编者按：龙华同志写成的专著《湖南花鼓戏研究》，较全面、系统地论述了湖南花鼓戏的历史沿革、班社组织、传统剧目、现代剧目、艺术流派、音乐曲调诸方面的问题，对于研究和发展我省的花鼓戏有一定参考价值。本刊特选载其中第三章湖南花鼓戏的传统剧目，以飨读者。

　　　一、湖南花鼓戏的总目及其分期

　　在湖南花鼓戏的发展和变迁中，各地花鼓戏上演的传统剧目有过复杂和纷繁的衍化过程。它与元代杂剧、明清传奇，乃至于某些地方大戏的剧目有着迥然不同的创作途径。考察中国戏曲史，元杂剧、明清传奇大多有作者可考，杰出的戏曲家的戏曲创作在戏剧发展中产生过巨大的作用和深远的影响。但是，民间的地方戏，尤其是地方小戏的剧目大多是人民群众的集体创作，题材来源是民间传说和农村实事，人物故事来自劳动者的生活和斗争，有许多是不见于史志经传的。正如《缀白裘序》中所说：“若夫弋阳、梆子、秧腔则不然。事不必皆有征，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹。”反映劳动人民生活的花鼓小戏，在长期的演出实践中，各种剧目大多是不断增删修改，全凭口传心授，世代留传下来。湖南花鼓戏的剧本在各地传唱，又经过不同的补削改动，许多相同的剧目也各具特点。在思想内容、艺术表现、表演技巧诸方面，都有所加工创造，成为各地花鼓戏独特的上演剧目，以致形成湖南花鼓戏丰富多采、独具特色的创作风格和艺术流派。

　　湖南花鼓戏的传统剧目是比较丰富的，解放以前没有作过完备的统计，一九二九年出版的《湖南唱本提要》仅著录湖南各地坊刻花鼓戏唱本十一种。解放以后经过调查研究，逐步作出比较完全的统计。一九五六年的《湖南音乐普查报告》中初步调查平江花鼓戏的传统剧目共八十七个，湘西阳戏的传统剧目一七三个。实际上演的传统剧目比这个数字要大得多。一九六一年《湖南省地方小戏传统剧目总册》著录湖南花鼓戏传统剧目共四六六种。一九六二年《湘潭地区花鼓戏资料》调查湘潭、醴陵、宁乡、岳阳、湘阴等地花鼓戏传统剧目共二三五种。《湖南省地方小戏传统剧目总册》是解放以来比较完备的花鼓戏全目，但还不是最完全的花鼓戏传统剧目的总册。当时祁阳花鼓戏尚未掌握传统剧目总册，长沙花鼓戏的传统剧目总册在整理中，只列入已经抄录的剧名。湖南丝弦是作为戏曲剧种选录了一部分丝弦戏传统节目，而湖南各地的花灯戏的传统剧目却未列入总册。其他如岳阳、衡阳、邵阳、常德四个花鼓戏和湘西阳戏的传统剧目总册也有遗漏的剧目①。从各种调查材料证实，估计湖南花鼓戏传统剧目的总数大约在五百种左右。

　　湖南各地花鼓戏的剧目能够反映各地花鼓戏的流变，而湖南花鼓戏的传统剧目是在历史发展中逐渐涌现出来的。由于湖南花鼓戏的传统剧目是人民群众集体创作，不可能一一考订出作品产生的年代和作者的思想状况。但是从湖南花鼓戏的历史发展，剧目的思想内容，人物形象的塑造，情节结构的安排，表现方法的运用，音乐曲调的设计等方面，经过多方面的综合分析，大致可以确定某些剧目在某一历史阶段上可能出现的基本规律，从而探索出湖南花鼓戏创作的社会背景和历史联系，以便于正确评价作品的思想内容与艺术成就。根据湖南花鼓戏传统剧目的历史发展，大致可以分为三个时期，各个不同历史阶段的湖南花鼓戏传统剧目各有不同的思想倾向和艺术特点。

　　第一时期，乾隆三十年（一七六五年）前后的剧目是湖南花鼓戏传统剧目的早期阶段。乾隆三十年《辰州府志》记载：“元宵前数日，城乡多翦纸为灯，或龙、或狮子，及各鸟兽状。十岁以下童子，扮演采茶、秧歌诸故事。至十五夜，笙歌鼎沸，盈街达旦，士女聚观，统曰闹元宵。是日作油粢元宵团相馈遗。舞灯之后，又各聚赀唱梨园，名曰灯戏。”②这是关于湖南花鼓戏的较早的历史记载，记述花鼓戏的演唱时间为新春节日，并与地花鼓、花灯等艺术形式同时于农闲时演出。从湖南花鼓戏剧目的历史发展来推断，在实际演出中，早期的湖南花鼓戏与湖南的地花鼓、花灯当有许多相同的传统节目。

