一、从傩到傩戏

　　世界上任何一个民族，都经历过原始社会阶段，都信仰过原始宗教，并且产生出本民族的宗教职业者——巫（在我国，春秋战国以前，女为巫，男为觋，合称巫觋。现统一称为巫师）。

　　巫师为驱鬼敬神，逐疫去邪、消灾纳吉所进行的宗教祭祀活动，称为傩或傩祭、傩仪。傩师所唱的歌，所跳的舞称为傩歌、傩舞。傩戏便是在歌傩、傩舞的基础上出现的。从傩嬗变出傩戏，在我国经历了一个漫长的时期。一般认为，流行于汉族地区的各种傩戏，最早的大约形成于宋代，最晚的大约一、二百年。但作为母体的傩，随着历史的演变和社会的发展，必然要发生三个重要的转变。有了这三个转变，再加上其它主客观条件和因素，才具有形成傩戏的可能性。

　　一、从人的“神化”到神的“人化”的转变——在远古和上古时期，人们按照自己的形象，进行奇特的变形和虚幻的加工，“神化”出种种超越自然威力的神鬼魔怪形象，用来解释和“改造”自然，也用来吓唬自己。后来，象旱魃这类狰狞可怖的形象逐渐减少或消逝，而富于人情味的神鬼魔怪形象逐渐增多。专司吃鬼职责的钟馗形象，具有人性的光彩。土家族傩祭中出现的开山莽将，貌虽凶丑，却极富幽默感。总之，被人“神化”了的凶神恶煞，又逐渐“人化”。即“神性”逐渐减弱，人性逐渐增强。

　　二、从娱神到娱人的转变——我们的祖先既崇拜又惧怕各种神鬼。要想驱鬼逐疫，化灾纳吉，降福人间，人寿年丰，就要给神祭以供品，焚以香火，并以歌舞进行酬劳。娱神是为了取得神的好感，以便继续保佑他们免除各种瘟疫和灾难。后来，傩师为了不断扩大“业务范围”，既要显示自己的法力无边，又要争取更多的善男信女，便在傩祭活动中增加“花色品种”。这表面是娱神，实际转向娱人。

　　三、从艺术的宗教化到宗教的艺术化的转变——早期的傩师把狩猎舞、拟兽舞和简单的歌唱、打击乐（鼓、钹）予以改造、纳入傩祭活动之中，使傩歌、傩舞和傩的说唱嬗变成宗教艺术。后来，不断吸收各种技艺、史诗传说、民间说唱，既丰富了傩祭活动的内容，又免除了傩祭给予善男信女的单调感和乏味。而神的“人化”、娱人成分的不断增加，便逐渐在傩祭活动中出现了更多的具有审美欣赏价值的节目和更多的文娱内容。

　　　　　　　　　　　　　二、傩戏的分类

　　中国的傩戏多见于黄河流域、长江流域和西南地区①。属于傩戏系统的剧种，就目前所知，约有二、三十个。在全国五十六个民族中，汉、壮、侗、苗、土家、彝、仫佬、藏、门巴、蒙古等族都有自己的傩戏。侗族傩戏叫“咚咚推”或师道戏；壮族的叫师公戏；苗族、土家族、仫佬族的叫傩堂戏或傩愿戏：门巴族的叫门巴戏。汉族在不同省份、不同地区，分别叫傩戏、傩堂戏、傩愿戏、端公戏、师道戏、打城戏、坛灯戏、鬼脸壳戏、孟戏、目莲戏、僮子戏、土地戏、神戏、地戏、关索戏。本文为叙述方便起见，统一称为傩戏。

　　中国的傩，琳琅满目，种类繁多，各有特点，以服务对象、演出对象和演出场所划分，有以下四种：

　　一、民间傩——又称“百姓傩”，产生并流行于民间的傩。春秋时称为“乡人傩”。《论语·乡党》载：孔子见“乡人傩，朝服而立于阼阶”。政府高级官员都如此毕恭毕敬，可见祭祀之隆重。周去非《岭外代答》②载：“所在坊巷、村落，又自有百姓傩。”宋代广西一带的民间傩，是相当兴旺繁盛的。古时北方游牧民族满、鄂伦春、达斡尔、蒙古和后来移居西北的锡克族，都崇信萨满教。巫师萨满的祭祀活动，亦属民间傩。但从古代萨满文化系统中，各民族都未曾产生相应的傩戏，至少目前尚无确凿资料证明有傩戏的出现。而在长江流域以及江南的百越文化地带和荆楚文化、巴蜀文化等地带，则从各种民间傩产生了许多傩戏，据专家调查，贵州的侗、彝、苗、土家、仫佬、汉等族都有傩戏，它是我国目前傩戏最多、品种较齐全的省份。

　　二、宫廷傩——在宫廷进行的傩祭，也称“大傩”。《周礼·复官·方相氏》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（司傩）。”方相氏是上古时期从事傩祭的傩官。到了汉代，除了方相氏，增加了十二个神兽和一百二十个黄门子弟装扮的侲子。其声势之浩大，实属空前。到了宋代，禁中除夜呈大傩仪时，上述这些人物和神兽被教坊伶工装扮的将军，符使、判官、钟馗、灶君、土地、五方鬼使等神鬼形象所代替，在动鼓吹中，驱祟出东华门外，转龙池湾，埋祟而后止。宫廷傩的驱祟祭祀仪式和傩歌、傩舞，曾给各地民间傩戏以影响，但它本身却未曾脱胎出傩戏。

