近年来在中国，傩戏和目连戏的研究非常盛行。人们一向认为，中国的戏剧是从城市和宫廷中产生的，而通过傩戏和目连戏的发掘，则使我们开始认识到，实际上，中国戏剧的起源很可能要追溯到农村的仪礼活动。因此，研究傩戏、目连戏的主要课题，就是中国农村戏剧的产生这一问题。自王国维以来的以宫廷为中心的中国戏剧史和中国戏曲史，看来必须从傩戏和目连戏的角度加以修改，并已有了各种设想。不过，到底应该如何修改，现在的方向还不明确。在各地的学者之间，对于“傩戏”的定义还有不少分歧和对立的意见；很多时候是各自主张自己所在地域的傩戏和目连戏历史最悠久，或者是在戏剧史和戏曲史上价值最高的一种，可见要统一认识还很困难。根据以上情况，我认为现在最需要的是对这些问题加以整理。下面，我打算根据目前傩戏和目连戏的挖掘状况，来阐述我对戏剧的起源和产生问题的主要观点。

　　为了方便起见，我把戏剧的产生，分为戏剧表演形式的产生和戏剧表演内容的产生两个部分。

　　一

　　首先，旧式戏剧表演中的所谓“形式”，应指表演者装扮剧中人物，通过演唱和舞蹈来展开故事情节，其核心成分，一是装扮，二是拟态。这一特征或许起源于祭祀仪礼中“神附体于巫”的凭依行为（即神灵凭借、依靠巫觋之躯体）。凭依虽然表现了“神灵的降临和显现”，但神灵凭依巫觋现象，更常见的则是以“巫觋戴上神灵面具”的形式表现出来的。然而在中国，借助面具来表现这种神灵降世或显示神灵的实例，一直未能发现。近年来，各地陆续发掘了以面具形式来表现神灵的傩舞和傩戏，说明即使在中国，上述方向也是明显的。不过，这里也存在着一些为中国所独有的倾向。也就是说，在一般情况下，祭祀庆典的迎神活动，其主体内容是赐福诸神的降临和显灵，因此人们就期待着福神戴着面具上场；但在中国，这种表现赐福诸神的面具并不多见。在福建、广东地方戏里，常见的是在开演时演出“天官赐福”一类喜庆剧。这时，由“天官”戴着面具出场。问题是这类面具“官气”十足，与农神的形象距离太远，很难认定它来自于远古农村的祭礼习俗。至少仅以天官戏为例，还不可能作出中国的戏剧是从面具装扮发展而来的推断。但在近年来才为人所知的安徽省贵池县的傩戏中，人们发现了一大批“福神”，如伞舞童子、财神、魁星、福禄寿三神、土地神等，它们都戴着面具上场。作为一批说明戏剧产生于神灵面具的表现的资料，应该说它是很丰富的，但即便如此，这些福神面具仍不同于日本的翁、尉一类田园土神具有的那种质朴与“土气”，而充满了像那些天官一样的“吏气”和“官气”。因此，我认为贵池县的面具也不是古代的原物。根据这样一些福神降临和面具表现来说明戏剧的起源，在资料上仍然是不充分的。