　　第二时期，同治元年（一八六一年）前后，即咸丰、同治年间的剧目是湖南花鼓戏传统剧目的中期阶段。据杨恩寿《坦园日记》记述同治元年（一八六一年）旧历三月，在湖南永兴农村观看花鼓戏演出的实况：“余至，正演次出之半，不识其名。有书生留柳莺婢于室，甫目成，而书僮至，仓猝匿案下。书生与僮语，辄目注案下，案下人亦送盼焉。僮觉，执婢，书生惭而遁。僮婢相调，极诸冶态，台下喝采之声几盖钲鼓，掷金钱如雨。柳莺流目而笑，若默谢云。次出闻系《整鞋》，始出丑演张三，次出旦演金氏，为嫂叔称，张三鞋破，倩金氏针纫，金始绩而缝之，纺车线篚神在箇中。缝毕，三、金唱歌以娱，此倡彼畣，亵不耐闻，歌阑逐搂而去。其排场和《金莲调叔》及《卖肉打线》为一。”③这是记载湖南农村演出花鼓戏的重要资料，明确记有小旦、小丑、小生三个角色，剧目有“两小戏”和“三小戏”，当是咸丰、同治年间湖南花鼓戏演出的有代表性的传统剧目。

　　第三时期，清末民初到解放以前的剧目是湖南花鼓戏传统剧目的后期阶段。根据长沙、湘潭花鼓戏剧目的调查资料，清代光绪年间，长沙湘剧的“新六出”中有《杀蔡鸣凤》，乃从花鼓戏移植而来。湘潭花鼓戏的调查材料记载：“光绪年间在湘潭地区上演的节目，象《反情》、《复情》、《调叔》、《下凡》、《张三吃醋》、《双怕妻》、《兰桥》、《嫖院》、《三娘过江》、《观花》、《化斋》、《施药》……都是一些小句子的风流戏。到光绪末年，民国初年，才由长沙花鼓戏艺人带来了《杀蔡鸣凤》、《商林升灭》、《雪梅教子》；由醴陵南乡花鼓戏艺人刘汉青、黄成金传来了《赶子嫁媳》、《老汉驼妻》；由湘剧移植了《宋江闹院》、《杀惜》、《平贵回窑》、《游龙戏凤》、《庄子试妻》、《大劈棺》、《牧童放牛》；由京剧移植了《花田错》、《张古董借妻》、《老配少》、《苏三起解》；由影子戏移植了《白罗衫》、《红罗衫》、《挂金牌》等等整本大戏和苦折子戏。”④从长沙和湘潭两地花鼓戏的上演剧目来判断，可以确定光绪以后，出现较多的“大本戏”，这应该是湖南花鼓戏传统剧目的后期阶段。

　　　二、早期的湖南花鼓戏传统剧目

　　早期的湖南花鼓戏传统剧目大都是“两小戏”，也有一些“三小戏”剧目，一般是一旦一丑演唱一个小故事，与地花鼓的节目有许多相同之处。唱腔有民歌特色，也有歌舞表演的因素，多采用民歌、小调和地花鼓的曲牌来设计剧中人物的唱腔。但有比较完整的故事，有人物的对话和唱词，也有简单的化妆和道具。演唱的剧目大多与农村的生产、生活有密切的关系，如反映农村的生活场景，表现对农村劳动的热爱感情，也描写农村男女青年的婚姻爱情理想。农村中的劳苦大众在劳动过程中，在民歌、歌舞、说唱等艺术形式的基础上创造的民间小戏虽然比较简单、粗糙，但保持了积极健康的思想内容，刚健清新的艺术风格和纯朴真挚的思想感情。这一部分剧目较多的带有民主性精华，大多由农民自编自演，深得人民群众的喜爱。如《盘花》、《割茅》、《捡菌》、《扯笋》、《采莲》、《打虾》、《抖碓》、《看镜》、《打草鞋》、《捉泥鳅》、《扯萝卜菜》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《磨豆腐》、《送表妹》、《思夫》、《卖杂货》、《小放牛》等。此外，一些地花鼓节目如《十绣》、《十送》、《五痴》、《五钻》、《轭壳》、《闹五更》等也经常在花鼓戏中演出。