　　三、军傩——古代部队中的傩。《岭外代答》载：“桂林傩队，自承平时名闻京师。曰‘静江诸军傩’。”这证明宋代在广西一带就有了规模很大的军傩。陆游在《老学庵笔记》③中说：“政和中大傩，下桂府进面具。比进到，称一副，初讶其少。乃是以八百枚为一副，老少妍陋，无一相似者，乃大惊。”军傩主要演出三国、隋唐等历史演义的大本戏，才需要多致八百枚的人物面具。从军傩脱胎的贵州地戏、云南徵江关索戏，它们的诞生当在宋至明中叶之间。演出的剧目也多为战争题材的历史演义戏。

　　四、寺院傩——活动于寺院的傩。藏族的傩仪叫“羌姆”，即“跳神”。至今在西藏和青海、甘南、川西藏族聚居区的大型喇嘛庙中，仍由喇嘛跳“羌姆”，目的是驱鬼祟，祈祷吉祥。元初，蒙族接受了西藏的黄教，在内蒙地区建立了不少喇嘛庙，也出现过喇嘛跳神。建国初，北京雍和宫曾举办过由喇嘛跳神来驱鬼祟。藏族最早信奉的巫教为苯教，信仰万物有灵和图腾。“羌姆”傩仪的出现，当在佛教传入西藏之前，吸收苯教傩舞成分，加以改造、融合而成为一种寺院傩。藏剧是否蜕变于“羌姆”，目前看法有分歧。一种意见认为藏剧（藏语叫“阿吉拉姆”）脱胎于“羌姆”，后来摆脱了驱鬼逐祟的宗教活动而独立发展为高层次的傩戏。至今藏戏演出的第一部“顿”，猎人顿巴和长者甲鲁，分别手持五彩神箭和竹弓，除了同仙女（拉姆）一起向观众祝福外，还有一个任务就是驱鬼逐祟。此外，藏剧中人物的基本舞姿，也与“羌姆”的舞姿相似，区别是前者细腻，而后者粗犷。据说前者是从后者发展出来的。另一方面，反对此说的学者，也大都承认早期藏戏曾受到“羌姆”的影响。早期藏戏有个短剧《米拉日巴劝化记》，它至今仍夹在某些著名喇嘛寺院的“羌姆”仪式中演出，这也可以证明“羌姆”给予藏戏的影响。

　　　　　　　　　　　三、傩戏的基本特征

　　我国各地区、各民族的傩戏，由于社会文化发展的不平衡，以及民族心理素质、宗教意识和风俗习惯的不尽相同，呈现出不同的形态，但傩戏的质的规定性，决定它们有着一些共同的特征。

　　一、傩戏是多种宗教文化的混合产物。早期的傩戏，依附于傩祭活动，它是这种活动的组成部分，从内容到形式都充满宗教意识和宗教色彩，它缺乏独立的品格。后期的傩戏，努力摆脱宗教文化的束缚，半脱离或完全脱离傩祭活动，开始有了戏剧艺术的独立品格。

　　二、傩戏汇蓄和积淀了从上古到近代各个历史时期的宗教文化和民间艺术。首先，傩戏继承了它的母体——傩的原始宗教文化因素，即傩歌、傩舞和说唱神话传说，接着吸收了道教、佛教故事和神鬼人物。实际上，傩是以道教及其方术为支柱，如广西壮族傩戏（师公戏）、贵州、湖北土家族傩戏，都供奉道教的三元真人以为招牌，但也兼容佛教、儒家文化以为补充。后期的傩戏更吸收了汉族的讲史、演义、神怪、传说，而最突出的是吸收汉族戏曲文化，包括剧目、行当、音乐、舞蹈和一些技法。有的傩戏甚至形成了自己的行当艺术和程式化的唱腔、表演，完全具备了戏曲的艺术品格。

　　三、面具是傩戏造型艺术的重要手段。在傩祭里，傩师戴上面具是为了隐蔽自己，变成驱鬼逐疫的神仙形象。早期傩祭中的面具是神鬼的符号的标志。它进入戏剧之中，就成了演员迅速扮演戏中人物的最方便手段。早期的傩戏或地处偏僻地区的傩戏，面具分别以羊皮、竹笋壳、藤篾、杨木制作，形象比较原始粗糙，色彩单一而突出，具有特殊的粗犷美，如彝族的“变人戏”，布依族的笋壳戏和四川德格藏剧。后期的傩戏以硬木或硬板纸制作，一般说来，雕刻精细，造型生动，如土家族、苗族、壮族、侗族的面具。贵州地戏面具，联缀头饰和耳子，浑然一体，雕刻技巧高明，具有独立的审美价值。广西桂林傩的面具，历史悠久，色彩绚丽，工艺精美。其中有的面具可以变换出三种不同表情的面形，以显示神灵形象的飘忽变幻，使面具造型更增添神秘色彩。

