来自源头的中国前戏剧河床，流入战国秦汉时代转了一个弯，便仿佛潜入地下一般在中国历史的漠野上倏忽消失了。对于这一特异现象，中国戏剧学者们已经作出了解释。他们的基本看法是，孔子及儒家礼乐相合的思想影响，导致生活的礼仪化，即生活的“泛戏剧化”，反而使得中国前戏剧因素分散到社会伦理生活中而被化解。中国前戏剧也就很难存身了。①这种分析正确地说明了问题的一个方面，问题还有一个似乎是更重要的方面：中国前戏剧河床仍然在民间潺潺流响——市俗文化给予了在战国秦汉时代进入后期阶段的中国前戏剧顽强的生命力。

 随着原始巫术文化的延续和浸润，春秋战国以至秦汉，中国民间广泛存在巫师和巫师们的宗教祭祀活动——傩或傩祭、傩仪。围绕这种多半为集体禳鬼和酬神的活动而形成的傩文化，在某种意义上成为中国民间戏剧——傩戏的土壤。关于孔子见“乡人傩，朝服而立于阼阶”②的描述，是目前所见到的为数很少的关于春秋时期民间傩仪的资料。从如此简略的文字中，我们无法想见当时的“乡人傩”中傩歌、傩舞与整个傩仪的关系，更无法探知民间傩仪与戏剧紧密相关的扮演的具体情况。尽管如此，朱熹当年仍断言：“傩虽古礼而近于戏。”③他的话是有道理的。直承上古傩仪的山西“扇鼓傩戏”便是典型的傩文化环境中孕育出来的民间傩戏。从近年在山西沃县任庄村发现的《扇鼓神谱》和至今流传在任庄一带的扇鼓傩戏中，我们可以间接了解到春秋秦汉间民间傩祭的依稀景况，并从中推知傩戏与傩文化的密切联系。所谓扇鼓傩戏的表演全过程，实际上是分三个阶段进行的：“议定”（即由乡约、族长、神头、社首具体商定关于摆坛、“神家”扮演者的确定、排练等事项）、“设坛”和“表演”。连接起来，就是一个完整的以酬神为中心的傩祭仪式。仪式上的主要活动，集中在历时三天的“表演”中。第一天的游村、入坛、请神、收灾，表演了村民奉请后土王母娘娘和水神龙王为主的各方神祈，为父老乡亲禳灾逐疫，保佑人寿年丰的过程。第二天、第三天演唱傩戏：《下神》、《添神》、《吹风》、《打仓》、《猜谜》、《坐后土》、《送娘娘》。“从三天表演顺序和内容来看，任庄‘扇鼓傩戏’自始至终完整地保持了原始宗教祭祀活动的傩文化形式，已开始萌发了由傩舞向傩戏、由娱神到娱人过渡的因素。”④我以为，这种最初的傩戏，从形式上看似乎是一种宗教文化，实质上已经属于市俗文化的范畴。因为，娱人已经开始成为它的主要目的。直至宋代，民间傩戏就完全发展成为了一种娱人的戏剧。当时，民间于节日期间广泛举行迎神赛会的社火活动，尽情表演各种杂剧、歌舞、技艺。宋诗人范成大在为自己的诗句“轻薄行歌过，颠狂社舞逞”作注时称：“民间鼓乐，谓之社火。不可悉记，大抵以滑稽取笑。”⑤任庄发现的《扇鼓神谱》的产生时代，正是北宋或早于北宋。可见，傩戏这种民间艺术形式，至迟在北宋已经形成。类似的傩文化形态，曾经遍布大河上下，长城内外，至今仍零星散见于黄河流域，长江流域和西南地区。在山西、河北、陕西等地，它孕育出了赛戏、队戏、锣鼓杂戏、跳戏等；在湖南、湖北、广东、广西、安徽、四川、贵州、云南等地，它孕育出了傩戏（傩坛戏），端公戏（师公戏）、毛南戏、地戏、关索戏、庆坛戏，提阳戏（阳戏）等。显而易见，古老而神秘的傩文化与傩戏，以至与整个中国戏剧之间，有着无法分割的血肉联系。

