一、促使中国戏剧现代化的种种因素

　　中国戏剧的现代化进程开始于20世纪初，与中国历史的发展进程密切相关。它有着社会、政治、经济和文化的种种背景，是在当时社会动荡、政治腐败、经济衰退以及文化老化的过程中开始的。促使中国戏剧现代化的因素主要有三个方面。

　　（一）政治上的激发。

　　自鸦片战争以来，帝国主义凭借船坚利炮轰开中国多年闭关锁国的大门，使整个封建王朝在帝国主义的政治逼迫、经济压迫和文化侵略面前，出现了一片混乱景象。而清朝统治者的腐败、无能，更加剧了国势的衰败和民不聊生。他们“量中华之物力，结与国之欢心”，“宁赠友邦，勿与家奴”等无耻的言论，激起全国民众的唾骂。在当时的报章杂志上，到处可以看到革命志士对帝国主义灭亡中国的危局的沉痛陈述。他们奔走呼号、宣传鼓动，要求政治上自强，国格上独立，人格上自尊。为此，他们不仅反对帝国主义侵略、瓜分中国的罪行，也与清朝统治者的腐败与怯懦进行着不屈不挠的斗争。他们认为，挽救中国的唯一出路是革命。有人说：“非躬执大篲以扫除其故家污俗，而望禹域之自完也，岂可得乎！”（章太炎：《正仇满论》）有人说：“暴动而后能有所创立，有所成就”《新湖南》）。有人说：“外拒白种，内覆满洲”《童子世界》：《为外人之奴隶与为满洲政府之奴隶无别》）这种政治上的理想与要求，极大地刺激着戏剧界发生变化。

　　(二）戏剧人的觉醒。

　　革命志士的革命激情也影响到戏剧界，促使戏剧人逐步觉醒。此前，很多戏剧艺人虽然戏演得好，但思想意识上并不十分明确，加之有的人文化水平低，一贯怎么关心政治。他们觉得只要自己的“玩意儿”好能够得到人们尤其是统治者赏识，就心满意足了。因此，尽管时局动荡，他们却仍然在演歌舞升平的戏。但是，当中国面临着被吞并、被灭亡的危险时，戏剧人再也平静不下去了。

　　1904年，《觉民》杂志发表灵石的文章《读〈黑奴吁天录〉》，文章谈到林琴南、魏充叔两先生翻译此书时的感人情景：“两人且泣且译，且译且泣；盖非仅悲黑人之苦况，实悲我四百兆黄人将为黑人续耳。”“嗟乎，我黄种国权衰落，亦云至矣。四百余州之土，尽在列强之势力范围；四万万之同胞，已隶白人之奴隶册籍。我黄人不必远征法、美之革命与独立，与日本之维新，即下而等诸黑人，能师其渴想自由之操，则乘时借势，一转移间，而为全球之望国矣。”为此，他有一个强烈的愿望：“我欲黄人，家家置一‘吁天录’”，“我愿读‘吁天录’者，人人发儿女之悲啼，洒英雄之热泪。我愿书场、茶肆、演小说以谋生者，亦奉此‘吁天录’，竭其平生之长，以摹绘其酸楚之情状，残酷之手段，以唤醒我国民。”［1］灵石的心情代表了当时大多数知识分子的心情。1907年，中国的日本留学生在日本组织“春柳社”演戏，演出的第一个大戏就是《黑奴吁天录》，他们当时选择这部小说改编成戏，其心情与灵石读这本书的心情有着相似之处。据当年曾参加演出《黑奴吁天录》的欧阳予倩回忆，“春柳社所演的《黑奴吁天录》，根据林琴南的译本改编，编者曾孝谷为这部书所感动自不用说；当时日本留学生当中民族思想的高涨，也给了编者很多的启发和勇气。春柳社选择《黑奴吁天录》为第一次正式公演的节目，是适合于当时客观要求的。”［2］

