1951年4月，毛泽东同志为新建立的中国戏曲研究院书写了“百花齐放，推陈出新”的题词。经过半个世纪的实践，令人信服地看到，中国戏曲所迈出的每一个前进步伐，创造的每一项巨大成果，出现的翻天覆地的变化，都是在题词的指引下取得的，都是党的文艺方向和方针、政策的胜利。概言之，是无产阶级文化思想的胜利。

　　早在1950年代初期和中期，“百花齐放，推陈出新”的方针和据以制定的《五五指示》即已发挥出极大的威力，不仅促进了我国戏曲艺术的全面革新和蓬勃发展，戏曲艺人社会地位和政治地位的极大提高，而且使数以百计的戏曲剧种青春焕发，欣欣向荣，使濒临绝境的古老剧种犹如枯木逢春，重放异彩。其中如昆曲通过对清初传奇《十五贯》的整理改编，出现了“一出戏救活一个剧种”的奇迹。此外，还使一批前所未有的新兴剧种如吉剧、曲剧（北京、四川、云南）、青海平弦戏、南通海门山歌剧、梅县山歌剧、丹剧、关中道琴戏、含弓戏、青龙戏、临高戏、龙江剧、苗剧、黔剧、陕南曲子戏、丝弦戏、唐剧、碗碗腔、弦板腔、线胡戏、仫佬剧、彝剧、广西文场戏、陇剧等挟着时代的风云和浓郁的乡情破土而出。同时，使话剧、歌剧、舞剧等新文艺戏剧形式更加自觉地走向民族化、群众化的道路；也使少数民族戏剧在祖国大家庭中得到空前的重视和发展。以1952年在北京举行的第一届全国戏曲观摩演出大会为例，参加的即有京剧、昆剧、评剧、越剧、汉剧、秦腔、川剧、淮剧等23个剧种的37个剧团，包括梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天、袁雪芬、常香玉等著名表演艺术家在内的1600多位演员，演出了82个优秀传统戏、新编古代戏和现代戏。出现了一批经过去芜取菁甚至点石成金的优秀传统剧目如京剧《白蛇传》、《将相和》、越剧《梁山伯与祝英台》、晋剧《打金枝》、川剧《秋江》、评剧《秦香莲》，汉剧《宇宙锋》，豫剧《新花木兰》、楚剧《葛麻》、秦腔《游龟山》、桂剧《拾玉镯》、湘剧《琵琶上路》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》等。充分展现了中国戏曲的丰富多彩，也充分显示了她的民主性精华。实际上，这是一次对“百花齐放，推陈出新”成果的盛大检阅，也是对戏曲改革经验的初步总结和艺术交流。随后于1954年在上海举行的华东区戏曲观摩演出大会，又涌现出越剧《西厢记》、京剧《黑旋风李逵》、吕剧《李二嫂改嫁》、沪剧《金黛莱》、甬剧《两兄弟》、梨园戏《陈三五娘》、莆仙戏《琴挑》、黄梅戏《天仙配》、扬剧《鸿雁传书》、锡剧《双推磨》、柳琴戏《喝面叶》、昆剧《刺梁》、苏剧《窦公送子》、淮海戏《求情》、梆子戏《寇准背靴》等传诵一时的好戏和一批很有光彩的新人。对于戏曲剧目的整理、导演制度的建立、戏曲队伍的培养、表演艺术的提高、戏曲表现现代生活能力的增强，以及社会主义现实主义创作方法在戏曲创作中的运用都具有不可低估的意义。对于正确区分精华与糟粕、保守与粗暴，生活真实与艺术真实，历史主义与反历史主义，人民性与封建性，优秀传统道德与封建奴隶道德等原则问题的界限，也起了影响深远的积极作用。

　　不仅如此，从1950年代到1960年代，还先后举行了1958年的现代题材戏曲联合公演，1960年的现代题材戏曲观摩演出，1964年的京剧现代戏观摩演出大会，1965年的中南区戏剧会演和华东区现代戏会演等，把戏曲现代戏的创作和演出提高到了一个新水平。这一期间，在全国戏曲现代戏舞台上继建国初期的评剧《小女婿》、沪剧《罗汉钱》等年轻剧种对于戏曲表现现代生活的成功尝试之后，又陆续出现了京剧《白毛女》、《红灯记》、昆剧《红霞》、《活捉罗根之》、眉户戏《梁秋燕》、豫剧《朝阳沟》、扬剧《夺印》、评剧《刘巧儿》、沪剧《芦荡火种》、越剧《游乡》以及湖南花鼓戏《三里湾》、《补锅》、《打铜锣》等一批优秀剧目，至今仍脍炙人口，记忆犹新。