　　四、早期傩戏的演职员多由傩师们兼任，当傩祭活动中出现戏剧性人物时，傩师更兼有宗教和戏剧两种职业。后来演出剧目增加，剧中人物增多时，便适当吸收非宗教活动人员参加。而作为从事傩祭活动的傩师组织——坛，这时便兼有剧团组织的性质。发展到后来，专以演傩戏为营生的坛或堂，常改为班或社的组织，这时便具有了独立于宗教活动之外的剧团性质了。贵州德江县路青苗族傩剧团，它的领导者土老师，已传接了十代，按一代二十年计，也有了二百年的历史。这大约是我国历史最久的业余剧团。

　　五、宗教是傩戏的母体。傩戏是宗教的附庸，宗教给傩戏以生命，傩戏给宗教以活力。傩戏为宗教活动增添了艺术魅力，扩大了影响，吸引了更多的善男信女，在一定程度上改变了它的某些面貌。但恰恰是这种牢固的依附关系，使傩戏艺术长期处于原始、简陋、粗糙的形态，它的发展极为迟滞而缓慢。审美功能也受到宗教功能的钳制，以致长期徘徊于低层次的架构。歌时不舞，舞时不歌，一唱众和（简单的帮腔）。唱腔除傩歌，道歌、法曲外，吸收一些民歌、山歌、说唱等小调，属低层次的民歌体或联曲体。乐器仅有鼓、钹、锣简单打击乐器，间或插入唢呐、大号以制造气氛。这几乎是普遍的艺术形态。已发展到较高层次的贵州地戏，至今仍保留这些表演特征。不少地区的汉族傩戏和一些少数民族傩戏，在较自由的交流中，不断吸取戏曲艺术营养，则发生了较大变化，乐器增加了管弦乐，唱腔向曲牌体或板腔体过渡，歌与舞、白与做，都得到较好的融合，并产生了行当艺术，它们已完成或基本完成了向戏曲剧种艺术嬗变的过程，从而脱离了宗教型的傩戏，变成了戏曲型的傩戏。

　　　　　　　　　　　　四、傩戏的不同架构

　　傩戏由于民族、地区和文化积淀的不同，与母体傩祭活动孕结方式的不同，以及处于不同的发展层次，而呈现出不易辨识的相当复杂的架构。就象一个女人，穿了补缀着多个历史时期文化“补绽”的衣饰，令人难以辨认她的出身、年龄和性格特征。这里试举几种处于不同民族、不同发展层次的傩戏或傩戏雏型，作些分析。

　　一、“变人戏”——彝语叫“撮补己”。黔西南威宁县板底乡的彝傩。译成汉语，“撮”意是人，“补”意变化，“己”意玩耍、游戏，合在一起即“变人的游戏”，或谓“还没有变成人的人的戏”，首先发现并研究它的段鸿翔、杨光勋称它为“变人戏”。

　　每年正月初三至十五日，在这欢庆节日里，乐（读阴平）戛小组的成员，分别装扮成惹戛布（意为山林边的老人家，实即山神老爷）、阿布摩（1700岁的爷爷老人家）、阿达姆（1500岁的婆婆老人家）、阿戛（小娃娃）等六个奇特的形象，他们在村里挨家串户索要鸡蛋和麻，向每户主人祝福纳吉，内容大体是。“要鸡呀，要麻，酹酒呀敬拜”，拜四方山神、火神，还要把牛疫马瘟猪狗鸡羊病“满盘扫”，祝福各家“清吉平安”，“儿孙如满天飞鸟，飞到你家来”。临走前在每户房檐四角扯上几束房草，最后来到村寨外路口处，用手中木棍扎起三角架，上面吊一只鸡蛋，下边土中埋一个鸡蛋，燃起熊熊火把。次日刨出土中的鸡蛋，倘完整无损没有烧烂，就预示着一年的丰收，四季平安。

　　“变人戏”除上述傩祭外，还演出一个剧目：描写先人们如何烧山林，开土地，用私房财宝买牛耕地，秋季获得丰收。劳着中间休息时还有在背后性交、分娩、给小孩喂奶等示意性动作。结束前的祝词中，除描述“一籽落地，万籽归仓，做一年，十年吃不完，用也用不尽”的丰收景象外，还特别提到“彝家起源岩头上”，后来流落到东川、威宁等地。这实际上是一部反映彝人先民的繁衍、迁徙史的节目。

　　彝族的“变人戏”，其起源和产生年代不详，待考。但以下几点似乎证明它起源于较远古时期：

　　1.其傩戏活动，虽然替各家扫除危害各种家畜的瘟疫，但没有驱鬼的内容，它所酬的神只限于山神，火神、谷神。这类自然神，是在氏族、部落崇拜自然、信仰万物有灵时产生的。剧中四个人物年龄都在一千岁以上，象自然物一样，“寿命”很长，这同样是自然崇拜，信仰万物有灵的一种曲折反映。

　　2.剧中除热戛布外，阿布摩等人的造型相当奇特：用包头布把头顶缠成锥形，身上和四肢用白布缠紧以象征裸体，戴着藤条制作的大面具，拄着木棍，用类似罗圈腿的步法以示先人初学直立走步的形态。他们说话的发声用吸气冲击声带，发出类似动物发生的声音。据了解，彝族很早就有猴子变人的传说，这就不难理解这出“变人戏”的含意了。