　　唤醒民众，强我国家。这是那个时代觉醒了的知识分子和革命志士的共同追求。那么，如何达到这样的目的呢？除了办报、出书、结社，他们都想到了演戏。天僇生在《剧场之教育》中说：“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时之惨状，观者感泣而法以复兴；美之与英战也，摄英人暴状于影戏，随到传观，而美以独立。”他还说：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义；欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力所及者，仅在中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想而受其感化力者，舍戏剧末由。盖戏剧者，学校之辅助品也。”［3］佩忍（陈去病）在《论戏剧之有益》中说：“天下之祸亟矣，师儒之化导既不见为功，乡约之奉行又历久生厌，惟兹新戏最洽人情，易俗移风，于是焉在，庶几哉！一唱百和，大声疾呼，其于治也，殆庶几乎！”［4］当时，他们是把戏剧的创作与演出作为一种宣传工具，配合着学校教育来完成宣传、鼓动任务的。

　　（三）观众的选择。

　　在一个时局动荡，国家命运、民族存亡以及个人前途都存在危机的时候，民众已经没有闲情雅致去欣赏那些歌舞升平的陈词旧调，他们很想从戏中听到有理想、有志气的鼓动性的激烈语言。他们也在寻找挽救国家、民族并能为自己找到出路的办法。此外，古典戏曲自身的特点也限制了一般观众的欣赏。胡适说：“传奇的大病在于太偏重乐曲一方面；在当日极盛时代固未尝不可供私家歌童乐部的演唱；但这种戏只可供上流人士的赏玩，不能成通俗的文学。况且剧本折数无限，大多数都是太长了，不能全演，故不能不割出每本戏中最精彩的几折，如《西厢记》的‘拷红’，如《长生殿》的‘闻铃’、‘惊变’等，其余的几折，往往无人过问了。割裂之后，文人学士虽可赏玩，但普遍一般社会更觉得无头无尾不能懂得。”［5］昆曲的衰落也说明了这一点。就逼着那些戏剧人必须做出选择：是革新还是守旧。

　　由此而言，中国戏剧的弃旧图新不是愿意与否的问题，而是时代要求的大势所趋。

　　二、中国戏剧在现代化进程中的变化

　　中国戏剧在现代化进程中的变化，始终在寻找着如何反映时事政治，唤醒民众的有效途径。这种变化与寻找大体可分为两个阶段。

　　第一阶段是戏曲改良的时期。因为戏曲要辅助学校教育进行宣传，传统戏曲无法承担这样的任务与使命，所以戏剧现代化的第一步就是改变戏曲的内容。清末戏曲界所进行的戏曲改良就是如此，即通过这样的办法促使新的戏曲产生。而倡导这种改良活动的不是戏曲家，而是革命家。

　　最早提倡新戏曲的人是梁启超，他创作了《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》传奇三种。《劫灰梦》写于1902年，仅成楔子一出。内容描写庚子以后国内的情事。作者在剧中借主人公杜撰的口气说：“你看从前法国路易第十四的时候，那人心风俗，不是到了中国今日一样吗？幸亏有一个文人，叫做福禄特尔，做了许多戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤了起来。想俺一介书生，无权无勇，又无学问，可以著书传世。不如把俺眼中所看着那几桩事情，俺心中所想着那几片道理，编成一部小小传奇，等那大人先生儿童走卒，茶前酒后，作一消遣，总比读那《西厢记》、《牡丹亭》强得些些，就算尽我自己一份的国民责任罢了。”由此可见梁启超创作戏曲的动机，与其说是为了创作新的戏曲，毋宁说是想通过戏曲创作来达到宣传的目的。他的《新罗马》传奇是根据《意大利建国三杰传》的事实创作的，原计划写作四十出，结果只写出八出。《侠情记》传奇是他据《新罗马》中的马尼他一出改写的。写意大利建国三杰之一的加里波在1832年的国内革命失败后，流亡到南美洲的乌嘉伊围。意大利女杰马尼他随全家也在此侨居，她听加里波讲述国内革命斗争的情形，对他的英雄壮举十分倾慕。梁启超的这几部传奇，虽都没有完成，但内容、结构，在当时都是很大胆的尝试。杨世骥先生评论这个戏时说：“我们知道金、元以来的戏曲一向都是以本国的故事为题材的，而此剧‘熔铸西史，捉紫髯碧眼儿，被以优孟衣冠’在当时自然是第一次的发现；而传奇的习惯凡第一出必须以剧中的重要脚色——正生、正旦登场，此剧的正生为三杰之首的玛志尼，然第一出叙维也纳列强会议，显示意大利环境的险恶，第二、三两出叙意大利的党争，直到第四出玛志尼方始露面，作者如此处置殆系一种有意的改革，而传奇旧有的体式从此遂不为人所重视了。”［3］

