自乾隆末年昆曲从舞台霸主的地位上退下来之后，虽然花部呈燎原之势，京剧又以其声腔的动人、演技的高超风靡全国而博得了“国剧”的赞誉，但是，戏曲文学却不断地衰弱，以至于观众后来只知道“老生三杰”、“四大名旦”以及各个戏班的“名角”了，编剧失去了往日的荣耀，而成了“打本子的”或“做幕表的”人。从清末到整个民国年间，几乎找不出几部能与《元曲选》、《六十种曲》中的剧目相媲美的剧本。

　　戏曲文学的振兴，应该说，是起始于中华人民共和国建立之后。这与新中国的执政党欲将戏曲锻造成意识形态的宣传工具而高度重视剧目的思想内容有关，也与彼时文艺领域深受斯坦尼斯拉夫斯基理论体系的影响而重视人物形象的塑造有关。从20世纪50年代初直到“文革”期间，无论是改编整理传统戏，还是新编历史剧、创作现代戏，都取得了不菲的成绩，有一些剧目经受住了时间的考验而成了当代戏曲代表性的剧目。如王颉竹、翁偶虹改编的京剧《将相和》、徐进等改编的越剧《梁山伯与祝英台》、田汉改编的京剧《白蛇传》、刘成基等整理的川剧《柳荫记》、邱忻与庄良生整理的评剧《秦香莲》、陆洪非整理改编的黄梅戏《天仙配》与《女驸马》、黄源等人整理改编的昆剧《十五贯》、陈仁鉴改编的莆仙戏《团圆之后》与《春草闯堂》、王冬青改编的高甲戏《连升三级》、孟超改编的《李慧娘》、范钧宏改编的京剧《九江口》、谢鸣等人改编的锡剧《珍珠塔》、杨兰春创作的《朝阳沟》、阿甲与翁偶虹根据同名沪剧改编成的京剧《红灯记》、汪曾祺根据文牧等人创作的沪剧《芦荡火种》改编而成的京剧《沙家浜》，等等。

　　20世纪80年代之后，戏曲的编剧们为了改变戏曲日甚一日的危机状况，努力探索戏曲艺术在城市化进程中如何与时俱进的途径，力求戏曲的内容吻合当代的美学精神和人们的欣赏趣味，创作出了一大批与以往的戏曲剧目有着很大区别的作品，并在此过程中产生了数十位享誉海内外的剧作家。

　　纵观近30年来当代中国的戏曲剧本创作，可以根据其内容，将它们分成四类：第一类以《迟开的玫瑰》为代表的“弘扬民族传统道德剧”，这些剧目和优秀的传统剧目在思想上一脉相承；第二类以川剧《潘金莲》为代表的“伦理反思剧”，这类剧站在今日的时代高度，对于传统的伦理道德进行理性的审视；第三类以京剧《曹操与杨修》、《金锁记》为代表的“人性剖析剧”，它们展示出了人性深邃之处的复杂性；第四类以晋剧《傅山进京》为代表的“士气倡导剧”，该类剧目希望文人修身养性，为社会培育浩然正气，以改变不断颓败的“世风”。新创作的剧目有干部之多，被国家文化行政主管部门或国家级行会组织评为精品和优秀作品的也有近百部。总结它们的创作经验，剖析其得失，做出较为公允的评价，可能会对今日乃至未来的戏曲创作有一些启发的意义。因对魏明伦、郑怀兴、罗怀臻有专文评析，故而本文只讨论其他戏曲剧作家的作品。

　　一、颂扬传统美德的剧目，仍然受到广大草根民众的欢迎

　　尽管今日传统的道德观、伦理观在西方文化的强力冲击下和在商品经济的腐蚀下发生了变化，整个民族的道德素质明显地持续下滑，但是，社会并没有改变衡量人们品质与行为的道德标准，所用的依然是忠贞、仁慈、孝亲和节操高尚、诚信无欺、见义勇为、舍生取义等等，绝没有对鲜廉寡耻、见利忘义、贪生怕死和实国求荣者给予肯定和赞扬。由不时听到的“人心不古”、“世风日下”的议论也可以看出绝大多数人对目下社会道德衰败状况的强烈不满，心底里急切地呼唤着传统美德的回归。即使那些道德沦丧者，也不会希望社会成员都变成不忠不孝、尔虞我诈、见利忘义、叛家卖国之徒，因为真的到了那种境况，没有哪一个人会生活得平静、幸福，包括那些道德卑下者。

　　对于那些生活在社会底层的草根百姓，他们更希望社会在传统美德的规范下和谐有序，因为只有河清海晏，政治廉明，在上者能够为民做主，造福一方，在下者安分守己，各尽所能，相互敬爱，谦让和睦，他们才少受贪官污吏、恶霸豪绅的鱼肉欺凌，才能用自己的劳动换取个人与家庭的幸福，并获得做人的尊严。由于传统美德的施行于他们有利的感受不是今日才有的，而是代代都有的，于是这种累积性的体会便融化在血液中，变成了一种精神基因。这种认识很难受外界的影响，相反传统道德愈受挤压，他们倒会愈加维护。故而，他们对于颂扬传统美德的戏曲剧目由衷地拥护与赞赏。

　　古代的戏曲都负有高台教化的责任，所以绝大多数剧目的题旨都与弘扬美德有关，肯定、赞扬忠孝节义的品质，批判、谴责奸佞、忤逆、变节、无耻等行径。窦娥的孝顺守节、赵五娘的克己奉上、包拯的刚正不阿、岳飞的忠勇报国、周顺昌的大义凛然、况钟的为民请命等等，构建了民族美德方方面的内容，它们在树立人们正确的伦理观、道德观上，起到了积极的作用。在“文革”结束之前，执政者为了建立新的思想体系，有意识地将传统道德和“封建主义”画上了等号，不允许文艺作品宣扬传统美德。所以，不但“文革”十年中没有颂扬传统美德的剧目，就是“文革”之前的十七年，也很少有这类剧目。“文革”结束之后，社会风气在商品经济的腐蚀下不断败坏，人们希望愈来愈严重的精神危机由传统道德来挽救，于是，一批以颂扬传统美德为主题的戏曲剧目便应运而生。

　　这类剧目的代表作有甘征文的《八品官》、陈正庆与田井制的《六斤县长》、纪丁与王颂的《土炕上的女人》、陈彦的《迟开的玫瑰》等等。《八品官》与《六斤县长》的主题都是颂扬当代官员不谋私利，一心为公，千方百计为民众利益辛苦奔忙的高尚品质。可能由于剧作者对这类优秀官员的生活了解得并不多，加之始终以仰视的角度描写被歌颂的主人公，以致所塑造的人物形象缺乏人的生气，观众总觉得和自己隔着一层，因而在情感上不能产生共鸣。倒是以普通人为描写对象的《土炕上的女人》和《迟开的玫瑰》，因其主人公朴实无华的品格，所作所为符合生活的逻辑，而让观众十分感动，心灵因而受到净化。