　　不过，中国的迎神活动还有另外一个重要方面，也就是说，中国的祭祀由祈求丰年和驱除灾荒两个部分组成。虽然在祈福方面，福神的面具比较缺乏，但在免灾方面，驱鬼的神灵却阵容强大，不仅使用的面具多种多样，并且与福神的官气面具也不同，很有些远古时代的质朴情趣。近年来，作为傩舞和傩戏的特有面具，频繁登台，引人注目。在刚才提到的安徽省贵池县的傩戏里，关公、周仓、钟馗、赵虎、张龙等驱逐魔鬼的诸神，都戴上了神奇的面具登台表演。江西省南丰县石邮村的开山、赵公明、杨戬、雷公等；江西萍乡县的开山、赵公明、哪吒太子、四大天王等；以及万载县的开山、先锋、钟馗、上关、下关、金甲将军，所有与鬼怪妖魔搏斗的武将诸神，都戴着恐怖面具登台亮相，位于安徽、江西两省交界处的婺源县长径村的开山、盘古，或者元帅、丞相、八大王等武将，也戴着面具登台，率领戴有恐怖面具的部下士兵巡视舞台和村落。在以上江西的实例中出现的这种由戴面具的傩神巡视农家、驱逐鬼怪的形式，可能保留了古代农村中一种驱鬼的“傩礼”。其使用的面具大多也保留了古代的形式。这时，就连戴着负责农田丰收的老人面具的土地神，也举起拐杖加入到驱鬼的傩神行列中。这样一来，土地神就比福神更具有强烈的傩神性质了。另外，村社的主神不是土地神，而是驱鬼的傩神，因此在不少实例中，社神庙被称为“傩神庙”。土地神的面具被安放在傩神的神坛之下，甚至还有更受轻视的例子。像这样一种上层福神戴面具上场的机会较少、下层武将戴面具上场机会较多的局面，以神灵体系的角度而言，显然不够平衡。这一点，或许反映了原始时代人们对消除灾害的愿望比向诸神祈求丰收更为迫切。在原始时代，由于人类不具备预见和克服自然灾害的能力，因而对诸神的祈求并不一定是丰收，只是希望不要发生大的灾害，以保证得到最低限度的食物就行。因此可以想象存在这样一种可能：因为对能够驱逐灾害的傩神的重视大大超过了福神，于是，随着时间的延长，福神的面具表演就出现退化，而只留下了傩神的面具表演。《诗经》里有农田之神，《楚辞》里有天界之神、湘水之神，这些原以面具进行表演的福神，虽然肯定应该保留下来不少，但现在只能期待今后进一步的发掘了。

　　现在，我们回到戏剧表演形式的产生这一个问题上来，我认为，高雅的文戏，是通过上述福神系诸神以面具降临尘世的仪礼，经由面具舞蹈剧产生的；而激烈的武打戏，则是通过傩神系的诸神驱鬼仪礼，经由傩神列队斗鬼的面具表演而产生的。在文献上，由于汉代的角抵戏、唐代的乞寒戏一类演出中很早就有了“戏”的名称，因此，从仪礼到戏剧的转化，可能远在福神系文戏出现以前的一段时期内就已经完成了。

　　以上，是我们在祭祀仪礼的神灵凭依行为、或通过面具表现的拟态凭依行为中，所发现的中国文戏及武戏表演形式的起源。除此之外，关于戏剧表演形式的起源，还有很重要的一点，那就是在春季节庆活动中的成人节仪式内，特别是在死亡、再生之类的人生仪礼结构内，也可以找到戏剧、尤其是悲剧表演形式的起源。这一观点是由日本学者西乡信纲先生提出的。他指出，在欣欣向荣的春季，万物由死亡转向再生，对于人类群体来说也是如此。对下一代年轻继承人的体魄进行所谓“死的训练”的严格锻炼，能够经受住痛苦的人就被承认具备了成人的资格，足以承担起集团的未来命运。在这一人生仪礼举行过程中，“由于经受了痛苦而达到喜悦”的表现，就隐含了戏剧表演形式的萌芽。在日本的节庆活动中，年轻人等候着神的来临，他们成群结队地固守在深山里，素食寡欲，经过种种肉体考验之后，就可以接受作为集团成员的祝福了。在这里，的确可以发现“经受并克服困难”这样一种导致产生戏剧表演形式的渊源。然而我们不能确切地知道，在中国大陆的春季节庆活动中，村里的年轻人是否举行、或者以前曾经举行过这样的人生仪礼。目前进行这样的调查还有相当的困难，因此我们来看一下香港的实例。

　　香港新界地区东部有一个叫粉岭的村子，是彭氏家族的单姓村落，每年正月初八至正月十五，都要举行名为“洪潮”的春季节庆活动。该项活动既有驱除疾病的目的，又有驱逐鬼怪的傩礼的内容。活动的高潮是在正月十四至正月十六两天。其间，道士以shaman的姿态主持礼仪，晚上则到祭祀神灵的神坛上，以前是敬献山歌，现在是敬献流行歌曲。在这过程中，村民中选出八名被称为“缘首”的代表，自始至终跟在道士后面参加仪式。这些人在这两天间必须经受禁吃肉食、彻夜守候在神坛旁供奉神灵这样一些艰苦修行的考验。只有该村中已婚的彭姓男子才具有担任缘首的资格。村里有婚姻顺序记录表，每年有8人担任这一角色。艰苦修行结束，祭祀活动也圆满完成，由于各位缘首可以领到一卷作为祝福礼物的用于装饰元宵灯笼的彩纸，因此也可以说他们被当成了经受住考验的成功者，与成人式的人生仪礼性质很接近。