　　3.剧中只有惹戛布一人不用这种发声法，也不用罗圈腿步法。翻成汉语，他是住在山林边的老人家。他是山神，是智慧的化身。他教大家耕地播谷，替他们买牛，教他们用盐喂牛以恢复牛的体力。他还带领众人念祝词，并向天地、先人和四方神灵包括谷神酹酒。但他也是古代巫师（彝族叫“毕么”）的衍化，是巫师装扮的山神，或是两者的混合物，因之他实际上仍肩负着巫师进行“扫火星”傩祭的职责。他是人，但却付予神一般的智慧，给众人带来幸福与光明。

　　4.惹戛布的两段祝词，今天的毕么巫师一般都不会念诵。但古彝文专家在彝族古老的象形文字的古籍里，找到了它的出处。原来“变人戏”近似彝族一部古诗的一部分内容。在这古诗里保存着与“变人形”祝词大致相同的诗句。

　　也有人认为“变人戏”是近代百余年的产物，理由是其中的跳脚铃铛舞是后来添加的，剧尾的狮子舞也有现代化色彩。但这还不足以推翻前述论断，因为，傩和傩戏既然是各个历史时期文化（包括宗教文化）的积淀，在它的发展过程中，就难免被添进一些近代的东西。

　　二、贵州德江土家族傩戏——它依附的傩祭活动，目前已集中到愿主还傩愿，禳灾纳吉的形态。土老师（土家族巫师的称谓）设堂于中屋，上挂诸多神鬼画象，祭桌上供奉傩公傩婆（伏羲与女娲），他身穿红色法衣，系罗裙，肩披五颜六色的排带，手持占卜吉凶的竹制“卦子”和师刀，焚香烧纸，过天桥，请四方神灵以还愿。接着在堂屋中央施展完各种法术后，便过渡到演戏阶段（称为正戏），先是出开山莽将去桃园洞搬请诸神，继而出青苗土地，当众诙谐逗趣，接着演出《唐王叫化》、《甘先生赶考》、《安安送米》等节目，最后有时演出《古城会》，关羽斩了蔡阳之后，总要耍一番刀舞，以表示屋里到院外都赶走了恶鬼瘟神。

　　与土家族傩戏大体上处于同一发展层次的湖南侗族傩戏，其架构也很相似。稍有区别的是，前者在每次演出时出二十四副“脸子”（面具，代表二十四位神，也代表二十四个戏剧人物），或十二副“脸子”，而湘西新晃侗族傩戏则有三十六副“脸子”，叫做“三十六交目”。两者有共同的神或戏剧人物，如关羽、蔡阳、周仓、土地、开山、先锋等。比较起来侗族傩戏的节目要多一些。它开始先演《请师娘》、《请土地》，继演《开财门》、《庆丰收》、《癞子偷牛》、《刘海蝉》、《刘十四娘》等节目。湖南贡溪地区傩戏最后的节目叫《造反》。三十六交目一起上，关羽、蔡阳各领一队人马，展开一场混战。显然，这已从娱神完全转向娱人了。

　　三、贵州地戏——作为军傩，地戏具有自己的某些特点。它源于汉族地区的民间傩，但来自何地目前说法不一。一般认为来自长江下游两岸地区比较可信。也有人认为来自广西，因为桂林一带古时军傩最为繁盛。贵州安顺等地区；过去每年正月初一至十五日举行“跳新春”，七月中旬“跳米花神”，地戏班（称为“堂”）成员在祭庙过程中请出“脸子”（面具，每面代表一神），戴于额头，佩以服饰，由扮演的主将率领，进入村寨，在水井等公共场所燃放爆竹，焚香烧纸，主将诵念驱祟纳吉词句。全寨每家都在堂屋里摆设果品茶点，热情接待，谓之接神纳吉。戴面具的红脸小童，手持扇、帕，边舞边领队伍入舍。主将颂念吉祥如仪。宾主互祝大吉大利。

　　地戏演出的连台本戏，每寨只限一种，谓一堂“脸子”。1986年蔡官村地戏演出队去巴黎参加艺术节，演出的《三请樊梨花》，就是全本《薛丁山征西》之一出。很明显，作为驻屯部队，演出古代战争故事，肯定正义，反对侵略，颂扬英雄主义以激励其尚武精神。

　　云南瀓江关索戏同地戏一样，也具有军傩的品格，其源出也说法不一，但大都认它是来自内地的汉族傩，由内地随部队传入云南驻地。演出的剧目多为三国时代以蜀为主的剧目，倾向性是拥护刘蜀、贬抑孙曹的正统观念，其目的也是颂扬尚武精神。