　　《盘花》是湖南花鼓戏中普遍流行的传统剧目，各地花鼓戏的演出大致相同，只是“盘花”一段的各色花名有多有少，而且结合当地的习惯用语，有些花名的称呼不尽相同。这个剧目思想健康，倾向明确，表现了劳动人民对农村生活的热爱，对自然景色的赞赏，以及对爱情理想的追求。“盘花”一段对于农村的劳动生产作了亲切而真挚的歌颂。“盘花”来自于民歌中的“盘歌”，用在戏中很有民间特色和民歌风味。全剧人物形象生动，生活气息浓厚，地方色彩鲜明，运用了生活中的民歌、民谣，吸收民间的唱腔、歌舞，生动活泼、热烈欢快，有较强的艺术感染力。《盘花》在发展中加入了人物和情节，改编成三个角色的《双盗花》，湘潭花鼓戏的《双盗花》为姑嫂二人去花园盗花，被花童史志高抓住，最后“盘花”结束。邵阳花鼓戏《双盗花》则是迎春、凤春姐妹二人去花园盗花，被花童发觉，也是“盘花”结束。两个剧目的高潮都在“盘花”一段，可见由《盘花》演化而来。

　　《采莲》来自于湖南民间的民歌，反映了农村妇女的劳动生活，表现了她们勤劳的品德和乐观的精神。早在乐府的民间歌辞中就有歌唱采莲劳动的作品，如《江南》：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间；鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”湖南民间很早就有歌唱采菱、采桑、采莲一类的民歌和舞蹈。唐刘禹锡在武陵写的《采菱行》中说：“武陵俗嗜芰菱。岁秋矣，有女郎盛游于马湖，薄言采之，归以御客。”在诗中写了采菱女欢歌笑语的热烈劳动情景。《武陵县志》载：“菱芰既熟，则相与采菱于湖，而歌以相谑。”记述男女青年在湖上采菱歌唱谑笑。《湖南通志》又记湖南苗族妇女采桑时的歌唱情景：“采桑歌，苗俗妇女每于二三月间负笼执筐，采桑陌上，邻寨少年，欢谑无禁。”采菱女采菱于湖，采桑女采桑陌上，“歌以相谑”、“欢谑无禁”，描述男女青年在采菱、采桑时歌唱欢笑的情景。加入人物、情节、歌舞，就成为花灯、地花鼓和花鼓戏中的具有特色的节目。花鼓戏《采莲》保留了浓厚的民歌风味和地方特色，并在民歌、地花鼓的基础上进一步发展，主要描写农村青年男女驾船在湖中采莲，表现了对劳动的赞美和对生活的热爱。这个剧目变化发展较多，两对男女采莲的称《双采莲》，三对男女采莲的叫《三采莲》。三种剧目舞蹈动作较多，喜剧色彩较浓，很有花鼓戏特色。

　　《捡菌子》原是“花灯”中的节目，在花鼓戏的“两小戏”阶段，沅陵“灯戏”中的《捡菌》则成为传统剧目。它描写农村男女青年上山捡菌子，互相表达爱慕之情，双方在劳动中表现了对爱情追求。原剧虽有牧童调戏秀英的色情下流的描写，但其基本倾向是健康的，富有积极的思想意义。整个剧目充满着浓厚的生活气息，如说：“雨落二三更，山中菌子生，手提花篮子，上山去捡菌。”“昨晚大雨落，一夜睡不着，手拿帽壳壳，捡菌打汤喝。”人物的唱词带有独特的民歌风味，如说：“瓜子落花生啥，韭菜萝卜根啥，哎呀，我的家门哥啥！哎呀，我的家门妹！一支莲花开嗬嗨。啊喂呀！啊喂呀！碗大的粑粑妹子吃几个。”艺术风格朴实自然，具有感人的民间特色。全剧载歌载舞，唱做并重，剧中的歌舞、说唱、表演作了比较和谐的艺术处理。

　　《打草鞋》又名《三子闹花》、《三宝舞龙》，是从民间歌舞《板凳龙》演化而来。《板凳龙》在湖南民间曾广为流行，慈利地区于新春节日耍板凳龙是龙舞中的一种，规模宏大，气势雄壮，如《慈利县志》所述：“又有所谓板凳龙灯者，为四九都出品，数十百凳联为一龙，亦诡异观矣。”湖南地花鼓、花灯、小调中有《耍板凳龙》的节目，并有［龙灯调］。各地花鼓戏移植过来，加入了人物、情节、语言和动作，但仍然保持了民间歌舞的基本特色。其中“耍板凳龙”成为剧中的一个重要的戏剧情节，在歌舞中穿插着不同的人物活动而产生较多的变化。这个剧目保持了民间歌舞的雄壮健美、朝气蓬勃的积极倾向，反映了劳动人民乐观欢快的思想感情，在各地花鼓戏中有比较广泛的影响。