　　在其他位于香港新界的村庄中，每隔十年要举行一次安抚孤魂为目的的大规模的“太平清醮”祭祀活动。这时，也要从村民中选出缘首，在三昼四夜间或五昼六夜间，跟随道士参加祭祀仪礼，接受素食和彻夜修行的磨练。当选缘首的资格各村不同，如在复姓村落林村，是9名15岁以下的少年；在单姓村落龙跃头村，是15名已婚壮年；在单姓村落锦田村，则是作为邓姓各房代表的60名已婚壮年。本来只限于20岁以下的成年男子，然而单姓村落所特有的重视宗族的观念发生了作用，于是就改变形式，选择“户主”也就是已婚壮年。由于宗族观念淡薄的杂姓村庄长洲岛海陆丰人的“太平清醮”也以少年为缘首，因此这一缘首制度本身应该看作出自古代成年式人生仪礼的系统。这样看来，日本学者关于从成年式的人生仪礼中发现“克服苦难”这一戏剧表演形式的萌芽的观点，也可以适用于中国农村。为对与这一点有关的中国大陆的实例，我认为还需作进一步的调查。

　　二

　　以上所说是关于戏剧表演形式的产生，下面我们开始讨论戏剧表演内容的产生问题。

　　接近冬末的时候，村民们迎接诸神，祈求神灵赐福和保佑丰收富裕，为他们驱逐造成灾害的妖魔鬼怪；同时，锻炼年轻人的体格，以使本集团的未来后继有人。在这些春季祭祀节庆活动中，就出现了以面具演出显现神灵，和经过苦难方获得喜悦这样一些构成戏剧表演形式的要素。即便如此，这里还存在一个戏剧演出的故事性内容从何而来的问题。也就是说，不是戏剧表演的形式，而是戏剧表演的内容，或者说戏剧的文学内容是怎样产生和确立的。关于这个问题，我认为以前的学者还没有作出充分的说明。因此，我打算通过中国祭祀节庆活动和戏剧演出的具体事例，来阐明我的观点。

