一

　　流传在湘西土家族苗族自治州境内的阳戏，在上世纪八十年代国家艺术科研重点项目《中国戏曲志》及《湖南剧种志》中，已经列入。在全国371个剧种中，有着较好的排名。

　　阳戏的声腔源于弋阳腔。弋阳腔出自江西弋阳，明初及明中叶已流布于今安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地。人们常说“江西填湖南”，同时也填了湘西。弋阳腔的特点是在曲牌联缀的结构中，灵活性较大，演唱上亦有较高创腔余地。最能吸收流传地的民歌、小调且用方言土语，区域内的观众极易接纳。

　　阳戏是湘西地方小戏的主体剧种。流传于沅水、澧水流域的湘、鄂、川、黔交界诸县（市）的广大城乡。剧种命名传说不一，有的认为起源花灯赛会，演戏于阳春三月，故称阳毁；有的认为“阳（戏）、花（灯）、傩（戏）”常同台演出，傩堂属内教主阴，阳戏、花灯尝于外台主阳而得名。

　　阳戏起源于民间歌舞，但因流行地域的民间音乐风格的差别，或发展中受不同艺术形式的影响，故以河流为流布区域，形成三个“路子”。即：流行于沅水上游称“上河阳戏”，流行于沅水中游、辰河水系的叫“辰河阳戏”，而流行沅水下流的酉水流域和漕水中上游的，称为“北河阳戏”。按照流布地域及约定俗成，上河阳戏称“上路”；辰河阳戏称“南路”；北河阳戏称“北路”，当地群众则叫“杨花柳”，湖北鹤峰、五峰称为“柳子戏”。

　　北路阳戏形成和发展以大庸（今张家界市）为中心，称做“大庸阳戏”或“北路阳戏”。今流行于大庸、永顺、桑植、古丈、沅陵、保靖、花垣以及毗邻的湖北鹤峰、五峰等县。发展中受荆河戏、武陵戏影响，阳戏班常以“半弹半阳”组班，多搬演大路戏，如《刘海戏蟾》、《赶子上川》、《鞭寸丁芦花》、《紫金杯》、《贫富上等》，唱腔以［正宫调］为主。因与弹腔交织发展，已形成了［导板］、［叫喊］、［一流］、［二流］、［三流］、［散板］等的板式变化。其特点是“真假声相结合”的唱法。南路阳戏在吉首、凤凰、麻阳又称之为“辰河阳戏”，至今延用。它流行于吉首、凤凰、麻阳、溆浦、辰溪、泸溪及贵州铜仁等县（市），曾与花灯、傩堂戏结合发展，同台演出，俗称“阳花傩”。上演剧目则以民间故事为主，如《三宝舞龙》、《捡田螺》、《扯笋》等，并常为“阳戏头、花灯尾”，阳戏与花灯戏曲调搀和使用。唱腔以［七句半］、［一字］、［赶板］、和［正宫调］、［翻山调］为主，男女分腔，交替调式，［一字］、［七句半］、［赶板］常连接使用，含有板式变化性质。上河阳戏流行黔阳、洪江、会同、怀化、芷江、靖州以及贵州的黎坪、锦屏、天柱等县（市）。唱腔以［七字句］为主，男女不分腔，各行当有不同唱法，如［老生七字句］、［小丑七字句］、［花旦七字句］。代表性剧目有《拷打金银》、《三星闯馆》、《后园守桃》和《巴山打样》等。发展中受辰河高腔影响，［七字句］的行腔常有高腔风味，同时借用高腔锣鼓。旧时演出传统戏，虽不曾有过“半阳半高”的说法，但阳戏和高腔艺人相互兼唱却屡见不鲜。

　　　　　　　　　　　　　　              　二

　　阳戏舞台语言都属于北方语系，不同的“路子”因方言乡音的差别，也各形成自己的舞台语言。北路阳戏以大庸方言为基础，字调如下：

　　调类　　阴平　　阳平　　上　　去　　入

　　调值　　55　　33　　51　　35　213

　　例字　　妈　　麻　　马　　骂　　抹

　　南路阳戏以凤凰杆子坪方言为标准，字调为四声。

　　调类　　阴平阳平　　上　　去

　　调值　　55　　21　　52　　35

　　例字　　妈　　麻　　马　　骂

　　上河阳戏以黔阳语言为准，字调也不相同。

　　各路阳戏的唱腔特点分述如下：

　　北路阳戏唱腔分正调与小调，均属于民歌体结构。正调由上下两句唱腔和相应的两个调门组成，依字行腔、反复演唱，类似花鼓戏之“川调”。词格与腔句结合，又分单句式和夹句式并以此为基础发展板式变化。小调则基本上保持着民歌的原始风貌。正调以［正宫调］为主，其它内调还有［哈蟆赶钓］、［金钱调］、［悦调］、［潼关调］、［小丑调］等。［正宫调］已有［一流］、［二流］、［三流］、［导板］、［叫喊］、［哀子］等式变化，大部分剧目均以它为主腔，故又被称“当家调”。五声宫调式，过门中出清角，有调式交替因素。小丑唱法的［一流］、［二流］、［三流］均为商调式。