　　　三、中期的湖南花鼓戏传统剧目

　　中期的湖南花鼓戏传统剧目大都是“三小戏”，保留有“两小戏”的剧目，也吸收其他地方小戏的剧目。这是湖南花鼓戏的繁荣时期，许多剧目在这时大量涌现，思想与艺术都日趋成熟。小生一角出现后，增强了花鼓戏表现社会生活的能力，人物增多，冲突加强，情节复杂，为花鼓戏创作开拓了广阔的境界。花鼓戏从地花鼓吸收的舞蹈动作更具有刻划人物形象和表现戏剧情节的艺术特点。而更多的是从生活中提炼加工戏剧动作以丰富花鼓戏的表演艺术。花鼓戏的唱腔结合人物感情和剧情发展而形成具有民歌风味的戏曲腔调，有许多曲调逐渐成为某出戏的专用曲牌，如［讨学钱调］、［戒洋烟调］、［姨娘调］、［嫂子调］、［补缸调］、［骂鸡调］等。中期的花鼓戏传统剧目是湖南花鼓戏中最有特色和具有代表性的剧目，一般是短小精悍，生活气息浓厚，有强烈的喜剧风格，比较广泛地反映社会生活和现实斗争。但是，由于农村阶级对立的复杂情况，来自劳苦大众的单纯朴素的地方小戏，也必然带有复杂的阶级矛盾的印记。封建统治阶级思想的强烈影响，使一些花鼓戏剧目沾染上了色情下流、恶谑庸俗和宿命论等封建糟粕，给花鼓戏的发展带来了消极的影响。

　　这一时期的湖南花鼓戏剧目反映了比较广阔的社会生活，描写了众多的人物形象，表现了人民大众的斗争精神。民间小戏是扎根在人民的生活土壤之中，花鼓戏反映的是劳动人民的生活情景，描写的人物是下层社会的劳苦大众，而且通过农村的日常生活反映出重大的社会问题，运用人民群众喜爱的乐观幽默的喜剧形式表现出来。因此，湖南花鼓戏剧目具有进步的思想倾向性。其中有揭露封建社会的阶级矛盾，反映人民的悲惨生活的，如《折骨合血》、《凤阳花鼓》、《烟花女告状》等；有揭露社会黑暗，反对坏行恶习的，如《戒洋烟》、《打牌戒夫》、《假报喜》、《接姨娘》等；有抨击不合理的封建制度，批判各种封建意识的，如《老配少》、《讨学钱》、《小姑贤》、《古丁看妹》等；有表现对劳动的赞美，描写纯朴的爱情，要求婚姻自由的，如《张三打鸟》、《刘海砍樵》、《菜园会》、《槐阴会》、《山伯访友》、《补背褡》等。剧中的人物大多数是写农民，如《蔡坤山犁田》、《补背褡》；樵夫，如《刘海砍樵》；手工业工人，如《打铁》、《袭师傅裁衣》；小商小贩，如《卖杂货》、《王三卖肉》；乡村教师，如《张先生讨学钱》；下层流浪艺人，如《打鞭进城》等。这一时期的花鼓戏也有一些是宣扬封建道德，鼓吹迷信思想，描写色情下流，表现庸俗习气的消极落后的剧目，如《张公百忍》、《朱氏割肝》、《张三吃醋》、《李四反情》、《里手嫖院》等。就是一些思想倾向性较好的作品，也有瑕瑜互见、玉石并留的复杂情况，存在一些封建糟粕和消极因素，不可避免地带有历史和阶级的局限性。

　　《补背褡》是民间戏曲中比较流行的地方小戏。剧作揭示了农民的婚姻问题，借寡妇再嫁的故事，批判了腐朽的封建礼教，在反封建的意义上，达到了相当的思想高度。劳动者反对烈女不嫁二夫，主张寡妇再嫁是情理中事。长工王栋材与寡妇李翠英在劳动中建立的互助互爱的美满婚姻，是剧本大力肯定和热情赞扬的。剧中人物大胆地提出：“鱼伴水，水伴船，两相帮，理当然。”“补背褡”一段戏，情节生动，形象鲜明，进一步强调了寡妇改嫁的反封建意义，有强烈的艺术效果。补背褡来自农村生活中的事物，劳动者团结互助补背褡，以致产生真挚的爱情，是反映了劳动人民朴素真实的思想感情。热爱劳动、追求生活是剧中人物的本质特征，因此剧目中充满着生活气息和感人的力量。