　　《土炕上的女人》①描写了一位普通农妇杨三妞既平凡又高尚的事迹。在三妞新婚之夜，她和丈夫木墩救助了怀有身孕即将临产的红军女战士龚娟。龚娟为了追赶部队，将尚未满月的女儿猫猫托付给三妞夫妇抚养。丈夫木墩在延安保卫战中牺牲之后，三妞独自养育着猫猫。全国解放后，三妞为了猫猫的前程，宁可自己孤独，也要她跟着亲娘到城里上学。“文革”中，三妞不怕牵连，又负起了养育猫猫女儿秀秀的责任，“文革”的风云消散之后，秀秀也长大了，三妞便又将秀秀送进城里的大学。在几十年的人生风雨中，三妞承受着一场场的情感冲击，却无怨无悔。她只是一次次无私地付出，而没有向受恩者索取丁点儿的东西。在她认为：“人活到这世上时光虽短，做一些善事儿良心自安。”老村长的一句评价“你这一辈子真是个好人”就让她特别的知足。戏中的土炕，质朴、笃实、敦厚，既代表着三妞，也象征着中国生活于底层的千千万万的老百姓。当“公家人”需要他们的时候，他们会毫不犹豫地贡献出自己的一切，即使是生命，也在所不惜。

　　该剧受到了观众的热捧，无论在山西本省，还是在北京、成都、上海，总是演一场，爆满一场。“大幕徐徐落下，观众久久不肯离去。如潮的掌声中，任跟心、郭泽民（按：分别饰演三妞与木墩的两位主演）率众演员连续三次谢幕。这是在第四届中国上海国际艺术节上，蒲剧现代戏《土炕上的女人》在上海逸夫舞台大剧院演出时的一幕。”②

　　眉户剧《迟开的玫瑰》③则塑造了一个秉承传统道德的现代东方女性的形象。乔雪梅，一个才貌出色的女子，出生在贫困的家庭。当她拿到大学录取通知书时，家里唯一的劳动力母亲遇车祸身亡。此时，瘫痪的父亲要人照料，三个年幼的弟妹要人养育。面对这样的境况，雪梅虽然为失去了个人光明的前程而痛苦，但仍毅然决然地放弃了上大学的机会，也离开了一同考上大学的恋人，挑起了家庭的重担。从此以后，她当工人，做主妇，侍奉瘫痪的父亲，督促弟妹的学业。十多年间，她的弟妹先后长大成人，或成了服装厂的老板，或考上了北京大学后，又到美国留学，或当上了解放军军官。但她皮肤变黑了，头发花白了，脊背佝偻了，年近四十，依然孑然一身。然而，她没有后悔过，更没有抱怨过，她从弟妹的成长和父亲的欢乐中找到了自己的价值。在承担家庭的责任时，她表现出了传统女性的美德，无私，无我，富有牺牲精神。但在对待自己的命运上，她又具有现代女性追求自己人生价值的意识。她参加自学考试，圆了自己的大学梦；她办老年公寓，成就了自己的一番事业。可以说，她是吸取了传统美德营养的一朵现代的玫瑰花儿。

　　《迟开的玫瑰》已经上演了千场之多，每次演出时，大多数观众都被感动得泪水涟涟，有些观众看过后，再买票叫上自己的子女一起去看。该剧已经成了老百姓打心眼里真正喜欢的剧目。它还被陕西、山西、甘肃、宁夏、江苏等省市不同剧种的十几个剧团移植上演，其中江苏省淮剧团将之改编为淮剧《大姐》，演出了三百多场；陕西商州地区文工团带着此剧走遍了商洛的山山水水；山西夏县蒲剧团则让蒲剧版的《迟开的玫瑰》成了该团的压轴戏。之所以如此，就是因为它正确地表现了至今仍有生命力的传统美德，对今天的人生具有启迪的作用，对今日之社会风气有净化的功效。乔雪梅的形象已经成了一根标竿，它能测试出每个人灵魂的高度，并促使自己努力向上，做一个具有传统美德的人。

　　有着相同题旨的还有顾锡东于1982年编创的古装伦理剧越剧《五女拜寿》④。剧写明代嘉靖年间，户部侍郎杨继康因对严嵩专权不满，欲告老还乡。六十寿诞之期，众女儿女婿奉厚礼进京拜寿，并争迎两老去欢度晚年。贫寒的三女儿杨三春偕胸怀大志的三女婿邹应龙前来拜寿，然因礼薄而受到冷遇。二姐双桃恃宠凌弱，挑唆母亲将三春夫妇赶出杨府。不久，杨继康的族弟杨继盛诛奸未成，反遭屈斩，杨继康受株连削职抄家，被逐出京都。顷刻之间，合家逃散，骨肉分离。只有婢女翠云仗义相伴两老千里投亲。不料二女儿双桃见两老落魄，拒绝奉养。同窗兼亲家的陈松年惧怕严嵩淫威，也不敢接纳。大女婿为图飞黄腾达，竟认严嵩为干爹。杨继康夫妇和翠云流落街头，濒于绝境。就在此时，巧逢三女儿杨三春，她将两老接回家中，悉心侍奉，使两老温暖无比。三年后，三婿邹士龙赴试得中，在京为官，并施计斗倒严嵩，使杨家冤案得以昭雪。适逢杨夫人六十寿诞，众女儿女婿又前来拜寿。杨老夫妇逐走鲜廉寡耻的大女婿。唯利是图的二女双桃，见两老已将患难相从的翠云收为义女，无地自容，羞愧离去。亲家陈松年也前来赔礼道歉。杨家经受了一场兴衰荣辱的变迁后，寿堂上呈现出一派乐享天伦的动人景象。

　　客观地说，此剧在思想上没有任何出新之处，其题旨同古今许多家庭伦理剧或民间流传的颂扬孝子、斥责逆子的故事一样，观众甚至由此剧想到莎士比亚的《李尔王》。然而，就是这样一部表现世态炎凉、批判趋利忘义、歌颂孝亲报恩的剧目，却得到了观众热情持久的赞赏。此剧不但演红了浙江越剧小百花剧团，让茅威涛、何赛飞等人成为全国知名的演员，还让豫剧、潮剧、黄梅戏、评剧等许多剧种增加了一个久演不衰、能保证票房的剧目。首都经贸大学财政税务学院税务系刘颖老师在看了评剧《五女拜寿》后，在“价值中国网”上发表了这样的体会“这出戏很好看，是一出传统亲情戏，很适合让我女儿看。戏的主题是富贵荣辱都不应该不顾亲情，儿女都要多孝敬，做人做事要讲良心。戏的套路也是好人历尽磨难终于有好报的结局这样的传统套路，而好人好报、恶人恶报这种追求善的故事在国人的赞扬和期待中传承了一代又一代，从而成为一种传统教育，我以为，这种传统教育比现代课堂上、媒体中的口号式宣传都要来得自然、吸引人、易共识。看一出好戏，在艺术欣赏的同时就接受了一次好的教育。”⑤我们相信，这位普通观众说出了广大的草根百姓对伦理教化剧的赞美心声。

　　二、表现旧社会人民反抗黑暗势力的剧目替代了纯粹暴露黑暗的剧目

　　中国共产党在建立政权前后，为了表明其革命的合理性与所建立的新的社会制度的正确性，号召文艺工作者暴露旧社会的黑暗——制度的恶劣、官场的腐败、豪绅对贫民的压迫、恶霸对百姓的欺凌等等。于是在延安等中国共产党建立政权的地区产生了表现这样主题的戏曲剧目，如《逼上梁山》、《血泪仇》、《穷人恨》等等。1949年之后，几乎所有的剧种所有的剧团都排演过此类剧目，最具代表性的是京剧《白毛女》和莆仙戏《团圆之后》、越剧《梁山伯与祝英台》。《白毛女》直接表现了旧社会的农民在地主的欺压下，不但过着牛马不如的生活，有时生命还要被无情地剥夺。《团圆之后》和《梁山伯与祝英台》则将矛头指向不合理的社会制度，这种制度扼杀人性，摧残美好的事物，任何想争取自由、幸福的人都会受到残酷的打击而陷入灭顶之灾。这些剧目在上个世纪80年代之前，应该说，是受到人们赞赏的。因为其时的观众大多是经历过新旧社会的人，切身地感受过旧社会富人的不仁和体验到新社会消除了阶级压迫的制度而获得的快乐，特别是翻身解放的贫苦农民和在新的以尊重当事人意愿为原则的婚姻制度下缔结良缘的人们，由衷地认同“没有共产党，就没有新中国”的说法。这些剧目能让他们对旧社会产生愤慨之情和庆幸自己躬逢盛世而滋生起甜蜜的感受，从而获得审美上的满足。