　　在广袤的山野乡间，傩文化的结晶不仅表现为相对固定于某一时间和空间的民间傩仪中的傩戏，而且表现为以“索室驱疫”⑥的形式演变而成的民间的沿门逐疫和流动“卖艺”。汉代民间“索室驱疫”的情况，文献记载未详。而在六朝人的文字中，则可以找到一些沿门逐疫的影象。梁人宗懔写道：“十二月八日，谚云‘腊鼓呜，春草生’，村民打细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐除。”⑦当时，民间将这种娱人与自娱色彩颇浓的沿门逐疫活动又称为“邪呼”或“野呼。”⑧在沿门逐疫的过程中，即兴表演、歌舞跳跃，以乞酒食。这种活动至唐宋两代未曾间断，而在宋代完全形成一种以娱乐为目的流动戏剧演出形式。当时，民间称为“打夜胡”、“打野呵”，或称之为“路歧。”⑨历来的中国戏剧史著作对生存并活跃于古代中国城乡的这种流动的傩仪与戏剧形成的关系未予重视。然而，这里正有一条搏动的血脉，接通着明清以至近现代的以花鼓戏为代表的各种地方戏曲的生命。这一点，已经有地方戏曲史的研究者为我们提供了若干鲜活的例证。比如黄梅戏的形成，就与古代沿门驱疫和乞讨的活动有直接的关系。黄梅戏被称为花鼓戏，又被称为化谷戏。“有的说是黄梅戏形成之初，贫苦的劳动人民（主要是受水灾的难民）以它为沿门乞讨谷物的工具，故称化谷戏。”“送傩神是驱傩仪式的简单化。送傩神者唱的一种曲调称傩神调，后被黄梅戏艺人所利用。”“黄梅戏传流唱腔中的‘傩神调’与贵池青阳一带流行的傩戏中的主要曲调相近。”⑩与民间傩仪的类似联系，在其他一些地方戏曲的源头中也能找到。

　　且让我们将探寻的目光由中国古代的农村转向中国古代的城市。当中国前戏剧的河道穿过中古史阶段，两岸所谓市民文化尚未见其踪影。真正的市民文化在隋唐时代开始孕育的。如果说秦汉时期的城市文化更多地通过中央政府及宫廷的有关机构、职官及活动反映出来，那么，到了隋唐五代，尤其是宋时，城市中的市民文化明显表现得更为活跃和丰富多彩，呈现一派杂花生树、大野芳菲的景象。隋朝在北周统一北方中国的基础上统一全国，结束了数百年分裂割据的局面，为南北经济的交流、发展开创了条件。农业生产的初步繁荣与大运河的开通，将城市手工业和商业带入绫锦雕镂、奇光异彩、珍货充积、店肆华盛的境地。进入唐代之后，历经贞观、开元之治，商业和交通进一步发展，都市空前繁荣。下面这段描写可以使你想见当年城市商业经济那吞吐万汇、恢弘无比的气象：“且如天下诸津，舟航所聚，旁通巴、汉，前指闵、越，七泽十薮，三河五湖，控引河、洛，兼包淮、海，弘舸巨舰，千舳万艘，交贸往还，昧旦永日”。［11］唐代的长安、洛阳、扬州、成都、广州都成为极其繁盛的大都市。然而，盛唐的都市情景，与宋代都市的人口之众多，夜市之喧腾，市民色彩之浓厚比较起来，却又稍逊一筹。当时的京城开封人口约近一百五十万，可谓“华夷幅辏，水陆会通，时向隆平，日益繁盛。”［12］对于中国前戏剧来说，隋唐都市经济固然为它实现质的飞跃作了必要的酝酿，但根本的变化还产生于宋代城市那种独特而浓郁的戏剧文化氛围之中。一再被人们所引用的孟元老的《东京梦华录》，大约是最先也最准确地将这种戏剧文化氛围传达出来的书。孟元老随先人宦游南北，于1102年到了当时的京城开封。这时的京师“太平日久，人物繁阜”。呈现在他眼前的是：“吊髫之童，但习鼓舞，须白之老，不识干戈，时节相次，各有观赏。灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户朱帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒事凑，万国成通。集四海之珍奇，皆归市易，会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游。箫鼓喧空，几家夜宴，伎巧则惊人耳目，侈奢即长人精神”。［13］汴梁如此，其他各大、中、小市镇的情况可以想见。