　　《小姑贤》流行湖南各地，湖北花鼓戏、山东五音戏、陕西秧歌剧、河北蹦蹦戏都有这个剧目，可见影响之深广。这个戏是揭示封建社会婆婆折磨媳妇的家庭问题，在一定程度上揭露了封建家族宗法制度的罪恶，同情被折磨的妇女的可怜命运，对封建思想有一定的批判意义。剧中的情节安排比较巧妙，桂姑的形象生动活泼，每个人物的冲突曲折而有层次。高潮部分是桂姑自比梁氏，晓以利害关系，终使母亲姚氏醒悟过来，仍然脱不出封建说教的范畴。《小姑贤》又名《家和福自生》，表明在封建的伦理道德的教条中解决家庭纠纷，这是作品思想的局限所在。《小姑贤》中“逼子休妻”一场戏冲突激烈，写出了姚五娘的狠毒心肠，表现了杨冬云（长沙坊刻本作邓英）矛盾痛苦的内心活动。这一个戏剧场面描写了杨冬云在母亲的威逼下，遵奉着腐朽的封建道德，对妻子梁氏捏造了十大罪状，不惜与恩爱妻室作了绝决，这反映出剧作的封建伦常的消极思想。但作品也从另一个侧面揭露了封建礼教的残酷，表现了妇女深重的苦难。联系整个剧本的基本倾向，姚五娘逼迫儿子无理休妻，杨冬云的软弱无能，正好揭露封建家族宗法制度的罪恶本质。在强烈的对比之下，桂姑同情嫂嫂，反对母亲折磨梁氏，就具有明确的批判封建思想的积极作用。

　　《打鸟》是反映农村青年男女的婚姻爱情问题的生活小戏。猎户三毛箭与村姑毛姑娘相爱，毛母反对，将三毛箭捉住。毛姑娘感情真挚，聪明机智，设法放走情人。剧本能突破封建观念的限制，大胆地表露了劳动群众的生活理想。演出生活气息浓厚，民间色彩鲜明，并吸收民间文艺中的民歌、地花鼓、丝弦的唱词、音乐和舞蹈动作，丰富了戏剧唱腔，提高了表演艺术。三毛箭与毛姑娘对唱的一段［对口怀调］，乃溶化民间文艺而成为戏剧情节，用来表现他们真挚的爱情和纯朴的思想，有较强的感染力。《打鸟》又名《打铳调情》，写三毛箭（又名沙毛钱，亦名张三）打鸟至毛姑娘家，趁机调情，色情描写较多，一些道白与唱词不够健康，这是《打鸟》的消极部分。

　　《讨学钱》是一出讽刺喜剧，全国一些地方小戏有这个剧目，如安徽黄梅戏有《讨学俸》，倒七戏中有《老先生骗学》（即《贺先生讨学钱》）。湖南花鼓戏中的《讨学钱》描述张九如讨学钱的经过，讽刺了学究先生迂腐和可笑的一面。但在戏剧冲突的发展中，使人们多少同情他的辛酸的遭遇。这是腐朽的封建科举制度造成了农村封建知识分子的可悲的命运。全剧在风趣、幽默之中带有悲凉的气氛。曲调流畅自然，说唱结合，有艺术效果，并形成了流传至今的［讨学钱调］。《讨学钱》流传湖南各地，剧情大致相同，叙写学究张九如去陈大嫂家讨学钱。但宁乡花鼓戏有《张先生教书》一剧，记叙张先生以教书为名，调戏陈大嫂之女桂妹子。故情事节在《讨学钱》之前，并有专用曲调［酒调］，大约是以后增补改编而成。这个剧目庸俗下作，恶谑不堪，没有什么思想意义和艺术价值。