　　20世纪80年代之后，随着人道主义、民主、人权等观念的普及，人们除了痛恨人压迫人、人剥削人的社会制度外，还真正地认识到：世界上不会有救世主，公平、法治和天赋的人权受到保护的社会制度是不会从天上掉下来的，而是要经过艰难卓绝的斗争夺取来的。于是，新时期的观众，尤其是年轻的观众不再满足于只暴露旧社会黑暗的剧目，他们希望从中看到被压迫人民的觉醒，看到他们的反抗，甚至希望看到他们的胜利。即使是失败，哪怕所有参与斗争的人最后的结局都是死亡，他们亦会获得审美上的快感，因为剧中人的斗争能让他们精神振奋，能让他们看到光明的未来。深谙观众心理的编剧们为了适应新的时代，在近30年中，改变了旧的创作模式，在暴露旧社会黑暗的同时，着力表现了被压迫被剥削人民的勇敢无畏的反抗。这类剧目的代表作有魏明伦的《易胆大》、《巴山秀才》，郭大宇、志淦的《徐九经升官记》，武纵执笔、集体创作的《狱卒平冤》，等等。

　　《徐九经升官记》⑥所描写的虽然是一个“体歪心正”的好官的心路历程与为官之道，但是它最为人称道的却是主人公徐九经与邪恶势力生死较量的过程。徐九经虽然是一官员，但是他的所作所为，符合广大人民群众的意愿；他常常受到权豪势要胁迫的处境，又表明他也处于被压迫的地位。因此，他可以被看作是底层百姓的代表。他生活的时代是黑暗的，没有公理，更没有法纪，尽管他满腹文章，才华出众，曾两榜夺魅，却仅因安国侯刘文秉看不中他不甚端正的相貌，便将本应为“状元”的他贬为玉田县的七品县令。姑娘李倩娘早已许字安国侯义子、正守卫边庭的刘钰，却因为并肩王的内弟尤金看中了她的美貌，居然将侯府的未婚媳妇强夺而去，威逼成亲。面对着权豪势要之间的争斗，执法机构的大理寺正卿、少卿和刑部、吏部、都察御史等大小官员，为了少惹是非，保住乌纱，装病的装病，逃跑的逃跑，无人敢审理此案。徐九经正是在此时被不怀好意的并肩王推到了风口浪尖，他一开始也为自己被擢升为大理寺正卿、并能够依法处置安国侯而内心充满了喜悦，然而，当他弄清楚了案件的真相之后，为人之道与为官之道使他不怕皇亲国戚的威压，不顾自己的前程，毅然决然地站在维护正义的立场上。他的斗争不但勇敢，还充满了智慧。他借助并肩王请来的尚方宝剑，镇住了耀武扬威、咄咄逼人的王爷，施巧计醉审，装糊涂判令李倩娘“一女配二夫”，巧妙地让尤金不打自招，承认了伪造婚书的卑劣行径，因而定罪发落，同时也使刘钰和倩娘这对有情人终成眷属。观众看到这里，无不心花怒放。他们将这一公堂的胜利看作是正义的胜利、被压迫者的胜利，甚至看作是自己的胜利。徐九经的斗争精神给予了他们深刻的影响，会鼓励他们以无所畏惧的勇气和强权者与不合理的制度进行不折不挠的斗争。

　　此剧由湖北省京剧院于1980年首演。1981年赴北京演出时，连演34场，场场爆满，观众达4万多人次，受到吴祖光、阿甲、范钧宏、马少波等戏剧界专家的盛赞。30年中，它成了该院的招牌戏。2010年再度到北京长安大剧院演出时，依然好评如潮。1987年6月，该剧赴香港演出，“疯魔了京剧戏迷”，应观众要求，加演一场，其消息在场中休息时公布之后，售票窗口很快排成长龙，15分钟内，竟售出大半场的戏票。香港29家报刊发表评介文章182篇，称该剧是“戏宝”。1991年2月，该剧再度莅港演出，时虽隔三年，香港大会堂仍座无虚席，观众情绪亢奋，热烈鼓掌达30多次。1993年4月，该剧赴我国台湾省演出，更为台湾同胞青睐。剧场因观众爆满，首次破例加演并在过道上加置座位。观众看戏时反应强烈，掌声不断，台湾华视为了更多的观众能够看到这出好戏，出资四百万买下了录像权。此剧为什么会让观众如此地迷恋？根本原因就在于它与黑暗势力作坚决斗争的题旨印合了人们的心理。

　　《狱卒平冤》⑦剧写武昌知府赵锦堂沽名钓誉，获得御赐“江南明鉴”的匾额。就在他得意洋洋之时，恰巧遇到民女玉环诉告：未婚夫杨春龙上京应试乏资，至武昌向岳父求借，然因岳父嫌贫被逐。作为未婚妻的玉珍生出恻隐之心，暗约他闺房取资。不料在约定的夜半之时，玉环不但财物被骗、险遭奸污，父母还被人残杀。赵知府听后，自以为能够明察秋毫，在没有任何调查的情况下，即贸然断定：“那奸夫借债不成，怀恨在心，乘约会之机，骗奸杀人。此案一目了然，凶手就是杨春龙！”江夏县县令在承办此案时，发觉被告蒙冤，但为顾全恩师赵大人“江南明鉴”的声誉，和巩固自己的官场靠山，硬是将能够证明杨春龙卧病在床、不可能杀人的店家重责四十大板，并说他“受人贿赂，替凶手开脱”。又把说了实话的捕快吴明动了棍刑，并将他贬为狱卒。如果说前面的内容都是在揭露官场的黑暗、官员品性的卑劣，那么，从吴明被贬为狱卒开始，剧目的内容便具有了现代的色彩。吴明虽然在是否维护正义的问题上犹豫彷徨，担心自己会陷入危险之中，但是在女狱卒靳氏的敦促下，他决心不顾后果，查明此案冤情。然而，在他找到了真正的凶手之后，由于不了解官场内幕，真的以为武昌知府赵锦堂是一个廉明公正的好官，便将真实的案情面奏赵知府。谁知赵知府考虑的不是杨春龙是否被屈杀，而是若此案被翻，这“江南明鉴”便成了笑柄，“巡抚与我素有隙，知此冤案必追根。再向圣上奏一本，欺君之罪怎脱身？前程顿作黄粱梦，千古芳名成骂名。”便表面赞许吴明，暗中却命令江夏县令将吴明治罪，充军沙门岛。靳氏为解救吴明，利用官僚之间的矛盾，到巡抚衙门告状。巡抚对趾高气昂、用尽心机夺他权力的赵知府早已有了恨意，便趁“明鉴亭”落成庆典之时，让吴明当众状告江夏县令和武昌知府。结果，杨春龙冤案昭雪，两个草菅人命的昏官得到了应有的下场。