　　北宋城市与隋唐城市的根本区别之一，在于隋唐时代尚未形成的市民阶层在北宋城市中应运而生。早在唐王朝经历安史之乱以后，经济形势的逆转便开始为城市经商活动提供了更多的可能，市民阶层积聚之势已在酝酿之中。宋代商品经济空前发达，历史给予了羽翼日丰的市民阶层一个机会。宋仁宗庆历、皇佑年间（1041－1054年），在宋代都市汴京，沿街道两边开设铺面和摊点并形成商业中心的格局。这种格局，取代了隋唐以来沿袭的棋盘式平面结构的城市规范。随着坊市制度的彻底废驰，原被方块分割的市民聚居区更加彼此交汇，融为一体。这种城市布局本是为适应手工业和商业迅速发展的需要，而手工业和商业的发展又反过来推进了这种布局的迅速形成和扩展。宋代城市的市民阶层便在这种双向交流的情况下，向全社会宣告了自己的诞生与壮大。他们一登上历史舞台，便展示了自己的不同于皇室贵族，也不同于乡村农民的生活方式。

　　以上对上起秦汉，中经隋唐而至于北宋的中国城市物质文化发展的粗浅勾勒，实际上就是对中国戏曲形成的总体背景的部分描摹。在这个局部的背景上，中国前戏剧连续闪耀出它的几个鲜亮的光点。第一个光点——“百戏”，出现在汉代宫廷前或都市内的广场上。东汉著名学者张衡用他那汪洋恣肆的文笔，为后人留下了京都演出“百戏”的壮观景象：“张甲乙而袭翠被，攒珍宝之玩好，纷瑰丽以侈靡。临回望之广场，程角抵之妙戏。……”［14］这里，既有杂技，如“寻植”、“扛鼎”、“冲狭”、“跳丸剑”、“走索”等，又有舞蹈如“巴渝舞”、“七盘舞”，还有大型歌舞，如“总会仙倡”、“鱼龙曼延”。其中，戏剧色彩最浓的“百戏”节目，是角抵戏“东海黄公”。根据葛洪《西京杂记》上的记载看，这段由角抵演化而来的表演，以其相当精练的假定性情节和自由逼真的表演，获得了正式的戏剧身份。“东海黄公”无疑是中国前戏剧开始质的飞跃的一个闪光的标志。第二个闪光点——“小戏”（包括以科白为主的“戏弄”和以歌舞为主的表演），则出现在唐代都市通衢的街头巷尾。唐人称扮演某种角色，登场演出，曰“弄”，如弄假妇人，弄参军，弄孔子，弄假吏，弄婆罗门等等，都是优人扮演各色人等的表演，或称戏弄。戏弄往往以科目为主，或辅以歌舞。比较起来，唐代的另一些小型的歌舞表演，似乎更具戏曲审美特征和戏剧史价值。所有中国戏剧史著作都不会将其遗忘的唐代小型歌舞表演《踏摇娘》（又名《谈容娘》），就是这类小型歌舞表演的代表作。《踏摇娘》是一段喜剧，是一段唐代市镇居民日常生活的高度形象的浓缩。较之汉代的《东海黄公》，它更具寓意性和歌舞化特色，更具生活情趣，更有强烈的喜剧审美效果。从这段表演里，我们看见了中国前戏剧一步步踏向质变的欣喜的足迹。比前两个闪光点都更加夺目的第三个闪光点——宋杂剧，闪耀于宋代城市的新事物——瓦舍（或称“瓦子”、“瓦市”、“瓦肆”等）之中。瓦舍的出现，无论在中国文化史、民俗史、俗文学史或戏曲史上，都有着极为重要的意义。据《东京梦华录》、《梦梁录》、《都城纪胜》等书记载，汴京的瓦舍极多，大的可容数千人。瓦舍之中，辟有专门演出的地方，称为“勾栏”［15］。仅以桑家瓦子为例，里面就有大小勾栏五十余座，上演从讲史说书、皮影傀儡到歌舞说唱、杂伎杂剧等各种形式的娱乐节目。［16］其中，戏剧色彩最浓的便是杂剧。“杂剧”一词，最早见于唐代文献：“蛮共掠九人。成都廓下，成都、华阳两县，只有八十人。其中一人是子女锦锦。杂剧丈夫二人……余并是寻常百姓，并非工巧。”［17］从唐人李德裕笔下的这段记载来看，唐代即有杂剧。自然，当时的杂剧离成熟的戏曲形式还有很大一段距离。到了宋代，都城瓦舍勾栏的众多伎艺中，杂剧已经据有独特地位，时人“唯以杂剧为正色”［18］。与唐代那种基本上只有两、三个角色的戏弄不同，宋杂剧角色增加，并开始出现行当，如抹泥、引戏（或称装旦）、副净、副末、装孤，即所谓“五花爨异”，人物或唱或做或念或舞。宋杂剧在结构上也比唐代戏弄显得复杂，它一般由艳段、正杂剧和杂扮三部分组成，戏剧演出以正杂剧部分为主。这种结构虽显得有些散漫，但它表明杂剧已在唐代戏弄和歌舞表演的基础上发展成为由较多的演员扮演故事，即所谓“搬演古今事，出入鬼门道”［19］，完全具备了戏剧的基本特征。宋杂剧演出以喜剧为多，当时成都的演出情况是，“成都自上元至四月十八日，……自旦至暮，唯杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗，各插于垫上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下同笑者，不以为数也。”［20］其喜剧效果于此可见一斑。不仅如此，史料还证明，宋杂剧所演出的故事，已不仅是《踏摇娘》表现的那种简单的生活趣事，还有一些篇幅相当浩大、情节相当复杂的宗教故事。《东京梦华录》卷八《中元节》中写道：“勾肆乐人，自过七夕，便搬目连救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。”一部能连演八天的源于佛教经典的故事剧，如此热闹地出现在北宋崇宁至靖康（1102—1127）之间的城市生活中，仅此一例，就生动地说明了中国戏曲在市俗文化氛围的笼罩下正式形成时的喧腾声势。