　　从以上介绍不难看出，它们是属于不同时期、不同类别和不同发展层次的傩戏。彝族“变人戏”中祭祀的神灵只限于自然神而无“人为宗教”的神，不受道教、佛教和汉族戏曲的影响。用埋烧鸡蛋预卜一年的吉凶、丰歉，这种方式具有原始性，而且演出的剧目只有一个，只限于反映“变人”、民族迁徙和农业生产过程，这一切都说明它的原始性，从综合艺术角度看，它已完成了从傩向傩戏艺术的初步过渡，已经具备了初期傩戏雏型，这为研究傩戏的低级形态提供了宝贵的生动资料。黔东北土家族傩戏脱离了早期的低级形态，已发展到傩坛为个别人家“还愿”“冲愿”的阶段。这使它同宗教祭祀活动仍然紧密地联系在一起。但演出的小戏已出现反映世俗社会的作品。湘西新晃侗族傩戏同前者属同一架构，但由于更多地吸收了汉族戏曲的影响，表演的综合性和技巧性都有所提高，而且能演出反映汉族世俗社会生活的连台本戏。属于汉族军傩性质的贵州地戏，已经基本上戏曲化了。早期由于部队的重视和支持，人力的集中，物力、财力的雄厚，以及宣传尚武精神的需要，艺术得到较大发展，能演出人物众多的属于历史演义性质的连台本戏，而与宗教祭祀活动则越来越松动。云南关索戏和地戏一样，同属于一种架构。

　　应当说明，上述几种不同架构的傩戏并不能从隶属和归类上概括我国多民族、多地区众多傩戏的特征，但仅从这几种已可约略感觉到我国傩戏系统是一个迥别于世界其他民族的具有独特而丰富、复杂内容的戏剧“家族”。它积淀着中华民族漫长的历史文化，我们通过它这个弥漫着宗教色彩的戏剧窗口，可以窥视到多民族不同历史阶段的文化风貌——宗教的和艺术的，向上的和封闭的，进步的和愚昧的，闪光的和昏暗的……

　　　　　　　　　　　五、傩戏的“活化石”价值

　　作为宗教与艺术长期混合的产物，傩和傩戏涉及到人类学、民族学、历史学、宗教学、神话学、文化交流史和戏剧发生学等相当广泛的学科。我认为，现在在我国建立傩戏学，具备着可能比任何国家都充分、优越的条件。傩戏学，应当是一门崭新的边缘学科，它处于上述各学科交叉的焦点上。我们可以从不同的学科进行研究，更希望从多学科的审视角度，全面地、系统地考察、研究这个焦点。

　　傩戏为“活化石”的意义，实际上首先表现为结合上述各个学科的研究而获得的成果。

　　　譬如，彝族的“变人戏”为人类学提供了某种启示。阿布摩等形象都柱着木棍，腆着肚子走罗圈腿步法，以及用吸气冲击声带发出混浊音，为研究从猿变成人的初期形态，提供了资料。阿布摩在女性阿达姆背后抬腿表示性交的动作，形象地印证了人类童年在脱离动物系统的前夕，同所有动物特别是哺乳动物一样从背后交媾事实。人类从背后交媾转为卧着对面性交，是人类发展史上的一次伟大的“变革”。由于转为对面性交，人类童年才从单纯的传种接代的性欲，转变为富于感情的性爱，并为产生深厚的只有人类才有的爱情提供了可能性。

　　又如，藏族的一个傩戏《米拉日巴劝化记》，曾流布到内蒙东、西部地区，衍变成《米拉差玛》，又叫《古日差玛》。“差玛”系藏语“羌姆”、“查姆”的转音，亦即跳神之意。这个节目已经蒙古族化了，似乎可以称为蒙古族的一种特殊傩戏。这段有趣的傩戏流布现象，为研究藏、蒙两民族戏剧文化的交流，以及西藏喇嘛教的黄教派通过戏剧渠道，传播到内蒙广大蒙古族聚居区，提供了生动的资料。

　　现在，我拟从戏剧发生学的角度，做些浅薄的探索。

　　我国戏剧的源流，向有“巫觋”说、“源自梵剧”说、“古优”说、歌舞说、“傀儡”说等诸种单体论点。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中提出了“长期综合形成”论。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，叙述了从先秦俳优、百戏、歌舞戏、滑稽戏、参军戏到唐宋大曲、宋金杂剧，最后导致南戏、元杂剧的形成。这实际上也是“长期综合形成论”。而近代“巫觋”说之最早倡导者为王国维氏，他在《宋元戏曲考》中介绍了古代巫觋祭祀歌舞时说，“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。董每勘也强调了巫、优对戏剧形成的影响。台湾学者唐文标的《中国古代戏剧史》也持有类似观点。

　　应当说明，在这些著作成书问世之前，人们对我国的傩和傩戏很少研究，资料也不多，尤其是各少数民族的傩和傩戏，完全处于空白状态。所以才把汉族戏曲作为中国戏剧史的唯一对象进行研究，如“长期综合形成”论，即专指戏曲起源而言。但近年来发生了很大变化，特别是各省、自治区编纂《戏曲志》时，组织专人对各种傩戏进行了大量的实地的调查，并翻阅了数以千计的文献、方志资料，认识到调查、研究傩戏的重要意义。“礼失而求诸野”，通过对这些一向被学者文人鄙弃的傩戏的研究，也许可以解决诸如戏剧起源等戏剧史上一些重大的疑难问题。