　　这部戏原是楚剧的一个传统剧目，名叫《九人头》，亦名《武昌奇案》。其内容主要是暴露社会的黑暗，从官员、狱卒到社会上的流氓无赖无不利欲熏心、残忍无道，使得许多普通的百姓无辜遭殃，丢掉性命。然而，如若仍然表现这样的内容，就不会引发今日观众的兴趣，因为老剧目中的小民百姓除了哀求权势者之外，没有多少自觉的反抗行为，甚至连反抗的念头都没有，其任人宰割的场景让人窒息与绝望。

　　表现被压迫者的反抗与斗争自然不是从上个世纪80年代初才开始，延安抗日根据地的《逼上梁山》就已开其端倪，到中华人共和国建立之后，演绎此主题的剧目逐渐增多。但是和近30年来此类题材的剧目相比，两者有着很大的不同。前者以暴露黑暗为主，而后者则以表现反抗斗争为主。如果说在八十年代之前，也有以表现反抗斗争为题旨的剧目的话，陈仁鉴的《嵩口司》⑧应算作成绩突出的一部。剧中的主人公嵩口司巡检曾康永虽然有官员的名号，实际生活中却与贫苦的农人无异。因为无钱行贿，吏部便派他到地僻山深土薄的嵩口做巡检。然而，每月二十两的俸银总是被上司克扣一空，结果，弓兵逃走，衙门荆棘丛生，他和一个门子为了解决温饱的问题，只得每日赤脚破衣，持锄种地。就是这样一位落魄的官员，当见到小民百姓被人欺凌时，却能不顾安危，挺身而出，以惊人的勇气与超凡的智慧同狼狈为奸的高官们斗，与土豪恶霸斗，最后假借巡按手中的可以先斩后奏的金牌的力量，处死了抢夺民女、害人性命的宰相公子罗文举，和受贿贪赃、助纣为虐的李按司与倪知县。“一个米粒大的小官，做出惊天动地的大事，把比他品级大三四倍的官砍了，不但伸张了正义，又维护了法制。”剧作者自己也认识到，这部剧作有着浓厚的浪漫主义气息，其故事在实际生活中根本不可能发生。⑨但是，该剧却受到了观众热烈的欢迎，成了莆仙戏的保留剧目。直至今日，莆田、仙游地区的许多民营剧团还经常应观众的要求，演出此剧。观众们说，看了坏人被杀的下场，让人解气。老百姓有伸冤报仇的一天，使我们对生活充满了希望。

　　三、思想先进与人物形象典型化成了许多剧作家追求的目标

　　把近三十年来所创作的戏曲剧本盘底一下，就会发现，百分之六七十的剧本和之前的以载道教化为主旨的剧本不一样，这些剧本的内容非常明显，是为知识分子的欣赏趣味量身定做的。它们有着两个共同的特点：

　　一是在剧本中寓涵着“先进的”思想与深刻的哲理。

　　从上个世纪80年代中期以后，许多剧作家为了使戏曲文学剧本具有丰富的内涵，有意识地将戏曲剧本雅文学化，在故事中融入了自己对历史、社会、人生富有个性的思考，希图使戏曲站在时代的最前沿，以自己“最先进”的思想启迪大众，引导着社会向作者认定的“正确方向”前进。

　　始作俑者当是魏明伦的《潘金莲》⑩。魏明伦创作此剧的动机在其“剧前说明”中表述得非常清楚：

　　本剧根据《水浒传》原型故事，撇开《金瓶梅》续作篇章，取舍欧阳老的剧本得失，重写了一个令人同情，令人惋惜，又招人谴责，引人深思的潘金莲！……试一回新招，拎一袋问号：潘金莲是罪该万死，还是罪不当死？是罪在红颜女子，还是罪在黑暗世道？是反思古代妇女命运，还是联想当代家庭问题，抑或是遐想未来婚姻之奥秘……

　　作者站在新时代的历史高度，重新审视潘金莲偷汉杀夫的行为，认为潘金莲是一个悲剧性的人物，其悲剧的制造者是旧时的社会制度。该剧的演出在知识界引起了极大的反响，一时间几乎人人议论。一些新锐剧作家受此鼓舞，纷纷步其后尘。他们亦用探索的目光，寻找社会现象背后的本质，探讨社会发展过程中兴盛衰败的规律、个人与社会的关系、个人性格在人生悲剧中的作用等等问题。于是，他们的剧作蕴涵着“哲理”，流淌着思想，渗透着“先进”的观念，我们不妨将此类剧定名为“思想剧”。自此以后，“思想剧”一部接着一部地产生。因受到政府文化部门的支持与戏剧评论家的喝彩，它渐渐地占据了戏曲创作的排头兵的位置，引领着戏曲发展的方向。可以说，在近30年中，得到媒体广泛宣传与获得政府大奖的戏曲剧目多以“思想”的尖新见长。

　　川剧《山杠爷》［11］反映了一位农村基层党支部书记山杠爷，虽然勤政爱民、廉洁自律，满心地希望将自己治下的山村弄得经济富裕、家庭和谐、人人正派上进，但他仍然使用人民公社化时期人治的管理办法：“公社好比大牛圈，社员像牛儿在圈内栓。集体这根鞭儿在我手，任我挥舞，法力无边。”对那些不听管教、不服从组织决定的农民，先是训斥教育；若不听，罚粮罚款；若仍无效，关押游街。公社的体制解散之后，一些落后的农民仿佛挣脱了枷锁，为所欲为，有的抗粮不交，有的虐待老人，有的荒废农田，面对这一人心涣散、目无组织、村风日下的局面，山杠爷扣押闹事的王禄、私拆素芳的信件，并勒令在外打工的农民回村种地，最后把虐待婆婆的翠花捆绑示众，弄得面子丢光的翠花上吊自杀。山杠爷被具有法律意识的孙女告发了，懵懵懂懂地坐了班房，连村民们也不知道山杠爷这样的好人犯了哪一条国法。剧作者通过山杠爷的所作所为与最后的结局告知人们：法制的时代到来了，一切都应该按法律办事，即使是好人出于好心也要按照法律办好事情。

　　浙江的姚剧《强盗与尼姑》［12］，也是一部借用艺术形象来解说思想的剧目。辛亥革命年间，绍兴府都督、革命军领导人王金发被亲情、爱情蒙住了眼睛，不但将反革命的劣绅安排到都督府中做官，还释放了杀害秋瑾的凶手——革命的敌人章介眉，最后弄得民怨鼎沸，众叛亲离，自己也身死敌手。很明显，剧作者的目的是通过虚构的王金发的爱情与婚姻的故事来揭示辛亥革命失败的原因，即资产阶级在革命的过程中不知道谁是自己的敌人，谁是自己的朋友，没有依靠人民群众这一革命的主要力量。