　　正调的基本特点，一是［正宫调］（包括丑正宫）基调的板式变化，［一流］为十字句单名式，一句唱词分为上下两句腔演唱；［二流］、［三流］均为夹句式，或十字句，或七字句。二是“吊葫芦”真假声结合唱法，用嗓分为“夹咙”和“窄咙”。“夹咙”是真假嗓结合演唱，唱词部分用真嗓，拖腔用假嗓，音域宽过两个八度，唱腔起伏跳跃较大，适合生角、老旦演唱。“窄唱”即假嗓，俗称“小嗓子”。其特点是每句开腔开关两字用真嗓，其余部分用假嗓演唱，唱腔多用高音区，适合旦角及小生演唱。

　　“平咙”的假声又分“急扬法”、“缓扬法”和“综合法”三种。“急扬法”是词句的属部旋律急速上扬进入假声，多用于表现欢快情绪。

　　“缓扬法”是继唱词，唱腔旋律先下行，后上扬进入假声，适于叙事，或表现悲伤情绪。“综合法”，即在表现复杂情绪的大段唱腔中，把上述两种唱法混在一起使用，或“上急上缓”或“上缓上急”。其他正调一般保持规整的结构，还没发展较多的板式变化，或用于某种情绪，或为某行当专用：

　　［蛤蟆赶钓］一板一眼，表现活泼、乐观、诙谐、泼辣、滑稽、风趣等情绪。

　　［金钱调］一板一眼，常用于丑角或老旦、花旦等。

　　［悦调］一板一眼，曲调流畅、活泼轻快，为花旦、小生常用。演唱一般不用假嗓。

　　［阴调］一板一眼和一板三眼两种奏法，速度缓慢，阴沉凄楚，常用于表面恍惚、迷离、或死而复苏时的情绪，分真嗓和真假声结合两种演唱方法。

　　［潼关调］一般用于叙事。

　　［小丑调］又名［三花调］，传统阳戏中为三花脸的专用唱腔。常用于表面诙谐、滑稽的情绪。其基本板式为一板一眼。

　　常用小调如［薅草歌］、［男磨子歌］、［女磨子歌］、［佛句子］、［十打］、［唱古人］、［二十八宿］等，大部分保留原始民歌特色。另外，［大四平三流］突破了民歌结构已向正调过渡。

　　南路阳戏正调分“八大腔”及其派生调。“八大腔”是传统“当家腔”，一般阳戏班社经常使用，派生调是依据“八大腔”的基调发展繁衍的阳戏曲调。南路“八大腔”为［七句半］（又名［七名板］）、［男一字］、［女一字］、［男赶板］、［女赶板］、［翻山腔］、［正宫调］、［11月阳扇］，唱腔句式分为单句式、平句式和单句、夹句式和单夹混合句式，其中以［七句半］、［赶板］用得最多。基本特点是正调“八大腔”均含有转调性质，交替调式，这种旋律特点与湘西的民歌、灯调、傩腔及辰河高腔相近。传统曲调在发展中充分发扬这种旋律与调式色彩对比的特点，主要曲调都形成了男女分腔。女腔为Ｃ宫宫调式，男腔为Ｆ宫商调式或宫商交替调式，如男女［七句半］、男女［赶板］、男女［一字］和男女［正宫调］等。女腔［翻山腔］则是交替调式。

　　派生调是新发展但已被广泛采用的曲调，含有发展新曲和正调的板式化两层意义。二十世纪50年代末开始，艺人们和阳戏音乐工作者采用旋律变奏与移位，节奏的扩展与紧缩以及转调等手法，创编了新的曲调群体，艺人们习惯称之为“新传统”。如以［女赶板］为母板，向上四度移位派生出［丑赶板］，［丑赶板］再向上八度符合位派生出［正生赶板］。又如以［七名半］为母体扩控增板或紧腔减眼，发展了［七包慢板］、［七名行板］、［七名叠板］、［七句散板］等新板式。另一办法是采用集风手法发展新曲，如［新调］（或称“河风调”）就是集［河湫调］和［妖风调］而创新的曲调，属于吸收了武陵戏［导板］和辰河高腔［红衲袄］新创的曲调。其它还有吸收苗歌曲调的［玛莎调］，吸收渔鼓曲调的［渔鼓调］等。现在南路阳戏专业剧团经常使用的新曲调有［浦市调］、［新调］、［丑起板］、［正生赶板］、［叠板］、［后山腔］、［核桃调］、［苦一字］、［麻雀调］、［七句慢板］、［七句行腔］、［七句高腔］、［七句叠板］、［七句欢板］、［七散板］、［七句摇板］、［七句流水］、［七句垛板］、［七句快板］、［七句花腔］、［七句七腔］、［七句夹板］、［七句号子］、［四腔板］、［杜鹃呤］、［杜鹃呤滚板］、［阳调］、［渔鼓调］、［哭皇天］、［叙情调］、［画眉子跳架］、［反七句流水］、［媒婆调］等，已成阳戏传统音乐中不可分割的组成部分。