　　戏曲革新上，还必须以无产阶级文化思想为武器，彻底打破戴在艺人头上的封建枷锁，包括改革旧的剧团体制、剧场管理体制以及艺术生产体制。解放前的戏曲界存在许多封建剥削制度，包括某些旧的师徒关系、班社陋规、剧场经营以及人身依附的养女制、层层盘剥的“经励科”等。有些旧的戏曲科班，确实培养了不少出色的人才，但也存在不同程度的封建压迫关系。直到解放初期，南京有的班社还有学员被班主虐待致死的现象；有的班主甚至拒绝军管会接管。至于上文提到的“经励科”，原为京剧班社中“七行七科”之一，负责邀角组班和安排演出，后来逐渐成为在幕后掌握人事大权、左右演出活动的封建把头。他们一手垄断演员，一手操纵戏院，上下把持，两头盘剥，欺行霸市，不劳而获，为害极深。所有上述情况，都说明戏曲界的旧制度、旧班社非改革不足以使广大艺人和艺术生产力得到真正的解放，非改革不可能出现“百花齐放，推陈出新”的新局面。因此，顺理成章地在“改戏”、“改人”初获战果的基础上，把“改制”提上工作日程。通过“改制”，严厉打击了封建班主、反动把头、戏棍戏霸以及“经励科”的嚣张气焰，废除了一些人剥削人的制度，正义得到伸张，人心为之大振。

　　不能设想，如果没有“百花齐放，推陈出新”的题词，没有中国共产党制定的一系列以马克思主义、毛泽东思想为指导的方针、政策，没有无产阶级文化思想的领导，中国戏曲会出现如此的巨变。更不能设想会取得50年来硕果累累的丰收。

　　历史证明，凡是“百花齐放，推陈出新”的方针得到贯彻时，戏曲就繁荣，就兴旺；反之，就萧条，就倒退。回顾1950年代中期，在一阵反历史主义的风刮过之后，又出现了片面强调现代戏的偏向，对戏剧的功能作了狭隘的理解，导致庸俗社会学盛行，演出剧目趋于单调、萎缩。随后又出现了右的干扰，认为党对戏曲管得“太多，太死”，主张听之任之。甚至把文化部早在1950年即已经过慎重研究、明令禁演的26出政治上极端反动、极端迷信、极端色情淫荡的坏戏原封不动地全部开禁，造成演出剧目的混乱和人民群众的不满。1958年，文化部委托中国戏曲研究院召开的“戏曲表现现代生活座谈会”，对全国编演现代戏的经验和存在的问题进行了科学的、实事求是的总结，进一步促进了戏曲现代戏的健康发展。这应该予以肯定。但不久出现的“以现代戏为纲”以及在1960年代初提出的“大写十三年”的口号则又一次违反了“百花齐放，推陈出新”的方针，悖离了无产阶级文化思想，以“左”的面目造成了大的恶果，不仅使优秀传统戏和新编古代戏受到歧视和排斥，而且使现代戏在“写中心，演中心”的思想指导下，题材愈写愈窄，质量愈演愈低，观众愈来愈少。其间，文化部于1960年根据周恩来同志关于“两条腿走路”的指示制定的“现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举”的剧目政策，虽然一度起到了纠偏的作用，但“左”的干扰依然存在。同时，阶级斗争扩大化也给戏曲带来了消极影响。直至“文化大革命”，酿成万马齐喑、一花独放的空前浩劫。

　　粉碎“四人帮”后，历尽磨难的中国戏曲开始复苏。十一届三中全会的召开，更为中国戏曲和整个文学艺术开辟了广阔的道路。1979年1月至1980年2月举行的“建国30周年献礼演出”，有127个艺术表演团体演出了包括少数民族在内的137台剧（节）目，其中戏曲即有30台，成为建国后的又一次振奋人心的文艺盛会，也是又一次检阅“百花齐放，推陈出新”成果的盛会。1979年10月，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京召开。邓小平同志代表党中央、国务院所致的《祝辞》，再一次体现了中国共产党对中国戏曲和整个文艺工作的极大重视，从而开创了新时期中国戏曲前所未有的新局面。在创作实践和理论研究的活跃，作品深度的开掘，艺术表现力的增强，创作方法和题材、体裁、样式、技巧，流派的丰富等各方面，都有了新的飞跃。通过历届“五个一工程奖”，“文华奖”、“梅花奖”和全国优秀剧本创作评选，涌现了一批批高水平的优秀剧目、优秀演员和优秀剧本创造。