　　首先，让我们回顾一下春季节庆活动中福神的降临和傩神驱鬼的场面，在那种仪式中并没有多少故事情节，仅仅只是戴面具的舞蹈、奏乐、歌唱或武打。年轻人经受苦难磨练的过程中，固然已包含了经历苦难而获喜悦的戏剧化表现的原型，但本身并未构成任何具体的情节内容。因此，虽然从春季的祭祀节庆活动中萌发了戏剧表演的形式，但并没有开始展现情节、即展现戏剧表演的内容。在这里值得我们注意的，其实不是春季的，而是秋季的祭祀节庆活动。秋季的节庆活动的主要内容虽然一般都是感谢神灵赐予了丰收，并把一年的收获物奉献给神灵和祖先，但在中国农村，除了以上这些内容以外，还包括向阵亡的年轻男子、自杀的年轻女子、离乡未归的官吏商人等一般称之为孤魂、游魂的灵魂提供食物的内容。根据民间的信仰，由于这些孤魂没有子孙，不能享受节庆的欢乐，因此只能整天附着在草木上，漫游徘徊在空中；可时间一长，阴气过多地积聚，就破坏了阴阳的平衡，最后导致发生水灾、旱灾之类大灾难。于是，每到秋季，自然界中食物减少，孤魂开始饥饿的时候，村民们就在奉祀祖先的同时，向孤魂们施舍足以度过寒冬的大量食物。施舍以后，再把这些孤魂赶到村外。这时，还要举行武将驱赶孤魂的仪式，他们就像驱逐鬼怪的傩神一样，戴着令人恐怖的面具。这就是说，在春季祭祀节庆活动中所驱逐的是来自外部的鬼怪，而在秋季活动中所驱逐的是出自内部的鬼魂。虽然目的都是消除灾害，但被驱逐的鬼怪的性质和种类并不相同。原始时代没有阵亡者、自杀者或死于外乡者的游魂，因此这种孤魂祭祀活动是后来才出现的，其礼仪可能受到佛教和道教的极大影响。据文献记载，这类活动大约产生于唐末、五代，经由北宋和南宋而兴盛起来，因而它是晚于春季节庆的一种祭奠活动。但应该注意的是，在这类活动中隐含着故事情节，即形成戏剧文学内容的源泉。比如最令村民害怕的孤魂是阵亡者与自杀者之魂，它们具有无比悲惨的经历。这些孤魂每次乞讨食物，在祭祀活动的场合出现的时候，都必然要把自己的怨恨向村民们倾诉一番。为了安抚它们的怨恨，僧人、道士要诵经行礼。通过这些仪礼，消解安抚死者生前的怨恨，从而在天界获得新生。在这里，虽然所依据的表现形式仍然是前面提到的春季成人仪式中的“死亡与再生”，但孤魂就它们的死亡所进行的叙述，显然具有情节剧起源的意义。孤魂说的是“死亡”，僧人道士说的是“再生”，但我的看法是，只有孤魂所说的死亡的故事，才是成为后世戏剧文学内容的源泉。当然，由于村中的阵亡者和自杀者都是一些没有名望的人，因此即使是关于他们的死亡的故事也不具备明显的文学性或戏剧性。但是，人们相信，孤魂和游魂中那些悲惨地死去的英雄武将之魂和烈女之魂，是永远不会消失的，它们一定周游在广阔的天地间。因此，汇聚到村落祭祀节庆活动中来的孤魂里，还包括本地以外的、甚至几百年以前死去的有名的阵亡者和自杀者的游魂。村里的老人和道士等知情者，往往会向村民介绍与这些人的死亡有关的一些故事。事实上，作为仪礼专家的道士在他们的经典中就罗列了古今著名的英雄、武将、烈妇、烈女的姓名，并把这些游魂和村内的无名孤魂一起进行安抚。因为这些外地的和过去的游魂都可能骚扰村落，带来灾难。当这些安抚孤魂的祭祀活动，随着村民鬼神信仰的衰退而呈现出娱乐化的倾向，仪礼也转化为戏剧表演时，以前曾被道士作为安抚对象的有名或无名孤魂的死亡故事，自然而然地就成为新出现的戏剧表演的文学性内容。近年各地发掘出的目连戏，可说是这种孤魂祭祀转化为戏剧表演的过渡时期的产物。在记载北宋末年汴京故事的《东京梦华录》中有关于目连戏的最早记录，而在道家文献中，也有同样成书于北宋末年，并且专记孤魂祭祀仪礼的《黄录斋》。目连戏的主题虽然是讲述目连救母的故事，但与目连毫无关系的各种有名无名孤魂的悲惨故事，也大量穿插其中；在长达七天七夜的演出过程中，与有名、无名的孤魂死亡有关的故事，甚至超过了作为主题的目连救母，而成为演出的主要内容。这些都反映了村落中秋季祭祀节庆的情况。道家文献《黄录斋》的出现，或许正是在秋季的村落节庆活动中流行着孤魂祭祀的一个反映。这就使我想到，在北宋末年，秋季的节庆活动，特别是其中的孤魂祭祀部分，正是以目连的法事为媒介，实现了娱乐化和戏剧化。当然，我们知道仅仅孕育了戏剧表演形式的傩戏类武打戏和角抵戏，早在唐末就已经出现；但表演内容中具有文学性故事情节的戏剧演出，我认为只能产生于北宋末年。

　　在元代的杂剧即所谓“元曲”中，虽然是旧剧和新剧混合存在，但至少在与祭祀有关的旧剧中，可以看到许多以项羽故事、张飞故事、岳飞故事等悲壮而死的英雄武将的怨恨为主题的情节以及诉说王昭君、杨贵妃、窦娥一类死于非命的女性怨恨的情节。正如前面提到的那样，这或许正是早期的中国戏剧由秋季孤魂祭祀活动转化而来的一种反映。

　　最后，我想谈谈与中国戏剧的产生问题有关的另一个问题。近年来被作为中国戏剧之源而受到普遍关注的湖南西部、贵州东部少数民族傩堂戏中的面具，究竟在中国戏剧史上具有什么意义呢？这里先提出我的结论。我认为，这种傩堂戏不能看成是中国戏剧的起源；它们与《楚辞》中的古乐舞也没有直接的关系，很可能是明代以后出现的较为新型的一个戏种。以下陈述我的理由。