　　《曹操与杨修》［13］的“思想”成就是，剧作者在深入研究了中国人的性格之后，得出了这样的结论：本来，中国的事情要好办得多，社会发展的速度也要比历史与现实快得多。然而许多事情却办不成，发展的速度也上不去，其根本原因就是中国人之间你争我斗，相互倾轧，人才内耗。之所以会这样，主要是当权者有嫉妒、防备贤才的心理，而有才之人又自负清高，恃才傲物。该戏的导演马科也参与了剧本的修改与定稿，他对于该剧的创作目的，说得最为直白：“这个戏中的曹操与杨修是我们中华民族几千年历史形成的中国知识分子性格的典型。有长处，也有短处。曾经走在世界前列的中华民族为什么沦落为‘东亚病夫’？时至今日仍然是不发达国家。其中有个重要的原因就是内耗，许多聪明才智都因此而抵消了。……这不是哪一个人的问题，而是我们民族心理中有一种东西在作怪。《曹操与杨修》就提出了这一震撼人心的问题。”［14］剧中的曹操并非是传统戏曲中的那个奸诈阴险、祸国殃民之人，他怀抱统一天下、救苍生于水火之中的理想，为了实现这一理想，他广招人才。于是，才华卓越的杨修便来到了他的帐下。曹操委他以筹集粮草、保障大军供给的重任。然而，当杨修特立独行、不唯唯诺诺的个性难以驾驭，并时常冒犯他的权威、揭露他的心机时，曹操便容纳不下他了，痛心而又决然地杀掉了这一旷世奇才。而杨修也不是个品性完美的知识分子，他虽然和曹操有相同的志向，也愿意倾心尽力地辅佐曹操匡复天下，但狂傲又狷狭的性格，使得他与曹操无法和谐相处。他自作聪明，无视主帅的权威与军纪的约束，私自派孔闻岱到敌国去购买军马粮草；他越权调兵遣将，搅乱军心；他容不得曹操矫饰作伪，逼曹操杀其爱妻。为了让曹操服输，他让三军主帅为自己在雪地里牵马坠镫十里。他不知道权变，不知道大局的利益高于一切，只是按照自己的心意行事。可结果，“出师未捷身先死”，而且是被欣赏自己才下的曹操所杀。

　　《田姐与庄周》［15］通过田姐的故事，揭示了男权文化对女性自由生命压抑和窒息的普遍存在的事实，并阐述了作者苦心探索而得到的道理：中国女性人生最大的悲哀，是女性自觉地套上了男权主义要求女性守贞的枷锁；被人们称颂的“郎才女貌”式的婚姻，其实质是一种男女双方利益的交换，与爱情没有任何关系。

　　“思想剧”不是始于今天，而是出现于一百多年前的清末。彼时，以汪笑侬为首的有志于用戏曲帮助社会变革的人，对戏曲的思想内容作了很大的改革。汪笑侬在《党人碑》、《玫瑰花》、《瓜种兰因》等新编剧目中，痛斥满清统治者，鼓吹维新思想，呼吁人们迅速觉醒，以改变现状。他在演出时，常常按捺不住对时局走向的悲愤情绪，把舞台当作讲台，即兴发挥，作振兴图强、改变时弊的大段演讲。倡导“小说革命”、“戏曲革命”的梁启超也毫不讳言地要将戏曲当作唤醒国民责任的一种手段，他在所创作的剧本《劫灰梦传奇》中，借助剧中人物的口表明了自己的戏曲功能观：“你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗不是和中国也一样吗？幸亏有一个叫福禄特尔，做了许多小说剧本，竟把一个国家的人从睡梦中唤起了。”而唤醒一国之人的当然是小说剧本中的“新思想”。

　　二是着力塑造典型环境中的典型人物，努力展示出剧中人物复杂的人性。

　　“类型化”的人物在文艺理论中又被称为“扁形人物”，这些人物与现实中真实的人物距离较远，作者总是通过虚构的人物行动让人物表现出人性中极致的品性，如忠贞、勇敢、克己、仁慈等等，或背叛、懦弱、自私、吝啬等等。他们或是集中体现出某一个民族、一个阶级、一种社会角色的人共有的美德，或是汇聚某一类人所有恶劣的品质。因此，他们的形象极其鲜明，能给人们深刻的印象，并特别容易接受。“典型化”人物形象与“类型化”人物形象是完全不同的，典型化人物要求作家严格地按照生活本来的样子来描写人，人物的所思所想、所作所为必须符合生活的逻辑，生活中不一定存在这样的人，但是一定可能有这样的人。他们的性格就像真实世界中的人一样，这一个不同于那一个，任何语言都难以描述其性格的丰富性和复杂性。他们的性格与所作所为和他们所生活的环境有着密切的关系，环境对他们性格的形成有着决定性的影响。因此，作家要写出典型化的人物，必须真实地摹写出人物生活成长于其中的环境。

　　“典型化”的文艺理论完全是舶来品，但是对于中国影响极大。从上个世纪初，中国几乎所有的《文艺理论》（或称《文学理论》、《文学概论》）教材和论及写作方法的书籍，几乎无一不将塑造出典型环境中的典型人物作为文学人物形象描写的最高标准。在小说创作界，早在上个世纪20年代，作家们就将此当做创作的理想而进行自觉、不懈地追求。在戏曲界，因戏曲是“类型化”人物写作方法的代表，观众也已经习惯于欣赏类型化的人物形象，所以直到80年代中叶，戏曲剧目中仍然是类型化人物形象居多。20世纪80年代之后，完全接受了“典型化”文艺理论的新一代戏曲剧作家开始运用这一理论来塑造人物，于是，典型环境中的典型人物纷纷在戏曲舞台上亮相。

　　扬剧《皮九辣子》［16］中的皮九是一个性格复杂的人物，他待人仗义，即使自己身处逆境之中，还努力保护一起受到打击的寡妇顾二嫂；他心地善良，虽然由衷地喜欢顾二嫂，但自忖自己年过五十，又是一个只会修鞋的皮匠，便一再拒绝了顾二嫂的爱情。然而，他的身上又有着突出的痞性。为了让政府赔偿他无缘无故做了十年牢的损失，装死赖在公社的办公室；为了达到目的，他对公社下部谎说自己和县委书记自小就是“水里打滚的朋友”；为了索取到更多的钱财，他在公社干部要他做感谢性的大会发言前提出报销四百元医药费的条件；上级要在乡里召开现场会，他抱着门板哭丧，要求为门板落实政策，以此要挟干部赔偿他的门板；他以威吓的手段逼迫李局长还回强拿走的八千元公款。然而，剧目在表现皮九这些痞性时，令人信服地展示了生成这一性格的环境：是“文革”这一场政治运动扭曲了他的心灵，是对老百姓的生存境况漠不关心的干部让他对正常解决问题的程序失去了信心，是贪官们的贪婪、无耻逼使他以其人之道还治其人之身。可以说，他的这种有缺陷的性格是不健康的社会造成的。《皮九辣子》问世之后，受到了观众尤其是下层群众的高度赞赏，因为这个不好不坏的人物在生活中触目可见，感觉特别的真实，尤其是皮九受到挤压而坎坎坷坷的人生道路和因生活的别扭而对当权者的怨怼，能够产生强烈的共鸣。

　　豫剧《程婴救孤》［17］改编自元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》，然而它不再像原剧那样，以表现“忠奸斗争”为题旨，而是着力摹写程婴在救孤过程中当“义”与自身利益发生剧烈冲突时心灵所遭受的折磨。当他决定以自己的亲生儿子换取“赵孤”的性命时，他也有过犹豫：“人心都是肉长的，别人的孩子是孩子，我程婴的孩子也是孩子啊！何况我中年得子，能舍得送他去死吗？夫人与我恩爱多年，一下子让她经历夫丧子亡的双重打击，她实在承受不起啊！”当他眼睁睁地看着被当做“赵孤”的亲生儿子被屠岸贾活活掐死时，真是肝肠寸断，悲痛欲绝“惊哥儿啊，可怜你十几天前才落地，来世上满打满算半月零。言语你还听不懂，人情世故看不清；没明白人间是昨回事，已被夺去小生命。临行前没吃上一口奶，没听到爹娘唤儿声。儿啊儿，普天下哪个父亲都爱儿，我中年得子更心疼。人常说虎毒不食子，爹爹我竟成了害你的元凶！眼睁睁看着贼人活活将你害，我不能挡，不能救，不能躲，不能吭，眼泪往肚里流不敢哭出声！”程婴的痛苦还远不止这些，由于他出首了“赵孤”与朋友公孙杵臼，招致了全社会的谴责和鄙视，他成了人们眼中“背信弃义、丧尽天良”的大恶人，辱骂他的儿歌——“老程婴，坏良心，他是一个不义人。行出卖，贪赏金，老天有眼断子孙……”——一直伴随着他十六年。在此境遇下，他“每闻儿歌心欲碎，无限的屈辱悲愤胸中藏。……十六年熬得两鬓如霜降……”，一个“碎”字与一个“熬”字，道出了他心中的多少悲苦和“义”的价值问题在心中多少次的盘旋。这样的人物形象就是立体的“圆柱形”的人物形象，他血肉丰满，有体温，有气息，既伟大又平凡，而不仅仅是一个道德的符号。