　　　四、后期的湖南花鼓戏传统剧目

　　后期的湖南花鼓戏传统剧目更为复杂多样，戏曲艺术形式的发展趋于定型和成熟。歌舞、说唱、表演进一步戏曲化，形成了花鼓戏鲜明的特点和独特的风格。同时，也受到地方大戏的强烈影响。这一时期的花鼓戏多方面的吸取艺术的滋养而不断丰富起来。由于思想内容的需要，在“两小”、“三小”的基础上增加了角色，出现了多角色的地方小戏。表演上吸收地方大戏，如湘剧、祁剧、汉剧的表演程式和演唱技巧。曲调音乐更为丰富，许多曲牌已有“板腔化”的因素。剧目题材也更多样化，除编撰“两小戏”、“三小戏”的剧目以外，还出现了许多“大本戏”，多从神话传说、民间故事中改编过来，也大量移植地方大戏中的剧目。分析解放前为止的花鼓戏剧目，有两个值得注意的情况。一、全部剧目以“三小戏”为主，有“两小戏”剧目，也有地花鼓节目，上演剧目多为散折戏。二、“大本戏”的出现推动了花鼓戏的发展，但大多在“两小戏”、“三小戏”的基础上联缀起来而形成长篇戏剧，流行广泛的还是“大本戏”中的主要散折戏。如《孟姜女》中的《池圹洗澡》、《姜女寻夫》，《韩湘子》中的《林英观花》、《湘子化斋》，《杀蔡鸣凤》中的《辞店》，《刘海戏蟾》中的《刘海砍樵》，《同窗记》中的《送友》、《访友》，《桃花洞》中的《打铁》，《七姐下凡》中的《槐阴会》，《天雷报》中的《青风亭赶子》，《大盘洞》中的《李三娘过江》等。因此，湖南花鼓戏在这一时期并未向地方大戏迈进，仍然保持小型多样、载歌载舞的基本特色，这应该是湖南花鼓戏历史发展的基本规律。

　　《孟姜女》在湖南各地的花鼓戏中是一个主要剧目。以孟姜女为题材的戏剧在中国戏剧史上曾广为流行。早在金院本中就有《孟姜女院本》，宋元南戏中有《孟姜女送寒衣》，元杂剧有郑廷玉《孟姜女送寒衣》，明传奇有无名氏《长城记》，清传奇有无名氏《杞良妻》，各地方戏中大都有《孟姜女》的上演剧目。剧中的“荷池洗澡”、“送寒衣”、“哭长城”是大关目，也成为各剧种的重要散折戏。湖南戏剧很早就在演唱《孟姜女》，乾隆《永顺县志》就记载过湘西的“傩愿戏”由巫师化妆演唱的《孟姜女》：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏，敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，曰孟姜女，男扮者曰范七郎。”⑤乾隆《辰州府志》载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以醵金多寡为全部、半部之分。全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。”⑥湘西傩愿戏与湘西阳戏、灯戏有过密切的关系。清代末期，阳戏中有《姜女寻夫》剧目，当从傩愿戏中移植过来。岳阳、衡阳、邵阳、常德、宁乡、湘潭等地花鼓戏都有《孟姜女》，长沙花鼓戏有《孟姜女过关》。湖南花鼓戏经常上演的主要散折戏是《池圹洗澡》与《姜女寻夫》两出。

　　《孟姜女》具有较高的思想性，在比较广阔的政治背景中，抨击了封建专制暴政，反映了人民群众的苦难。剧作在着力描写的重要关目上，却是赞扬孟姜女对爱情的坚贞。《池圹洗澡》、《孟姜女过关》和《姜女寻夫》等折，立意写孟姜女对丈夫万喜良的真挚、纯洁的爱情。孟姜女配夫时说过：“招郎不愿王公子，招了齐郎得久长。”在当时的社会里，以小姐之尊贵，下嫁修筑长城的苦工，又能始终如一，坚定不移，并且不畏艰苦，长途跋涉寻找丈夫，这是一种极为高尚的难能可贵的爱情理想。最后哭倒长城，“折骨合血”，与秦始皇的暴虐统治紧密地联系起来，孟姜女则成为戏剧中忠于爱情、反抗暴政的妇女形象，使剧作更富有深刻的思想意义。孟姜女的爱情悲剧反映了黑暗残暴的社会现实，这是长期以来得到人们同情与怜悯的主要原因，致使这一剧目得以广泛流行而传唱不息。

　　《刘海戏蟾》是湖南花鼓戏中所特有的剧目，乃根据民间传说故事改编而成。《刘海砍樵》中刘海的唱词有：“家住常德武陵县，丝瓜井边我家门，爹爹有名刘千总，母亲下（通行本作佘）氏老安人，上无兄来下无弟，单生刘海一个人。家不幸我爹娘早年丧命，丢下我小刘海苦守贫穷。别的生理我不干，每日山林砍樵营生。”⑦几种唱本都提到“常德武陵丝瓜井”，据康熙《常德府志》记载：“丝瓜井，在天庆观左后，县学秀水斗门之前。传刘海所戏之蟾于井中，每夜有白气一道，只（直）冲云汉间。人不知其异，独刘海望而知之，取其蟾而仙去。人称‘刘海戏蟾’即此物也。又曰：刘海即蟾之精，刘海之为蟾，如张果之为白蝙蝠也。今共并尚存。”⑧由此可知“刘海戏蟾”的传说故事于清代初期已在常德民间流传。传说不一，有“刘海戏蟾”和“刘海即蟾精”两种说法。清代中叶以后，只取“刘海戏蟾”一种传说，据嘉庆《常德府志》记载：“丝瓜井，天庆观后之左，县学秀水斗门前。相传井中有蟾，每夜吐白气一道，直冲云汉间。人不知其异，独刘海望而知之，取其蟾，仙去，俗语‘刘海戏蟾’即此。”⑨同治《武陵县志》所记与此全同⑩。这一传说仅有刘海戏蟾成仙的简单故事，无砍樵结亲、骗狐宝珠、报复石罗汉等情节。