　　继梁启超之后，新的戏曲很多。其中或直抒胸臆矛头直指专制政治，或隐喻讽刺托物言志，暗示国人。如军国民是一位“忧国热肠”的留东学生，“精娴音律，拟著曲界革命军十种，专以宣扬爱国心为主”。他的《爱国女儿》写爱国女儿谢锦琴约友赏花的故事。主人公“辫发西装”，不同凡响，其言论也足以表现一个激进新女性的个性。如玉瑟斋主人的《血海花》，写罗兰和夫人玛利侬关心国事的事迹。其中有一段表达罗兰夫人反对专制的言论，慷慨激昂：“你看二千五百余万国民，个个皆婢膝奴颜，驯服那专制政体之下，我玛利侬虽是女儿，亦有国民责任，难道跟着他们醉生梦死，偷息在这黑暗世界不成！”剧中无所顾及地发挥着反对专制的思想，这在当时满清黑暗政治之下，是极有煽动力量的。如祁黄楼主人的《警黄钟》，采用寓言手法，写黄封国国王昏聩，朝政腐败，胡封国元帅辛螫和元封国元帅孟毒乘机兴兵侵略，掠夺梨花、菜花，威逼黄蜂国议和，订立条约，长期租借部分领土。黄封国密部大臣乌里瓜和提都勾结外敌，出卖主权。太子琼英积极抗战，战胜了胡封侵略军。剧中以“蜂”为喻，策励国人“自强以御侮，团结以立国”。如惜秋、鲫士、旅生、遁庐四人合著的《维新梦》，写顺天府宛平县书生徐自立有报国之志、治国之才，无奈朝野酣嬉、臣民泄沓，国事败坏达于极点。某日他在书房入睡，得知朝廷忽然改由外山王主政。外山王赏识他的才能，封他为巡环都尉，考察兴革利弊，力行新政。于是他在几年内，改革官制、废除八股、建筑铁路、开采矿产、训练新军、讲求外交，以至宣布立宪，使中国进步为一个富强的工业发达国家。正当他庆幸自己成功的时候，他从梦中惊醒。作者以“梦境”喻现实，所写徐自立兴办的事业，都是中国当务之急。只是在当时腐败政治之下，所谓维新云云，无非做梦罢了。有人评论说，“此剧虽不曾有提倡民主和仇满之类的色彩，而它的意义已超过那些维新党人的立场不止一箭之远了”。［3］

　　像这样的新戏曲还有很多，如《孽海花》、《黄萧养回头》、《悬岙猿》、《女豪侠》、《冥闹》、《叹老》、《轩亭血》、《邬烈士殉路》等等，都只是在原来基础上的改良，内容是新的，但形式并没有大的改变。

　　第二阶段是新剧的传入。曾经让国人精神上为之振奋的改良新戏曲，因为艺术上的不够成熟，随着时代的变化很快“成为过去”。在这个时候，西洋戏剧渐次输入中国并为剧坛所重视。

　　最先演出西洋戏剧的是上海的教会学校。据朱双云《新剧史》内篇分年记载：“光绪已亥（1902）十一月，上海基督教约翰书院创始演剧，徐汇公学踵而效之，然所演皆欧西故事，所操皆英法语言，苟非谙熟蟹行文字者，则相对茫然，莫名其妙。”徐汇公学当时演出的是《脱难记》。关于该剧的反映，浴血生在《小说丛话》中有记载：“泰西各国大学生每有编剧自演者，诚以此事握转移社会习俗之关键也。吾国素贱蓄优伶，盖目为执业中之下下者，数年间风气骤变，亦稍知其非。上海徐汇公学，法教士所建，肄业法文之良塾也。去岁编法剧《脱难记》，令生徒演之，余往观焉，声情激越，听者动容。”［3］《脱难记》共分五出：第一出，露忠胆力救无辜；第二出，谋逃难泄露天机；第三出，害忠良天地不仁；第四出，逃关口奋不顾身；第五出，劫监囚报施不爽。这里的“出”应该是“幕”。从该剧幕的设置看，它完全不同于中国的戏曲，是“新剧所惯有的”结构。从这时起，西洋戏剧的体式渐次为中国剧坛所知，对中国旧有的戏剧体式产生了又一次冲击。由此，剧坛上产生了两种艺术形式：一是“改良新戏”；一是“新剧”，即后来的话剧。