　　首先，这些傩堂戏并不是少数民族全体村民在春、秋两季举行的祭祀节庆和丰收礼仪，它只是一部分富裕的家族为祈求同族平安而雇请巫师在家中进行的表演。这种以一部分家族为主而进行的庆典，在原始时代成员平等相处的社会里没有存在的余地，只能是阶层分化发生以后的时代的产物。在中国，建立在家族和同族基础上的所谓“宗族戏剧”，出现在宗族对村落的支配逐渐增强的元代后期至明代前期，并在明代后期日益兴盛起来。中国的傩戏当初也是以建立在村落基础上的“乡傩”的形式发生发展起来的，到了宋、元以后，才派生出以富裕地主家族为主导的“堂傩”。南宋时江西南丰人刘镗诗中所见的“傩戏”，就是其中的典型实例。少数民族的傩堂戏，显然是一部分特权阶层吸收和模仿“堂傩”的产物。

　　之所以如此，是因为在这些少数民族的傩堂戏中强烈的反映出道教和佛教之类中国宗教的色彩，明显来自于汉族。少数民族的富裕阶层为了显示其对于下层民众的优越性，就一定会表现出吸收高度文明的汉族统治阶层文化的要求。也许就是在这一过程中，引进了汉族地主宗族的“堂傩”。少数民族的shaman，为迎合富裕阶层的这一需要，就学习汉族道教和佛教的仪礼，并创造了傩堂戏。但是，它并不完全是汉族仪礼的复写本，其中也混入了他们本身继承下来的乡土仪礼。例如傩堂戏的三清图里，除了汉族的三清外，还加入了其他一些土著诸神的画像；在仪礼中使用的科仪书也是模仿道教科仪的同时，表现出浓厚的土著巫咒色彩。另外，在傩堂戏中，shaman戴着面具表演故事情节，但这些表现汉族人物的面具，也加进了一些少数民族固有的样式。因此，在这些面具中，虽然有可能保存了某些中国已经失传了的古代面具遗迹，但并不能据此认为，它们就是中国面具的渊源。

　　我们进一步来看傩堂戏的剧目。或许是由于在狭窄的傩堂里演出的缘故，剧目的特征是短篇的庆祝剧数量较多。这是与明代以来的宗族戏剧演出相同的一个倾向。另外，《孟姜女》、《柳毅传书》、《跃鲤记》等鼓吹宗族道德的家庭剧较多，也说明它们是从汉族的宗族戏剧中吸收过来的。根据以上几个方面来看，所谓“傩堂戏”，不过是少数民族的富裕阶层为显示自己的权威，从明代中期以后中国地主阶层的宗族戏剧和堂傩中引进的一个戏种；从本质上说，它与中国戏剧的产生和起源无关。

　　　三

　　以上我就中国戏剧的产生问题，阐述了自己的看法。概括地说，我认为，关于中国戏剧的产生问题，在表演形式方面，它起源于春季的“傩礼”；在表演内容方面，它起源于秋季的孤魂祭祀。从戏剧表演内容的起源的角度来重视“孤魂”的观点，在中国学术界还没有人提出，或许只是我的一些个人看法。在孤魂中，如前所述，主要可分为男性的阵亡者和女性的自杀者两大类。如以现存傩戏为例，那么，安抚男性阵亡者孤魂的傩戏，可以安顺的地戏《战记物》为典型；安抚女性自杀者冤魂的傩戏，则可以贵池的傩戏《刘文龙赶考》和《孟姜女》为典型。另外，在安顺一类屯田村中，村民处于平等的生活环境下，祭祀阵亡者的仪礼就比较容易发展成接近希腊悲剧的那种自由的长篇历史剧；相反地，在贵池那样的宗族村落中，成员间充满了严格的宗族尊卑关系，在这种环境下，祭祀女性自杀者的活动非常盛行，从中就容易产生以劝说女性忍受顺从为主要内容的家庭剧。以上两点，是我根据戏剧的起源就是孤魂祭祀的观点所得出的结论。