　　湖南花鼓戏约于清代末期在民间传说的基础上加工改写，创作了故事曲折、形象鲜明的“大本戏”剧目。剧中刘海成仙为中心情节，刘海、石罗汉与狐精的冲突，刘海、狐精与石罗汉的斗争交织在一起。九尾狐狸精有意盗刘海元气，以归正果。刘海得石罗汉之助，用酒灌醉狐精，骗狐精红珠，得半仙之体。又借狐精之力，斧劈石罗汉头盖，取了金钱，戏了金蟾，最后羽化成仙。剧目的基本倾向是表现自私自利、损人利己的落后思想。但是，剧中也生动地描写了劳动人民的生活场景，“刘海砍樵”与“成亲拜堂”等几个戏剧场面，从一个侧面反映了劳动者的苦难生活，也表现了患难与共的爱情理想。花鼓戏在农村的演出实践中，因为与劳动者的生活斗争紧密地联系起来，某些剧目在世代流传时必然得到劳动人民的加工创造。就是一些神话传说题材的花鼓戏剧目，也会反映出入民群众的思想与愿望。所以，刘海与胡秀英的皤姻爱情在阶级对立的社会中，提出了劳动人民的社会生活问题，表现了下层群众的朴素、纯真的思想感情。他们在共同劳动生产的基础上结合一起，就能够建立团结互助、同甘共苦的生活。这与剥削阶级的门第金钱、奢侈荒淫的婚姻，才子佳人式的贪欢逐乐、夫荣妻贵的爱情，是有着明显的阶级本质的差别。因此，《刘海戏蟾》中关于刘海与胡秀英婚姻爱情的描写，是有比较积极的思想倾向性的。

　　《大盘洞》又名《桃源洞》，是湖南花鼓戏所特有的剧目。清代中叶的湘西“傩愿戏”有《桃源洞》剧，道光《辰溪县志》载：“又有还傩愿者，遇有祈禳，先于家龛焚香叩许，择吉酬还。至期备牲牢，延巫至家，具疏代祝，鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞神》、《梁山土地》及《孟姜女》等剧。”［11］傩愿戏中至今仍有《桃源洞》的传统剧目，与湖南花鼓戏中的《大盘洞》大致相同，某些唱词也大同小异，如傩愿戏《桃源洞》中的一段唱词：“一位签客去长沙，远往长安不见（口来）家（口来）哎，不见（口来）家（口来），黄河楼中出玉帝，五月江中落梅花哎落梅花来。”与《大盘洞》中的《李三娘过江》唱词少有差异。《大盘洞》大约在清代末期的花鼓戏中盛行，是衡山花鼓戏中最流行的剧目，以后传至湘潭、浏阳、长沙各地。这个剧目包括《拷五娘》、《进桃园》、《背疯》、《借宿》等折，其中《哑汉驼妻》、《三娘过江》为主要散折戏。《哑叹驼妻》重做工，上身装旦，下身装丑，表演很有特点。《三娘过江》重唱，有“旦角怕《过江》，丑角怕《卖酒》”的说法。在演唱中产生了著名的专用曲调［洞腔］及［过江调］，原出于“师道腔”，受师道音乐的影响颇大，在民间流行引起唱腔的发展，形成了花鼓戏音乐中具有特色的曲调。《大盘洞》写道士杨子云去桃源洞救母六娘事，主要倾向是表现道士的法力无边，带有浓厚的宗教迷信色彩。但长期在民间流行中，吸收了民间的传说故事，也就保留了民间文艺的特色。主人公大胆闯破重重难关，具有克服困难、百折不挠的斗争精神，在某种意义上寄托了人民大众的思想愿望。