　　所谓“改良新戏”，杨世骥认为，“最显著的便是把唱词废去了，并且增用了布景了。大约因为脚色的活动比较文雅，不必借用俚俗的唱词来表达剧情（或者是针对二黄戏而言，剧中没有鼓乐的繁响），因此又名之曰‘文明戏’”。他认为1910年（宣统庚戌），徐卓呆编译英国迈依林的《遗嘱》、《故乡》二剧（均载《小说月报》第一卷），“当是改良新戏的嚆矢”。［3］

　　所谓“新剧”（后称“文明戏”），即1907年春中国留学生在日本演出的《黑奴吁天录》等剧。1906年末，中国留学生有感于清政府的腐败，中国国际地位的低下，中国人无论走到什么地方都被人看不起，如郭沫若说的：“读的是西洋书，受的是东洋气”。这在留学生的心里激起了空前未有的民族独立思想。欧阳予倩说：“那时知识分子当中，不少有志之士为着挽回国家的颓运，为着民族的独立自由平等，奔走呼号，参加了那时的革命运动；有的是同声响应，以文字发抒其感慨。”［2］（ｐ147）在这样的政治背景下，以李叔同、吴我尊等留学生在日本组织“春柳社”演戏，他们因为受到日本新派剧的影响，借演戏抒发心中的愤懑，宣传救国的思想。他们在演出《茶花女》后，所编演的第一个大戏就是根据美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》（据林纾、魏易的翻译本改编）。欧阳予倩参加了这个戏的演出，在剧中扮演小海雷。据他说，这个戏的改编与原小说的侧重点略有不同，“斯托的小说着重在基督教的人道主义，极力描写汤姆信教的虔诚。在春柳这个戏当中从头到尾没有涉及宗教思想。还有一点就是原书的结尾是解放黑奴，而这个戏的结尾却是黑人杀死几个奴贩子逃走了，以战斗的胜利闭幕。”这个戏演出后“在观众中获得很好的效果”，不仅是中国的留学生，也包括日本的观众。据说，“预定两天之观众为三千人，实际上却超过此数，如第二日看廊下都挤得人山人海。”［6］（ｐ8）有些出于“好奇心”来看戏的人，看戏后也完全改变了印象。日本著名戏剧家藤泽浅二郎亲自指导中国学生排戏，著名戏剧家如坪内逍遥、小山内薰、伊原青青园等都来看戏。著名戏剧评论家土肥春曙说：“一进到场内，先对其无比的盛况感到惊奇，诸事规矩井然惊人。坐下来打开说明书，登场诸氏对演艺的告白极为堂皇；其意气雄壮、抱负之大，实堪惊人。……一出一出演来演去，待至篇中最精彩的‘生离欤死别欤’之第三幕时，我不由得正襟危坐，对诸氏之演艺崇敬之念油然而生。同时，对我由一片好奇心所驱使而至此一事，不得不惭愧了。”［7］（ｐ5）春柳旧主（李涛痕）说，开演之前，“日本之大文豪、戏曲家及新闻记者，皆存好奇之心，及观《黑奴吁天录》之内容，莫不惊叹，又以为中国人演戏之能力，不图以至于斯也。如坪内逍遥博士，小山内薰君，伊原青青园君，与夫各报馆记者，皆有记载。……七月号之杂志，亦登载其事。早稻田文学，尤评论最多，凡二十余页，且云支那青年之演剧，足以见支那民族将来之进步”。［8］　　此外，评论家们对该剧的舞美设计也评价很好。关于《黑奴吁天录》的编排结构，欧阳予倩说：“这个戏分五幕，每一幕之间没有幕外戏，整个戏全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还没有独白、旁白，当时采取的是纯粹的话剧形式。”［2］

　　新剧接受了欧洲戏剧分幕演出的形式。但上海后来演出的文明戏又加上了“幕外戏”，这是为照顾整个观众的习惯想出来的方法，因为换景的时间观众不耐烦等待，所以下幕之后，接着在幕外演一小段过场戏，把幕与幕之间的情节加以说明，连贯起来。这个做法在当时对于推广新剧是起了作用的。