　　然而，新时期的中国戏曲也不是一帆风顺的。一方面是“一切向钱看”的资本主义思想对戏曲队伍的侵蚀，使得有些戏曲作品和舞台演出沦为迎合低级趣味的商品，自觉或不自觉地、直接或间接地宣扬了拜金主义，享乐主义、极端个人主义等腐朽思想；一方面是从艺术实践到理论研究都不断受到“左”或右的干扰。分歧往往涉及继承与革新、横向借鉴与纵向继承、弘扬民族文化与吸收外来文化、社会主义戏曲与改革开放大潮中的商品经济、社会效益与经济效益等一系列相互关系问题。而分歧的实质在于要不要坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，要不要尊重马克思主义关于批判继承民族文化遗产的理论和戏曲自身的艺术规律，要不要承认辩证唯物主义的认识论、反映论对戏曲创作和理论研究的指导作用，要不要弘扬民族优秀文化，要不要继续贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针。集中到一点，就是要不要坚持中国共产党所代表的无产阶级文化思想对戏曲、对文艺的领导。于是，出现了对戏曲乃至整个民族文化的彻底否定，“全盘西化”论再度抬头；生活与艺术、内容与形式的相互关系受到严重扭曲、颠倒；民族虚无主义和历史虚无主义盛极一时；“戏曲夕阳”论和“戏曲消亡”论也应运而生。在理论研究中，出现了所谓冲破一切“条条框框”，“重建”中国戏曲的主张，甚至宣扬“在戏曲形式上进行第二次革命”，指责“戏曲化”已经“成为传统化、程式化、繁琐化、僵化的代名词，……成为戏曲发展的障碍”。这些当然都是“百花齐放，推陈出新”的悖论。与此相对应的是，在文艺界纷纷出现“看不懂的诗”、“看不懂的画”、“看不懂的小说”的同时，也出现了“看不懂的戏”。有些理论著作，大量从西方“引进”或从生物学、气象学、高能物理学和其他自然科学中“借用”的名词、术语连篇累牍，令人不知所云，难以卒读。党的十三届四中全会以后，加强和改善党对文艺的领导被提上重要议事日程，弘扬民族优秀文化受到全社会的重视，被搅乱了的文艺思想才开始有所澄清。

　　抚今可以追昔，温故可以知新。纵观今日绚丽缤纷的中国戏曲，显然今非昔比。然而，今天是昨天的继续，明天是今天的发展。“百花齐放，推陈出新”所闪耀的无产阶级文化思想和辩证唯物主义、历史唯物主义的光芒，指导了半个世纪以来的戏曲工作，还将继续指导21世纪的中国戏曲。

　　当然，从发展的角度看，尤其从社会需求结构的快速变化和人民文化需求的快速增长看，中国戏曲正面临新的历史考验。新世纪的新中国，在经济迅猛发展的同时，人民群众对于作为重要社会生活方式和精神价值体系的文化（当然包括戏剧文化），必将提出更高的要求，使之成为精神生活的重要支柱和经济、社会事业的重要增长点。而“人世”的新形势，也向我们提出了在更好地继承中国优秀传统文化的同时，坚持推陈出新、与时俱进，使之无愧于具有中国特色的社会主义先进文化。正如江泽民同志在“七一”讲话中所指出的：“发展社会主义文化，必须继承和发扬一切优秀的文化，必须充分体现时代精神和创造精神，必须具有世界眼光，增强感召力。”他还指出，代表中国先进文化的前进方向，“必须努力体现发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的、科学的、大众的社会主义文化的要求，促进全民族思想道德素质和科学文化素质的不断提高，为我国经济发展和社会进步提供精神动力和智力支持。”这里，实际上是向中国文化——也是中国戏曲提出了新的命题，提出了正确处理中国先进文化与传统文化、外来文化关系的新要求，也指出了在新的世纪和新的形势下继承、革新、创造的新特点和新任务。