　　在戏曲中塑造出典型环境中的典型化人物形象，不仅大陆的剧作家予以追求，台湾的剧作家亦是这样。学者兼剧作家的王安祈和她的高足赵雪君根据张爱玲的同名小说改编的京剧《金锁记》［18］在这方面做出了令人瞩目的成绩。剧中的主人公曹七巧原本是一个美丽、热情，对未来充满了向往、活力四射的姑娘，但是当哥嫂把她当作一件商品，嫁给了无半点儿人气的患有骨痨的姜家二少爷之后，她的性格开始发生了变化。由于丈夫无论在心理还是在生理上都不能满足她，小叔子季泽又不接受她的情爱，她的情感和身体的欲望便得不到一丝丝的宣泄。长期的压抑自然使她精神痛苦，人性便也发生了变态甚至变异。她见不得任何人精神上的舒畅与快乐，哪怕是自己的亲生儿女也是如此。或许她在性生活上没有过快乐的体验，于是，她嫉妒她儿子与媳妇的房事，硬是把一对小夫妻生生地拆散开来。或许由于她作为一个女人承受过太多的痛苦，她便也不想让别的女人逍遥自在。她变着法儿作践自己的女儿长安，将她与朋友们隔离；不顾女儿的痛苦，将女儿的天足裹成残废的金莲；在女儿生病的时候，不是给她延医服药，而是让她服食鸦片，使女儿成了一个整天吞云吐雾的大烟鬼。这还不算，当爱情好不容易来到了女儿的身边时，这个做娘的人，居然跟准备提亲的女儿男友说女儿是一个戒不掉大烟的女人，让女儿彻底失去了成家的机会。最后，她自己也明白，丈夫恨她，婆家的人恨她，娘家的人恨她，亲生的儿女也恨她，她成了一个除了金钱对谁也没有感情的怪物。那么，曹七巧如何从一个青春活泼人见人爱的女孩变成了一个人见人恨自己也不待见的恶妇的呢？是她生活的环境，即不能决定自己婚姻的封建礼教、冷酷的封建家庭、有钱才有一切的商品社会，等等。她是悲剧的制造者，更是悲剧的承受者。

　　创作出思想先进、寓涵哲理和典型化人物形象的戏曲剧本，是时代的吁求，也是满足许多人欣赏趣味的需要。我们得承认，在近一个世纪尤其是近六十年中，人们在现代小说、电影、电视、话剧等文艺的熏陶之下，对戏曲的审美趣味和鉴赏方法已经发生了很大的变化，从“听”戏转到了“看”戏，从迷恋剧目中传奇性的故事、一招一式的程式化动作和流派纷呈的唱腔，变成了关注剧目所蕴涵的思想新颖度、人性开掘的深度和人物形象的典型化程度。对于受教育程度较高的知识分子尤其如此，这个群体的观众包刮现在年轻的大学生，基本上不再用传统的接受视角来鉴赏戏曲，而是用当代的文艺标准即从思想性、人性与典型性来衡量这一民族戏剧。我们还要看到，随着高等教育的普及和整个民族文化素质的提高，用这种鉴赏眼光的人会越来越多，他们的审美趣味必然会影响戏曲的内容与形式。

　　当然，我们在尊重当代一部分人的审美趣味的同时，不要忽视了戏曲的特质与草根艺术的属性，更不能以鄙视的态度来看待类型化人物形象的美学价值，而肆意地用西方的文艺理论来改造戏曲。我们不否认“思想剧”中的许多“新思想”的正确性，它们有振聋发聩、发人深思、启人心智的作用，它们显示了剧作者的探索精神，并反映了当代人的思想高度。可问题是，戏曲这一种艺术形式需要不需要表现这样的“新思想”，适合不适合表现这样的“新思想”？

　　戏曲艺术是一种草根艺术，即使在今天，它的受众大多数依然是普通的老百姓，而普通的老百姓即使在社会的变革时期也坚守着传统的道德与传统的文化。他们习惯于用传统的社会观、人生观与价值观去评判政治生活、社会走向与好人坏人。他们无法理解今日的剧作家为潘金莲偷汉杀夫所作的无罪辩护；弄不明白田姐自杀的动机；搞不懂为什么只截取三国故事中一段描述曹操与杨修之间心机较量的内容；在生活的重压与社会风气不正常的背景下，他们从心底里喜欢山杠爷这样一心为老百姓办事的人，而不太计较他管理方式的失当。

　　也许有人会说，时代进步了，戏曲剧目也应该与时俱进，融入新的思想观念，以促进人们认识上的进步。我不反对这样的说法和做法，但我们得提醒戏曲剧作家们，你们在剧中所表现的思想千万不能超出了普通百姓的接受限度。我曾经在《戏曲的出路在于回归民间》的文章中打过这样一个比方：戏曲的新编剧目与观众的关系相似于船与水的关系，船高于水，但需要依靠水的托力，才能保持正常的存在状态。如若船总觉得水位太低，把自己升高到完全脱离了水的位置，然后要求水上升到自己的高度，其结果必然是船重重地摔下去，跌得粉碎。［19］

　　这就涉及到一个困惑戏曲界多年的问题，为什么一些戏曲剧目，被打磨成国家艺术精品、获得了包括国家艺术节奖这样那样的大奖后，却不能长期地演下去，普通的观众就是不买账。我们都知道这样一个浅显的道理，任何艺术包括戏曲，它们生存下去的前提，是许多人愿意以购买的方式而提供物质上的支持，否则，其命运必然衰败、消亡。政府官员、评论家与受教育程度较高的知识分子叫好的剧目或许能获得一时的赞美和政府一两次的资助，但是，如果不能获得大众的赏识，其生命力是极其有限的，等到那些欣赏者们看过一两轮之后，只能“刀枪入库”。

　　四、不自然，是近三十年来戏曲文学的最大缺点

　　王国维在《宋元戏曲史》中评论“元曲”时说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰，自然而已矣。古今之大文学无不以自然胜，而莫著于元曲。……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时时露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。……其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。何以谓之有意境。曰，写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”［20］“述事”就是演述故事；“如其口出”则要求故事情节的安排须合情合理，一如生活中发生的那样。而“写情”和“写景”，是对宾白和曲词的语言要求，首先要符合遣词造句的语法，其次吻合特定的场景、情境和人物的心境，否则，不可能有“沁人心脾”和“在人耳目”的效果。