　　《韩湘子》是湖南花鼓戏中的流行剧目，这个题材在我国戏剧和讲唱文艺中都很盛行。韩湘子本事原出唐代韩愈诗《左迁至蓝关示侄孙湘》：“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。”［12］《酉阳杂俎》和《青琐高议》等书简略地记叙了韩湘子的仙迹，增添了宗教迷信的内容。民间传说中又演化为韩湘子“九度文公十度妻”的曲折离奇的故事，以致成为戏曲、说唱中普遍描写的重要题材。《韩湘子》的剧目包括九度文公与十度妻两条线索，湘潭花鼓戏虽有《文公上寿》，邵阳花鼓戏有《韩愈走雪》，但这些剧目不甚流传，在舞台演出中只发展了韩湘子度林英这条线索。如湖南花鼓戏《韩湘子》包括六个散折戏：《湘子出家》、《林英观花》、《湘子卖杂货》、《湘子化斋》、《湘子服药》、《湘子度妻》。这些剧目没有写到九度文公，雪拥蓝关的故事，而韩湘子度妻林英的主要关目却保留下来了。剧目的主要倾向则是表现弃绝人性情欲，鼓吹学道升仙，宣扬道家出世的宗教迷信思想。其中常演的《林英观花》是湖南花鼓戏中流行的主要散折戏，得到人民群众的喜爱。作品比较细致深入地揭示了主人公不满宗教的禁欲主义，响往正常的世俗生活的内心活动。林英的“团圆梦”一段描写是生动深刻的。她梦中与湘子团圆，醒来忽听斑鸪子啼叫，更加触动情思。现实是如此冷酷，林英后悔嫁给出家人。强烈的情感活动是主人公林英不满痛苦不幸的生活，追求人世间美满幸福的婚姻爱情的真实写照，深入地表现了现实生活与宗教思想的矛盾和冲突。这与《韩湘子》的思想倾向是不相同的。但是，经过韩湘子不断地点化，林英最终超度成仙，观花而引起的思念，不过是通向成仙道途中所克服的一个世俗欲望的障碍罢了。所以《林英观花》在整个剧目的宗教教义的掩盖下，也就失去作品积极的思想意义。

　　湖南花鼓戏传统剧目的演变发展历史，说明湖南花鼓戏是植根于人民群众之中的文化艺术。因为它的传统剧目与劳动者的生活斗争和生产实践是紧密联系的，直接反映劳动人民的思想感情和理想愿望，所以受到广大人民群众的欢迎。特别是农民群众的喜爱，使得花鼓戏有了深厚的土壤和广阔的场所，这是历代统治者不能禁绝的主要原因。但是，地主资产阶级对于劳动人民创造的花鼓戏，自始至终是鄙视、破坏和扼杀的，不仅在城镇禁演，就是山区农村也横遭摧残。更为恶毒的是，还采取利用、篡改、阉割的手段，胡乱编造了许多歪曲历史和现实斗争的剧本，使之宣扬封建阶级和资产阶级的思想意识。加上劳动人民受到统治阶级的意识形态的影响，致使一些传统剧目的朴素健康的内容注入了剥削阶级的思想毒素。尤其是后期的传统剧目，虽在艺术形式上有所发展，但更多地带有不同程度的糟粕。这些具有历史与阶级局限性的花鼓戏传统剧目，是要经过一番批判继承、创造革新的改造制作工夫，吸其精华，去其糟粕，才能使湖南花鼓戏更好地为社会主义时代服务。

　　注：

　　①参阅《湖南省地方小戏传统剧目总册》第一——二五页。

　　②乾隆三十年（一七六五年）《辰州府志》卷十四《风俗》，第六页。

　　③湖南省文艺工作室戏剧组摘编《坦园日记》第五——六页。

　　④《湘潭地区花鼓戏资料》第十六页。

　　⑤乾隆十年（一七四五年）《永顺县志》卷四，第四页。

　　⑥乾隆三十年（一七六五年）《辰州府志》卷五十《艺人纂·杂识》，第二八——二九页。同治十二年（一八七三年）《沅陵县志》卷五十《杂识》第六页所记全同。

　　⑦中湘九总黄三元刊本《刘海戏蟾》，第三——四页。

　　⑧康熙十年（一六七一年）《常德府志》卷二《山川》，第二一页。明嘉靖《常德府志》没有“丝瓜井”的记载，当以康熙刊本为据。

　　⑨嘉庆十八年（一八一三年）《常德府志》卷六《山川·古迹》，第八页。

　　⑩同治七年（一八六八年）《武陵县志》卷二十七《古迹》，第四页。

　　［11］道光《辰溪县志》卷十六《风俗》，第七页。

　　［12］参阅《韩昌黎诗系年集释》卷十一，第四八六页。