　　我国各地区、各民族的傩的活动（傩祭、傩仪），大都带有全民性质，它是为集体（从民族、部落到今天的村寨）的消灾纳吉服务的。虽然后来巫师们也利用傩祭为愿主进行各种还原活动，但相沿成俗，它仍是全村寨（包括同一族姓的村寨）进行酬神醮鬼的活动。而这种活动，在经历了本文第一节所说的三个转变之后，则逐渐变成禳灾祝福或迎神赛社的欢乐节日。贵州地戏演出前，演员戴着“脸子”挨家串户驱鬼纳吉；彝族“变人戏”则挨门串户要鸡蛋，扯房草。南方的壮族在最崇敬之神甘王的生日里，巫师们在甘庙里“跳庙”，给神洗脸更衣后，供及香品，抬着甘王象串巷游街，鸣放鞭炮，各户则燃香设供拦祭。北方的蒙古族（赤峰一带），在正月的“好德格沁”驱邪消灾的祝祷活动中，扮演六个角色的演员们，挨家串户唱歌跳舞，为主人祝福纳吉。到了十六日晚，来到村外，纵情歌舞之后，将戴着的面具投入篝火烧毁，表示把神灵送走。山西、内蒙、河北一带的汉族“赛戏”，立春之日赛班化妆列队、奔赴戏台，群众到村口迎接，一直送到台口，名叫“迎喜神”。起赛之日，演员们扮成“七鬼”、“八仙”、“四值神”，赛首（“引荐人”）手持竹扫帚以为前导，到村庄的四角扫除“灾难”，然后迎接龙王看戏。在演出《斩旱魃》时，扮演的四大王可以把旱魃赶至台下，同观众一起围打，十分热闹。旱魃被擒，游街示众，最后押至赛台斩首。

　　我国这些民族驱邪消灾、纳吉祈祥的带有迎神赛社性质的宗教仪式活动，同二千多年前、并且远在地中海畔的古希腊时期，庆祝葡萄丰收、祭祀酒神狄奥尼索斯的情景，有许多相似之处。如节日举行祀神仪式的全民性；半神半人、人神混杂的化妆队伍，在载歌载舞中祈求吉祥；娱神又娱人，他娱也自娱，再现神话传说并与世俗人情相融合；表演者与围观者是被祀者与祀者的关系，是授予吉祥与接受吉祥的关系，也是演员与观众的关系，等等。古希腊从这盛大祭祀活动中，诞生了戏剧。古印度的梵剧也是从类似活动中产生的。而中国的傩戏则是孕育于宗教文化的土壤之中，直接脱胎于傩祭仪式活动。戏剧的起源与迎神赛社和傩仪祭祀活动，有着如此密切的关联，这大约是戏剧发生学的一个具有普遍意义的规律。

　　其次，这些目前尚能存活下去和傩傩戏的“活化石”价值，还在于从它们的发展层次与架构中，了解到戏剧是如何从具体的仪傩中萌生、蜕变，最后脱离傩仪而独立生存、发展的。

　　在傩仪活动中，歌舞、神话传说等不断地给予祭祀活动以活力。巫师借助傩歌、傩舞等手段，塑造了神鬼形象。他在装神弄鬼，的长期宗教实践中发现，各种巫术固然使善男信女们惊奇、惶恐，产生神秘感，而歌舞、神话传说故事以及由自己“请”来的并亲自扮演的神和带有一些情节性的故事表演，则对善男信女们产生一种特殊的观赏粘着力。于是便出现这种情况：土家族傩仪中“请”来的杨泗将军，是专司斩鬼之神。巫师们为了让善男信女们在可视的直观形象中，进一步感受和迷信自己“请神”、“通神”的威力和法术，便努力借用歌舞白等艺术手段，具体表演出杨泗将军如何斩鬼逐邪的。于是，《杨泗将军斩鬼》既是傩祭活动中的一个内容，又变成一个用歌、舞、白去表演斩鬼故事的小戏。其它如开山莽将、勾魂判官、青苗土地，当巫师扮演他们分别出现在祭坛前，进行各种祭祀表演时，便也产生了上述的双重性质。具有这双重属性的基本因子是，巫师的神灵附体和他亲自扮演神灵，两者在形象的显现中合二为一，融为一体。它既能获得宗教的效应，又能获得艺术的效应。而这正是从宗教傩仪活动中孕育并蜕变出傩戏的奥秘所在。

　　这里还要指出一个有趣的现象。早期的傩、傩戏，具有庄严、肃穆、神秘的气氛，给人以恐怖感。从春秋战国时期方相氏的驱鬼除邪，到今天西藏喇嘛庙的跳神“羌姆”和黔西北彝族傩戏雏形“变人戏”，都有这种特征。长江中游地区专演《孟姜女》剧目的傩戏“孟戏”，更充满了宣传宗教的悲剧气氛。但更多的傩戏剧种，特别是已发展到为人们还愿的傩戏剧种，它们的小戏包括前述的双重属性的小节目，几乎全是喜剧。湖南侗族傩戏开坛后首先表演的《请师娘》《出土地》等，也是逗笑的短戏或独角戏。安徽贵池各族姓班社的傩仪先跳伞舞、《打赤鸟》或《滚打》、《舞土地》；四川芦山县庆坛傩仪则在“开坛”、“放兵”祭祀后，出《天门土地》、《请神》、《出裸裸》、《童子搬山》（搬师娘）、《出二郎》等，也都逐渐蜕变成饶有兴味的独角戏或小喜剧的表演。事实上，这些以逗笑或歌舞为主的节目都已初具戏剧雏形。