　　南路阳戏小调也十分丰富，不少曲调已具正调的结构特点，如［妖风调］、［反一字］、［河湫调］等。

　　上路阳戏主要曲调为［十字句］、［七字句］、［六字句］、［五字句］、［三字句］及［春华调］等，它们是以［七字句］为母体而派出的［七字句］为呼应式结构，过门唱腔句幅不对称。上句过门为四小节与唱腔一致。下句过门是上句唱腔的变化重复。正格为两小节，下句唱腔稳定调式，四小节句幅。上下句反复，正格为两小节，下句唱腔稳定调式，四小节句幅。上下句反复演唱构成唱段。起腔过门的旋律结构与北路，南路阳戏相通，唯旋律特点各异。

　　上路阳戏唱腔的上句腔末切分节奏与跳进音型又与南路阳戏唱腔相同，共同构成阳戏演唱活泼、跳跃的特点，行腔则有上行倾向而自具个性。演唱时，因受辰河高腔的影响，溶进高腔的特性“腔弯”，形成上路阳戏的特殊风格。它的另一特点是过门中四、五度旋律跳进。

　　［七字句］变体曲调［十字句］犹如慢板，［六字句］、［五字句］就象［二流］、［三字句］即［赶板］。它们若连接使用，速度由慢到快，旋律从繁到简，唱段中也有［导板］、［器腔］、［散板］及［梢腔］。上路阳戏曲谱本卷未收入，请参阅《湖南戏曲音乐集成·怀化地区卷》。

　　　　　　　　　　　　　　　               　三

　　阳戏文场音乐分吹寸丁曲牌和丝竹曲牌两种。吹打曲牌源于民间吹打乐曲及借用其他剧种吹的打音乐，分慢吹及快吹两种演奏。快吹一般较短并夹以小鼓、小锣，大多用于迎宾送客等场面。慢吹常夹大锣、大鼓伴奏，多用于升堂、发兵、点将等场。丝竹乐曲牌一般用于文戏表演中，有时也伴以小锣、小鼓、碰铃等以活跃气氛。

　　阳戏中所使用的打击乐牌子，多是民间吹打乐、花灯、傩堂戏的锣鼓点子发展而成，并借用了辰河戏、荆河戏的打击乐牌子。可分为唱腔锣鼓、念白锣鼓、程式锣鼓和专用锣鼓等四大类。打击乐器的组合，南、北路阳戏虽各有特点，但演奏方法基本相同。打击乐演奏的特点主要表面在头、二两付钹的交错演奏。演奏方法则分为“砍”、“挤”、“闷”、“敞”。“砍”钹为两只钹一横一竖，竖边击横钹钹窝；“闷”钹又称“捂钹”，演奏时钹面贴紧。大锣的演奏方法分为敞、闷、边等。小锣演奏一般无固定念谱，出在不同的锣鼓点中，依据节奏或剧情需要力口花演奏。

　　阳戏唱腔伴奏的主要乐器是瓮胡，现在叫大“大筒”，原是一种就地取材的自制乐器，琴筒为桂竹或以棕树挖空，蒙以蛇皮，音色清脆明亮，粗犷浑厚，略带瓮声。瓮胡一般用于托控保调，伴奏随唱腔而变。南路阳戏发展了固定琴谱，演员唱腔可随感情变化而发挥，伴奏谱一般较为统一。另外还有腔头清唱、腔尾入琴的伴奏的伴奏形式。

　　阳戏的乐队建制，1949年以前为二至三人。乐器为大筒、反胡琴、笛子、唢呐、和打击乐。司鼓兼头钹、宫锣、可子、反胡琴，大筒琴师兼二钹、唢呐、笛子。三人制司鼓不兼弦乐。1957年——1969年，建制为八人，乐器为大筒、扬琴、三弦、二胡、革胡、中胡、笛子、唢呐、的打击乐。形成小型民族乐队。1970年—1985年，乐器为大筒、二胡、大提琴、小提琴、高胡、板胡、杨琴、中胡、琵琶、月琴、木琴、三弦、小号、圆号、长笛、黑管、长号和全套打击乐。已成为十人以上的中西混合型小乐队，近期还增加了某些电声乐器。湘西阳戏已经逐渐发展成为湘西艺术文化的一个重要标志。

Abstract: The positive play is the western Hunan place folk drama main body kind of drama, tune source Geyang the cavity,has the oneselfunique  music characteristic

Key words: Western Hunan； Positive play； Ge Yangqiang；Music characteristic