼，竖耳狮鼻，头生双角，非人非兽，半人半神，可能是远古时巫教仪典中“圣牛”的遗风，或有蚩尤戏、角抵戏中扮饰牛图腾的遗绪。长有独角的鬼怪面具，则似从独角兽衍化而来。性质是相同的。第二种是历史英雄战将，作为神的仪态逐渐淡化，而向世俗化发展，以显示勇猛威严为主。有的则受神怪小说，演义小说描绘人物面貌的影响。如关羽的面具着朱红（或暗红、紫红）色，丹凤眼，卧蚕眉，粘有长长的髯须，可能是受《三国演义》或戏曲的影响。第三种，普通人物的面具基本上属于写实风格，只是在口、鼻、目、眉等部位作稍许的夸张，配以显示身份，性别的头饰，更难得的是，注意了性格（至少是类型性格）的刻划。如安徽贵池傩戏的吉婆、贵州土家族傩戏的歪嘴秦童，各种傩戏的孟姜女、目连戏的刘青堤、目连，都趋向于世俗化。

　　第三类，属于军傩的地戏、关索戏的面具，主要以杨木镂刻，它不受演义小说描绘限制，更不模仿戏曲脸谱，却继承了庙宇塑造各种神像的艺术风采。但同戏曲一样注意了装饰性和图案化。色彩讲究绚丽，调色注重反差效果而富于变化。地戏面具由面饰、头饰（盔头）和摭耳的“耳事”三部分组成。将帅头盔多用云龙盘绕，女将多用凤冠花盔。以贴金、刷金为主要色彩、间以红、绿、白、蓝点缀其中，并嵌以明晃晃的亮片，五彩斑斓鲜艳夺目，显得格外威风凛凛，既威武又妩媚，别成一种风格，但又显得花梢，难免人工斧凿之痕。总之，较集中地体现了传统审美法则：“公忠者以雕正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间。”这种审美法则是以鲜明的道德是非观念为基础的。云南关索戏也遵循了这种传统审美法则，只是因为它只演三国戏，并且站在褒刘蜀、贬曹、孙的立场，所以它的审美法则又受传统的封建正统观念所支配。

　　第四类，起源于寺院傩和民间歌舞的藏剧面具，独具风采而又多种多样，异彩纷呈。这是因为藏族从原始的莽教到现在的喇嘛教，多种带宗教色彩的舞蹈包括“跳鬼”相当丰富。面具对藏剧艺术的重要性甚至从以下事实可以说明：以面具艺术风格的不同，作为区分藏剧不同艺术流派的标志。早期山南地区藏剧演员，以白羊皮制作白色面县，称为白面具派，这一派的演出风格粗俗、浑厚、古朴。后来有的地方剧团演员们戴蓝色面具，称蓝面具派。现在的西藏自治区藏剧团的前身觉木隆剧团过去被称为蓝面具派，它的演出风格在白面派风格的基础上趋向细腻、自然和逼真。

　　藏剧演出的第一部分“顿”，照例有象征猎人的“温巴”出场舞蹈，他戴的桃心形平面大面具，是由布制作的，呈现出特殊的神秘感。在正式的剧目演出中，妖魔神怪，金刚力士，都戴有或威武或恶煞的面具。有的则属套头式假面。特别是妖魔，头饰上或嵌镶或绘制一至几个人头骷髅。藏族同胞的审美意识融汇着浓郁的宗教观念。在他们眼中，这种带有狞狰美和恐怖感的骷髅是一种吉祥如意的象征。国王、隐士等人物常戴大于脸形的面具，以显示魁武、豪放或豁达之气概。有的妇女则戴着很小的圆形面具，准确的说，不是戴而是半顶在额头。这种戴在额头上的方式，安徽、湖南的傩戏中也偶而出现，而在贵州地戏则全部顶在额头，脸部蒙以黑纱。这是因为面具戴在脸上，虽眼、嘴镂空便于窥视和换气，但毕竟有很大的不便，而道白、声腔的气流受阻，也影响了观众的听觉欣赏。所以，面具顶于头额，以及在制作材料方面以布、纸、胶塑轻质材料代替沉重的木刻，都应看成是一种进步。虽然，从文物和美术等角度评价，那些保留了几百年的木制面具，可能更具有特殊价值。