　　善男信女和全寨群众在看了单调乏味的老一套的祭坛施法之后，又接触了这些娱乐性很强的小戏时，便产生了更大的欣赏兴趣。这使得巫师们懂得了，表演喜剧性节目，可以使更多的观众长久地围聚在祭坛旁；它能产生祭坛本身远不能达到的吸引力。四川雅安地区坛班的巫师坦白地承认了过去做一次道场不论三天或七天，都必须请当地灯班参加，做完一段法事，便演一段节目（包括花灯小戏），如此反复轮换，便能自始至终地把大批观众吸引到整个祭祀活动中。后来两班合而为一，巫师和灯班艺人都学会了对方的本领，于是在以后的祭祀活动中，便演出了更多的小戏（多为喜剧性质），甚至连台本戏。在祭祀活动结束时，再搬演一、二出同祭祀有关的请神灵回洞、回天的节目。土家族、侗族、苗族的傩戏班，在小戏之后常分别接演《孟姜女》、《目莲救母》、《柳毅传书》、《三国连台本》。贵池傩戏演出大戏后，同样以《关公斩妖》或《舞判官》结束祭祀活动。由结尾这类小戏最后完成驱鬼逐疫、禳灾纳吉的还愿任务。

　　在上述各民族傩的祭祀活动中，可以归纳出一个共同遵守的规律：祭坛、请神——→请来的神灵兼有戏剧人物身份，表演一些滑稽小戏——→与祭祀无关或关联不大的戏或连台本戏——→与祭祀有关的小戏（有的则带有武打成分）。这在各地区、各民族中不谋而合的共同特征说明，傩戏或戏傩型的戏剧，正是广大群众在观摩祭祀过程中，出于欣赏娱乐性、喜剧性都很强的故事表演节目的要求，才促使巫师们在娱神而后娱人的表演中逐渐演变、完成的。在我国傩戏中首先出现喜剧，这同古希腊从宗教祭祀欢乐活动中出现喜剧，东西方这种不谋而合，似乎也显示了产生喜剧的某种规律。

　　处于低层次的傩戏在发展过程中，碰到了处于高层次发展的戏曲艺术的挑战。面对后者对观众的争夺，或者说巫师们为了稳住并吸引更多的善男信女，便积极地吸收后者的营养。后者的表演艺术、行当艺术，改造并丰富了前者。后者的剧目也被前者大量吸收。前述的《孟姜女》、《目莲救母》、《三国连台本》等汉族戏曲剧目，便成了后期某些傩戏的重点演出剧目。至于汉族的傩戏，这种戏曲化的过程，完成得更早也更彻底。所以，到目前为止，除了彝族“变人戏”、藏族的《米拉日巴劝化记》、蒙古族的《米拉差玛》、门巴戏《阿尔卡教父子》等以外，巴蜀文化地带、荆楚文化地带、百越文化地带的傩戏，几乎全部变成戏曲型的傩戏，即成为中国戏曲剧种大系统中属于傩戏剧种类的子系统。

　　很可惜，根据现在掌握的各种资料，还很难推断出各傩戏剧种形成的比较准确的时期。有些民族的傩戏根据巫师一代代的严密师承关系，也只能推断到二百年左右。但这并不等于它们只有二百年左右的历史。王兆乾在详细研究贵池汉族傩戏后，推断傩戏大约产生于宋代。南宋人释道隆有一首诗：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。夜深灯火阑栅巷，应是无人笑倚栏”④。诗中所述，当不是一般概念的杂剧；但即使断定是有戴面具神鬼出现的的戏，在时间上也只能推断到南宋。

　　近年来一些专家学者撰文，论证屈原加工的《离骚·九歌》是大型歌舞剧，并依此说明中国早在春秋战国时代就已产生戏曲或戏剧。他们还批评一些戏曲史家（包括王国维氏）以今天有无保存剧本为主要标志，来确定戏曲产生于南宋、元代的结论是不科学的。

　　这里有两个值得注意的问题。

　　一、关于中国戏剧的起源，根据对傩戏起源的研究，我认为不应是单源头的而是多源头的。傩戏的起源与产生，不同于南戏文和元杂剧，也不同于参军戏、滑稽戏，甚至不同于一般的歌舞剧，而是宗教歌舞剧型。它直接脱胎于傩的宗教仪式活动之中。这个事实本身并不否定戏曲起源的“长期综合形成”论，却批驳了中国戏剧一元论的起源说。

　　二、南宋戏文、元杂剧的出现，意味着戏曲艺术的最终形成。从王国维到今天的戏曲史家，认为戏曲形成于南宋的论点，是可以成立的。但这不能说明南宋以前就不曾产生过不同于戏曲型的戏剧。继承俳优传统的参军戏、滑稽戏是以说白为主、以滑稽讽刺为目的的喜剧型戏剧，它早于戏曲的形成；以保留有角觝戏遗绪的《东海黄公》和以歌舞为主的《踏摇娘》，都是当众表演故事，这种歌舞型戏剧也早于戏曲的形成。它们后来都不同程度地被戏曲型戏剧所综合、吸收，为最终形成戏曲的完整艺术系统，作出了贡献，而它们自己在这过程中逐渐消失了。就象羹汤中的味精，以消失自己为代价，换来羹汤的鲜美。但它们作为较低层次发展的戏剧样式，早于戏曲而形成和存在，则是事实面不容否定。