　　能被观众赞赏并传至后世的戏曲剧目大都具有“自然”的品性，且不论编入《元曲选》、《六十种曲》中的和《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》以及《宇宙锋》、《荒山泪》等剧目，就是五六十年代的许多戏曲剧目如《团圆之后》、《春草闯堂》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《秦香莲》、《红灯记》、《沙家浜》等等，亦是“有意境”之作。如《春草闯堂》的情节安排，顺时叙事，波澜起伏，一切矛盾纠葛的出现和化解都自然而然，所有人物的行动都符合其自身的性格逻辑。戏的起首是相府千金李半月带丫鬟春草游山，遭遇礼部尚书之子吴独，他曾求亲不成，在此便恣意调戏。幸得薛玫庭相救李半月才免受污辱。于是李对薛产生好感，这为以后半月援手相救做了情节上的铺垫。李去后，吴独又抢民女，并将其打死，薛愤然出手，使吴独毙命。薛为了不牵连他人，便向官府自首。接下来的情节是，尚书夫人来到西安府堂上，要知府胡进将薛立毙杖下。春草闯到堂上阻刑，然因自己人微言轻，救薛乏力。无奈之下，编造了薛是相府姑爷的事实。此情节虽然突兀，但属事急从权，观众完全能够理解。再下去的情节是，春草对小姐巧言激将、京城李相国杀人灭口（密令胡知府杀掉薛玫庭）、李半月与春草偷改书信、胡知府送婿上京邀功请赏、李相国无奈认婿将错就错。最后，正义的一方取得了彻底的胜利。［21］没有任何斧凿刀砍的人工痕迹，而有天然的“化工”之妙。语言“自然”的佳例也有很多，如《红灯记》中脍炙人口的《都有一颗红亮的心》：“我家的表叔数不清，没有大事不登门。虽说是，虽说是亲人又不相认，可他比亲人还要亲。爹爹和奶奶，齐声唤亲人，这里的奥妙我也能猜出几分。他们和爹爹都一样，都有一颗红亮的心。”主谓宾以及介词副词的搭配，完全符合语法，那语气，又是高度口语化的。从语言的角度来看，没有比其更“自然”地了。

　　令人遗憾的是，尽管近30年来，戏曲文学剧本在思想意义、人性展示、典型化形象的塑造方面取得了不菲的成绩，但是，在“自然”方面，整体上说，严重退步。具体表现为：

　　一是情节过“奇”而失实。

　　今日所有的戏曲编剧莫不认同李渔在《闲情偶寄》中的一段切中中国观众心理肯綮的话：“传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”［22］于是，大多数剧目所表现的故事与人物皆不平常。然而，经笔者阅目的数百部剧目中，“奇”而正，“奇”而符合生活逻辑的极少，魏明伦的《易胆大》、罗怀臻的《典妻》，从故事情节的角度上说，都属上乘之作，除此之外，还有越剧的《梨花情》、闽剧的《贬官记》、粤剧的《驼哥的旗》［23］等。

　　许多剧目“奇”则奇了，但奇而不正，奇而怪异，让观众无法接受。曲剧《刘秀还乡》［24］虚构了皇帝刘秀微服私访以了解官民关系的故事。结果，刘秀遭受地痞恶霸三番五次的敲诈不说，还被抓起来做苦役，并被吊打，更荒唐的是连皇后也被抓了起来，并受到调戏。该剧目表现出剧作者为“奇”而奇，而不顾及一点儿生活的真实性，过度的失真会使稍有历史常识的人们失去观赏的兴趣。

　　京剧《大脚皇后》［25］写朱元璋的皇后马氏大脚，一秀才以大脚为题做了一灯谜，朱元璋发现后，追查写谜之人，并下旨说，若查不出来，斩尽应天府城内的数千书生。后在马皇后的干预之下，不但未惩罚做谜的秀才，反而因他能讲实话而委以重任。秀才因一时的心血来潮，写谜讽刺皇后大脚，是有可能的，但开国之君朱元璋会为此拘押数千书生，并准备挥刀屠杀吗？抓来秀才后，帝后大臣又会在一起公开审理大脚案吗？可以说，整个故事既没有历史的依据，也不符合生活的逻辑，完全是出于剧作者为“奇”而奇的臆造。这样的内容，我们常从非经典的民间故事中见到，可是，今天提高了审美水平的人们，其欣赏能力早已走过了民间故事阶段，尤其对经不住逻辑推敲的“故事传说”，不会再产生任何兴趣了。

　　豫剧《老子·儿子·弦子》［26］其题旨表现了“老莱子娱亲”的精神，提醒人们孝亲不仅要让父母饱食暖衣，还要让他们精神快乐，这当然是好的，可是，用以表现这题旨的故事却离奇异常。剧目写大儿子为了让年老的父亲过上“幸福”的生活，强行将其拉回自己的家中，并派人看守，不让他离家半步，“不想吃硬让吃可真受罪，还说是科学养爹要遵章循规”“还有那苦不啦叽的外国咖啡，按定量每天要喝整三杯。没瞌睡按规定叫睡就得睡，弹簧床我光想半身不遂。当太爷当神仙不如说是黑五类，大围墙壁垒森严关起了一个贼。”做父亲的为了能拉上弦子，伴着自己的搭档“拉个痛快唱个美”，只得徉装生病，住进医院，才逃出自认为是“牢笼”的大儿子的家。真是“奇”极了！生活中，或许有儿子对父母照顾过度，但决不会将父母囚禁起来，不停地喂养，剧中儿子的所作所为，与孝亲无关，只是一个弱智者的无理性的举动。很明显，该剧在“奇”字上失去了分寸，让人物不像“人”了。

　　不仅如此，还有相当一部分剧目不注意细节的真实。细节，是构成剧情的最基本的元素，是表现剧意与塑造人物形象的工具，是激发观众观赏热情与打动人心的必要条件。细节若不真实，就很难将观众带入特定的情境之中，就不能和剧中人进行思想的交流，更不会产生感情共鸣的欣赏。在新时期的戏曲剧目中，细节上的“漏洞”比比皆是。

　　淮海戏《豆腐宴》［27］中的人物“豆腐麻”，擅长做豆腐宴，可第一次因刘婶调包，失去了豆腐宴菜的特色，豆腐麻便拿刀要剁了自己的手。第二次为回乡投资的台商做了“九百道豆腐菜”，实际上仅是两个小菜一钵清汤，陪客的镇长觉得丢了面子，发了脾气，吓得豆腐麻准备亡命他乡。菜肴的特色没有显示出来，就要剁掉自己的手，这是一个精神正常的人的举动吗？至于因为镇长发火，就想到背井离乡，岂不是说故事发生的地方世道极度的黑暗，老百姓几无人权可言？其实剧中的柳月镇长还算是个和蔼可亲、热心地为百姓办事之人，并没有给人畏惧之感。这样的细节，只不过是剧作者的思路不缜密罢了。

　　《曹操与杨修》在一个枢纽性的细节上，严重失真。曹操得知孔闻岱深入敌国，到过西蜀，辗转东吴，进入过匈奴的地界后，以为他通敌谋反，便召见了孔闻岱。见面后，问了他到过哪些地方，孔一一如实回答，曹操便赐他美酒一瓯。就在孔喝酒时，操挥剑杀死了他。作为一个三军统帅，又有着丰富的政治、军事经验的曹操，即使怀疑孔闻岱通敌，也决不会贸然地杀人，他会严审孔闻岱，弄清楚孔闻岱由何人派遣，结交了敌国何人，有什么阴谋，目前计划进展到什么程度。曹操怎么可能在没有审问清楚的情况下，就处死了一个被怀疑成间谍或有谋反之心的人呢？笔者知道剧作者的良苦用心，这样不审而诛的目的是让孔闻岱有功却被曹操杀死，以便让曹操说出“梦中杀人”的谎话，以掩饰自己的过错。杨修自然不会相信，便又设置出杨修安排操妻倩女在夜里去看望曹操，逼迫曹操杀死爱妻的情节，以造成曹操与杨修之间尖锐的矛盾。由此可见，曹操贸然杀死孔闻岱是后来一系列情节发展的基础，然而这一基础性情节却是以曹操为一个痴呆型政治家作前提的。