　　市俗文化是中国戏曲形成的基本土壤，但市俗文化在秦汉至唐宋的历代社会生活中并不是孤立的存在，中国戏曲的形成主要由于市俗文化的推动，但不是仅仅依托于市俗文化的撑持。如果对历史的本来状况略加考察，便会发现，包裹着中国戏曲的胚芽的，不仅仅是市俗文化这一单层的物质——精神结构，而是以市俗文化为核心的多层的物质——精神结构的交汇，主要是市俗文化和宫廷文化的交汇。实际上，我们在上文的论述中已经多少涉及了这一问题。这里，再作稍稍集中和详尽一些的探讨。

　　宫廷文化与市俗文化的双向交流关系，在不同时期，不同阶段对中国前戏剧向戏曲的转变，产生或强或弱，或正或负的影响。宫廷文化的盛衰，直接受制或影响市俗文化的势头或流向。它们之间的关系，往往动态地呈现出四种基本状况：市俗文化发展——宫廷文化兴盛；宫廷文化衰落——市俗文化发展；宫廷文化发展——市俗文化发展；宫廷文化衰落——市俗文化停滞。显然，前三种状况均有利于戏剧的形成。因此，从总体上说，宫廷文化与市俗文化的交汇，推进了而不是延迟了中国前戏剧向中国戏曲的飞跃。