　　最后，宋以前是否从傩中已脱胎出傩戏，是一个尚待进一步探索的课题。我认为，《九歌》不是一般意义的歌舞剧，更谈不上规模如何宏大云云；对于它是否完整地演出过，我也持保留态度。作为荆楚巫傩文化的“活化石”或残留物，这一带的汉、侗、苗、土家族的傩戏，直到建国前也未出现过什么大型歌舞剧的宏大演出，何况远在二千年以前文化相当落后，人民处于愚昧的时期！但作为宗教活动的傩，却远在殷商就已经有相当确凿的文字资料了。《九歌》实际反映的是巫师在进行祭祀时的演出活动。其中的《大司命》描写巫师把瘟神大司命和“一阴一阳”两个小鬼头引到祭坛，然后献出他们最忌讳的“神麻”。人们乘他们慌乱时将他们赶跑，获得吉祥平安，这就是诗中所说的“折疏麻兮瑶华”。在《礼魂》中，则叙述一位漂亮的女巫在一边传递着花朵，一边进行祭祀活动。而《湘君》《湘夫人》所描绘的则是洞庭水神娥皇、女英同丈夫舜的爱情悲剧故事。这个神话故事看来同巫祭没有直接关联。但巫师们利用歌舞叙述神话传说，直到现在还可以在川、黔、湘、桂一带的傩祭和傩戏中看到。黔东北土家族巫师们在祭坛上供奉的傩公傩婆就是神话人物伏羲与女娲。湘西侗族傩坛供奉的傩公傩婆则是姜良与姜妹，也充满了神话色彩。娥皇、女英与舜的神话故事在《九歌》出现，一点也不奇怪。

　　现在要研究的问题是，《九歌》仅仅是巫师的祭歌，还是综合的戏剧？后汉·王逸在《楚辞章句》说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”⑤王逸同屈原所处年代相距不远，他的说法是可信的，即这种巫祭具有“歌乐鼓舞”——音乐、诗歌、器乐、舞蹈，另外还有故事情节。艺术的综合性和叙事性都已具备。区分叙述故事的歌舞样式与表演故事的戏剧样式的基本环节，是代言体的扮演人物。众所周知，从古至今，在傩仪祭坛上的神灵都是由人（巫师）扮演的。方式是神灵附体，或以专人扮演。后者古代叫“尸尊。在祭坛上表演时，既有巫（女）、有觋（男）也有专人扮演的“尸”，而且都属戴面具的“象人”。此外，不少人论证《九歌》是代言体的独唱、对唱与合唱。既然是代言体的扮演人物，用歌舞以表演神话传说故事或描绘请神灵下界驱逐疫鬼邪魔的过程，就已经粗具戏剧的品格了。对比古希腊悲剧，它最早的形态是一个演员，即乐队指挥员一人，扮演几个角色，在表演过程中还同乐队对答。到了埃斯库罗斯时期，他增加了一个演员，成为两个演员。这倒真有点类似我国的“二人转”、“二人台”。而《九歌》中的《湘君》《湘夫人》《大司命》《山鬼》等，都有两个以上的人物。两者的不同在于：一个演出于半圆形舞台，一个演出于神秘的祭坛；一个已经与宗教无关，一个与宗教祭祀混为一体。或许有人说，《九歌》不属代言体，而是一人（巫）表演多人。即使是这样，那么今天的二人转、二人台和一些花灯剧，也都有一人当场多扮的特点，我们仍然承认它们是戏剧（但有人认为属曲艺），又何必苛求古代！因此，我认为《九歌》，不论是整篇表演还是演出个别篇章，都已粗具歌舞剧雏形，至少处于从歌舞向歌舞剧的初步过渡。但这不是一般常见的歌舞剧雏形，更不是戏曲，而是初期傩戏雏形，是从祀祭（傩歌、傩舞）向傩戏初步过渡的原始低级戏剧形态。从《九歌》到今天多民族众多的傩戏，研究它在二千多年漫长历史中的沿革、衍化和发展，将是中国傩戏史的艰巨任务。

注释：

　　①黄河流域的傩戏，目前集中在山西。雁北地区有赛戏；晋东南地区有队戏；晋西南地区有锣鼓杂戏跳戏则活跃于黄河两岸（包括陕西部分）。冀西也有赛戏、队戏。赛戏、队戏、锣鼓杂戏等属于吟诵体傩戏。宁夏和西北、新疆地区的回、维吾尔、哈萨克、东乡，保安、撒拉等族信仰伊斯兰教。伊斯兰教不崇尚偶像祭祀鬼神，所以这些民族没有产生傩戏的宗教基础。西南地区的藏族、门巴族，远古时信仰苯教，后来信仰佛教，曾产生本民族的傩戏。

　　②《岭外代答》7卷5页，知不足斋丛书。作者周去非南宋人，曾去广西一带做官，归里著此书意在以此代答岭外所见。

　　③1卷5页。振鹭堂藏版。

　　④见《戏曲研究》8辑：《南宋大觉禅师的杂剧诗》（张杰）。

　　⑤转引自《内蒙古大学学报》1985年第1期《中国古典悲剧探源》（张辰）。