　　二是曲词为求整饬押韵而乱编。

　　从观众接受的角度上说，戏曲同话剧一样，也是一门语言的艺术。因此，它要求剧作者具有非凡的语言功力。尤其是历史剧，因要通过语言营造出古代的情境与氛围，对剧作者语言要求更高，需要有古代汉语的基础和写作古典诗歌的才能。在这方面，我们不得不钦佩莆仙戏剧作家陈仁鉴先生，他的历史剧的语言，文雅，精炼，用典贴切，却又明白如话。现代观众对它们不会有任何理解上的困难，但又会认为古人就应该说那样的话。而现在许多编剧尤其是六十岁以下的中青年编剧，由于没有接受过多少古代汉语的教育，缺乏写作韵文的基本功，他们让古人说的话，要么是套用古典剧目中场景类似的人物的语言，要么编造出古今之人的口中绝不会有的语言。就是现代戏中，亦有许多“非人”的语言。按理讲，现代戏中的人物说的是现代汉语，编剧自己又是现代的人，照生活本来的样子说话不就可以了吗，可是因为曲词要整饬、押韵，作者在从自然的语言中找不到确当的词汇时，只好生造词语。

　　如《天鹅宴》第四场房玄龄的一段唱词：“魏公啊，魏公，弃我匆匆！无私无畏谁似你？有胆有识古无伦！耿耿丹心昭日月，凛凛正气贯长虹。你若长伴君王侧，官场扫尽马屁翁；……”世上会有人说出这样的话吗？剧作者只是将词句当做积木的零件，任意的组装，而不管语言的语法、语境、语气。这哪里还有艺术性可言，简直是对汉语的糟蹋！

　　五、结语

　　总的来说，近30年来中国戏曲剧本的创作成绩还是相当可观的。除了本文所述的剧目之外，思想性与艺术性结合得较为完美因而为观众欣赏的还有周长赋的《秋风辞》、叶一青和吴傲君的《喜脉案》、郭启宏的《南唐遗事》、王福义的《铁血女真》、王仁杰的《董生与李氏》、李莉和佳倍的《凤氏彝兰》、陈薪伊与刘云程的《徽州女人》等等。许多剧本在当代戏曲史、文学史上已经确立了自己的地位。对于剧本创作中存在的一些问题，不是主流。

　　总之，只要剧作家们沉下心来，研究我们民族的优秀传统文化，了解普通民众的审美心理，深入生活，让所写的故事真正来自于生活，成为有源之水、有本之木；在写作戏曲剧本时，想到戏曲是给中国最普通的民众观赏的，带着一颗为戏曲事业奉献一切的心，就一定会写出像《窦娥冤》、《西厢记》那样的不朽之作来。

　　注：

　　①蒲剧《土炕上的女人》改编自贾平凹的小说《土炕》，由山西临汾蒲剧院于2000年演出。任跟心以在此剧中的出色表演荣获中国戏剧梅花奖二度梅大奖；2002年该剧荣获第七届中国曹禺戏剧优秀剧目奖、优秀编剧奖、优秀表演奖等。剧本见《中国当代百种曲》第9册，江苏美术出版社，2007年版。

　　②《山西日报》，2002年12月26日。

　　③陈彦《迟开的玫瑰》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》，文化艺术出版社，2005年版。此剧为陕西省戏曲研究院于1998年创演，荣登2005——2006年度国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”榜首，并荣获“文华大奖’、“中国艺术节大奖’、“五个一工程奖”、“中国戏剧节优秀剧目奖”、“曹禺戏剧文学奖”、“中国人口文化奖”金奖等多项国家级大奖。

　　④剧本收入《顾锡东剧作选》，浙江文艺出版社，1990年版。此剧由浙江越剧小百花演出团于1983年演出。翌年，被长春电影制片厂拍摄成戏曲艺术片，评为第五届全国电影“金鸡奖”最佳戏曲片。

　　⑤　刘颖《观赏评剧新戏〈五女拜寿〉》，见2011年2月8日“价值中国网”。

　　⑥《徐九经升官记》，收入《中国当代百种曲》第4册，江苏美术出版社，2007年版。

　　⑦《狱卒平冤》，《剧本》，1985年第12期。

　　⑧《嵩口司》，收入《春草集》，中国戏剧出版社，1981年版。

　　⑨陈仁鉴《春草集》，中国戏剧出版社，1981年版，第220—223页。

　　⑩《潘金莲》，收入《魏明伦剧作精品集》，东方出版中心，2007年版。

　　［11］谭愫、谭昕《山杠爷》，收入《中国戏曲精品》，山东教育出版社，2002年版。

　　［12］黄韶《强盗与尼姑》，收入《张金海黄韶剧作选》，中国戏剧出版社，2005年版。

　　［13］陈亚仙《曹操与杨修》，收入《曹操与杨修创作评论集》，上海文化出版社，2005年版。

　　［14］马科《曹操、杨修就是我们》，《中国文化报》，1989年1月22日。

　　［15］徐棻《田姐与庄周》，收入《徐棻剧作精选》上部，四川文艺出版社，2010年版。

　　［16］《皮九辣子——刘鹏春剧作选》，中国戏剧出版社，1992年版。

　　［17］陈涌泉《程婴救孤》，《东方艺术》，2005年第20期。

　　［18］京剧《金锁记》，收入王安祈《绛唇珠袖两寂寞》，台北ＩＮＫ印刻出版有限公司，2008年版，第189－276页。

　　［19］朱恒夫《戏曲的出路在于回归民间》，《大连大学学报（社会科学版）》，2004年第5期。

　　［20］《王国维学术经典集》，江西人民出版社，1997年版，第281－282页。

　　［21］陈仁鉴《春草闯堂》，收入《春草集》，中国戏剧出版社，1981年版。

　　［22］《中国古典戏曲论著集成》第七卷，中国戏剧出版社，1982年版，第15页。

　　［23］包朝赞《梨花情》、陈灿霞等《贬官记》、刘云程等《驼哥的旗》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》，文化艺术出版社，2005年版。

　　［24］孟兆田、胡应明《刘秀还乡》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》，文化艺术出版社，2005年版。

　　［25］梁波《大脚皇后》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》，文化艺术出版社，2005年版。

　　［26］王明山《老子·儿子·弦子》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》，文化艺术出版社，2005年版。

　　［27］黄廷宏等《豆腐宴》，收入《国家舞台艺术优秀剧目集》，文化艺术出版社，2005年版。

　　On Playwriting of Chinese Traditional Opera in Last Thirty Years

　　ZHU Heng-fu

　　(School of Film and TV Arts & Technology,Shanghai University)

　　Abstract: According to the content, more than thousand plays which have been staged can be divided into four cate-gories: those carry forward the national moral, those rethink the traditional ethics, those analyze human nature and those advocate morale. Among these four categories, plays which magnify traditional virtues are still popular with broad grassroots people, plays which simply expose the dark side of the society were taken place by the ones which display people’s resistance with dark side of society in old societies, and plays that cater to the aesthetic taste of con-temporary literati have been the main trend of playwriting.

　　Key Words:Thirty Years； Chinese Traditional Opera； Playwriting； Research