　　我们还是从“秦时明月汉时关”说起。秦汉之际的傩文化气息，流溢于乡野间，更弥漫于宫廷内。基本承袭上古傩仪习惯，秦汉时的傩仪亦分宫廷傩（国傩）和百姓傩（乡傩）两大类。《礼记·月令》载：“天子居玄堂右个，乘玄路，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳以奄，命有司大难旁磔，出土牛，以送寒气。”孔颖达《疏》：“《正义》曰：‘此月之时，命有司之官大为傩祭，今难（傩）去阴气，言大者以季春为国家之傩，仲秋为天子之傩，此则下及庶人。故云大傩旁磔者，旁谓四方之门皆极磔其牲，以禳除阴气；出土牛，以送寒气者，出犹作也。此时强阳既盛，年岁已终，阴若不去，凶邪恐来岁更为人害。”［21］这种举国上下皆极为重视的大规模傩仪，一年中要举行三次，即季春、仲春和冬季。前两次只有统治阶级可以参加，即宫廷傩（国傩）。冬季举行的乡傩，老百姓也可以参加。从文化的角度看来，三次傩仪之间虽有严格区分，但彼此之间的相互渗透和影响是无法阻隔的。帝王和官府对傩仪的重视，自然推动了傩舞、傩歌以至傩戏的发展。到了汉代，宫廷傩仪的规模更大，其中以娱神为目的的歌舞表演也更加丰富多彩。文献记载，“先一日大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十以上，十二岁以下百二十人为伥子，皆赤帻，皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾；十二兽有衣毛角，中黄门行之。……因作方相与十二兽舞，欢呼周遍前后，省三过，持炬火送疫出端门。……”［22］这里所包含的表演成分即前戏剧因素，既吸收了民间傩仪的某些成分，又对民间傩仪产生影响。民间傩仪与宫廷傩仪的某种交汇，直接在某种前戏剧中得到反映。这一方面，最突出的戏剧文化现象是角抵戏的产生与流传。根据古籍记载，最早的傩祭仪式出现于黄帝时代。商周以后傩仪中出现的方相氏以至汉代傩仪中出现的十二兽等，在某种程度上说明了傩祭中驱疫逐鬼的内容的原型，乃是黄帝时代黄帝与蚩尤两个原始部落之间的战争。［23］黄帝、蚩尤之战的影象最早附着于宫廷举办的大傩仪式之中。随着傩仪式在民间和宫廷普遍受到重视，这一影象渐次也投射到民间举行的乡傩仪式中。当大傩仪式在宫廷文化中逐渐趋于凝固和僵死的时候，民间傩仪却保留着活泼旺盛的生命力，一些原是为了娱神的扮演活动逐渐从民间傩仪中独立并分离出来，角抵戏正是这种独立和分离的产物。这种变化，最晚也发生在战国时代。而且，以黄帝、蚩尤之战为原型的角抵戏在民间流传之初，即受到皇室的青睐。［24］秦汉时，民间更直呼其为“蚩尤戏”：“秦汉间，说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角两相抵。汉造角抵戏，即其遗制也。”［25］角抵戏这种前戏剧形式，正是宫廷文化与市俗文化相交汇而生成的戏剧文化之树上灿放出的一朵蓓蕾。

　　宫廷文化与市俗文化以及与戏曲形成的关系，自然不局囿于傩文化领域。皇室对宫廷乐舞及其他文娱活动的重视在某种程度上也对戏曲的形成产生影响。且不说至迟在西周就有了作为专职宫廷供奉的优人和乐人，也不论秦汉时期中央政府和宫廷中设有专门机构和职宫（如太乐令丞、乐府令丞、协律都尉及乐府钟官、乐府音监等），畜养众多乐工；即使从南北朝及隋代帝王和宫廷的情况看，宫廷乐舞百戏的鼎盛也在一定程度上为戏剧形成创造了部分条件。南齐东昏侯萧宝卷、唐庄宗李存勗等人，由于沉迷乐舞、扮演，以至自己粉墨登场，周宣帝则“广召杂伎，增修百戏、鱼龙曼衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。”［26］而梁朝的宫廷乐舞《上云乐》尤其富于戏剧性，它以歌舞形式，演述西域神仙变化之事，瑰奇动人。［27］及至隋代，宫廷乐舞百戏更与民间市俗迎神赛社等活动融合到一处，几不分彼此：“……窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游，鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服。倡优杂伎，诡状异形，以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。……［28］”

　　如就宫廷乐舞对戏曲的形成之影响而言，唐宋两朝则更值得注意。封建帝王对宫廷乐舞和戏剧性扮演的爱好和倡导，似无人超过唐玄宗（明皇）。他特别重视管理、排演歌舞百戏的娱乐行政机构——教坊，于听政之暇亲自教太常乐工子弟为丝竹之戏，亲自指导《圣寿乐》歌舞的排练。他还爱好参军戏，与著名演员黄幡绰等交朋友。［29］无怪乎后世剧人将他视为梨园祖师和神祗。盛唐时代，宫中鼓乐声喧，歌舞繁华。而大曲这种包括器乐、声乐和舞蹈的大型乐舞形式在宫中盛极一时，无论雅乐、清乐、燕乐，当中皆有大曲。大曲在北宋发展得更为复杂，演出时，前有勾队，后有遣队，中间穿插念诗、唱曲和舞蹈。演出形式华丽，名目繁多，有《采莲舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔夫舞》、《太清舞》等。从其中《采莲舞》的演出顺序、场面、舞台调度等来看，这种演出无疑为后来中国戏曲以独特的载歌载舞形式登上舞台准备了条件。

　　上述种种，均属于前文所述宫廷文化与市俗文化关系的四种状况中的两种，即市俗文化发展——宫廷文化兴盛，宫廷文化发展——市俗文化发展。对于中国戏曲的形成来说，某个时期宫廷文化衰落而市俗文化却得到发展的状况，是不可忽略的。因为，此种状况常给中国前戏剧实现自身的质变带来某些机遇。自秦汉至北宋，其间王朝此兴彼衰，有过自己的鼎盛之时，也有过各自的动乱之秋。每遇兵火连年，山河破败，宫廷文化土崩瓦解，宫廷艺人散入民间，往往使宫廷乐戏得以保留，并与市井里巷或田野阡陌之中的民间艺术融为一体，重新获得生机。六朝战乱频仍。史书记载，齐、辽等亡后，均有乐工、艺伎流出宫门，潦倒民间，靠唱北曲为生。这样，他们便不自觉地将宫廷乐舞百戏的形式和伎艺带到了民间。最典型的情况是唐代安史之乱时期，大量梨园弟子逃出长安，或流入西蜀，或辗转北方，或远走江南，宫廷乐舞百戏便随之混在民间。这类记载在在得见。如“明皇开元二十四年八月五日御楼设绳伎，……自兵冠覆荡，伶官分散，外方始有此技。”［30］这是说的杂技的情况。又如“洎从离乱，礼寺隳颓；簨簨既移，警鼓莫辨。梨园弟子，半已奔亡；乐府歌章，咸皆丧坠。”［31］这是说的优人戏子。“咸皆丧坠”四字，如仅就宫廷乐舞而言，看似确当；如从民间艺术的角度看去，就不确了。宫廷乐府歌章，随梨园弟子流入民间之后，不是咸皆丧坠，而是重获新生了。

注：

　　①参见唐君毅：《中国文化之精神价值》、陈万鼎：《元明清戏曲史》、罗锦堂：《中国人的戏剧观》、余秋雨：《中国戏剧文化史述》。

　　②《论语·乡党》。

　　③朱熹：《四书章句集注》。

　　④段士朴、许诚：《〈扇鼓神谱〉初探》，《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989年版第195页。以上关于扇鼓神戏的内容，主要参考段、许文章。

　　⑤范成大：《石湖诗集》卷二十二。

　　⑥《周礼·夏官》。

　　⑦宗懔：《荆初岁时记》。

　　⑧参见《南史·曹景宗传》与《梁书·曹景宗传》。

　　⑨参见《东京梦华录》与《武林旧事》。

　　⑩陆洪非编著：《黄梅戏源流》，安徽文艺出版社1985年版，第2页，第17页。

　　［11］《旧唐书》卷九四《崔融传》。

　　［12］《五代会要》周显德二年诏。

　　［13］《〈东京梦华录〉序》。

　　［14］张衡：《西京赋》。

　　［15］关于勾栏出现于何时的问题，学术界有不同看法。周贻白在《中国戏剧史》里提出“中国之有剧场，宋代的勾栏为其嚆矢。”蒋星煜根据明人张宁的《唐人勾栏图》一诗认为勾栏出现于唐代，参见蒋星煜：《〈唐人勾栏图〉在戏曲史上的意义》，载论文集《中国戏曲史钩沉》。

　　［16］参见孟元老《东京梦华录》。

　　［17］《李文饶文集》卷十二《第二状奉宣令更商量来奏者》。

　　［18］灌园耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》。

　　［19］苏轼诗，转引自《正音谱》。

　　［20］庄绰：《鸡肋编》上。

　　［21］《十三经注疏》下册，中华书局1980年版，第1383页。

　　［22］《后汉书·礼仪志》。

　　［23］参见陈多《古傩略考》，载《中国傩文化论文集》，贵州民族出版社1989年版。

　　［24］《史记·李斯列传》载：“是时二世在甘泉，方作觳抵俳优之观。”注曰：“应劭曰：‘战国之时，稍增广武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也，抵者，相抵触也’。”

　　［25］任昉：《述异记》。

　　［26］《隋书·音乐志》。

　　［27］参见纳兰性德：《渌水亭杂识》。

　　［28］《隋书·柳或传》。

　　［29］参见《旧唐书》及崔令钦《教坊记》。

　　［30］王谠《唐语林》。

　　［31］段安节：《乐府杂录》。