　　自从有了新剧，尤其是新剧的演出在观众中的影响，使得中国的戏曲舞台也改了样子，上海建立了镜框式的舞台，挂上了幕，也用开幕闭幕的方式来分隔场子。旧戏场子分得多，就更不能没有幕外戏，所以就采取在舞台上挂一个二道幕，在幕前做过场戏，这是从文明戏的幕外戏的方法发展来的。然而，对于文明戏来说，因为幕外戏的使用，就使得分幕的方法不够谨严了。也就是说，最初的新剧（或文明戏）是先有了比较完整的话剧形式，后来逐渐地又同中国的戏剧传统结合起来了。

　　三、中国戏剧在现代化进程中的发展

　　中国戏剧在发展过程中经历了如下几个阶段。

　　（一）寻找戏剧的发展之路——关于戏剧民族化的讨论。

　　从1907年第一部新剧的诞生，至1916年前后，文明戏在中国剧坛上颇红火了一阵，影响到一些戏曲演员也来演出文明戏，他们觉得演文明戏比演戏曲容易得多。还有一些人是把演文明戏作为赚钱手段。一时间泥沙俱下，鱼目混珠。到后来创作上不认真，不写剧本，只有一张“幕表”贴在后台，任凭演员在台上自由发挥。内容多为家庭琐事，有的甚至比较庸俗，表演上敷衍了事。渐渐地，文明戏便衰落了。

　　1919年“五四”新文化运动开始，以胡适为代表的一批新文学的倡导者，为了促使新文学的诞生而否定传统文学，传统的戏曲也是他们批判和否定的对象。从道理上说，他们说的未必没有道理，如胡适说：“文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这些纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐地可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做‘遗形物’。”“现在中国戏剧有西洋的戏剧做直接比较参考的材料，若能有人虚心研究，取人之长，补我之短；扫除旧的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”［5］而有些人一面承认自己对戏曲没有研究，是“门外汉”，但说起话来又是那样地“绝对”，如傅斯年和周作人。傅斯年说：“中国戏剧，全以不近人情为真，近于人情，反说无味”。［9］周作人则认为“中国旧戏没有存在的价值”，“我们从世界发达上看来，不能不说中国戏是野蛮。至于建设一面，也只有行欧洲式的新戏一法”。［10］从以上言论看，他们想提倡欧洲式的“新剧”是不错的，但完全否定传统戏曲又不免有些过激了。

　　在这方面，欧阳予倩和田汉的态度比较客观。欧阳予倩说：“中国旧戏，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”［11］田汉对戏剧界关于新、旧剧之争的问题有明确的看法。当时从事新剧运动的人，说演旧剧的没有生命，说旧剧快要消灭；演旧剧的人看不起新剧，说新剧还不成东西，还不能和旧剧竞争。田汉认为，“戏剧的新旧”不是这样分的，笼统地“说歌剧便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧”。比如文明戏，就被从事新戏剧运动的人看成“旧的话剧”了。歌剧也是如此，那种“完全承袭前人底死的形式而忘记了他底活的精神，便是旧剧。能够充分理解自己所演的人物底性格与情绪，而加以个性的、自由的解释的便是新剧”。他认为，欧阳予倩创作的戏曲《潘金莲》，可以“当作我们新国剧运动的第一步”。［12］因此田汉主张，不要“做前人的叛徒”，“应该吸收前人的创造精神，而不从事模仿，更不应该走入魔道，迎合社会之低级趣味。我们应该使我们唱的歌剧，音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品”。［12］田汉的观点在当时的戏剧界得到广泛地赞同，尤其得到了戏曲表演艺术家周信芳、欧阳予倩、高百岁等人支持。由此，中国戏剧便形成了戏曲与话剧分头发展的趋势，并在发展中互相影响、学习、借鉴。

　　比如，在抗日战争时期，田汉在话剧创作上，吸收、借鉴传统戏曲的一些表现手法，在话剧中加进歌曲，形成话剧创作的诗意化风格。如他创作的《回春之曲》、《秋声赋》、《丽人行》等作品。这种风格直到建国后焦菊隐先生还在北京人民艺术剧院的导演手法上一直追求、光大着。在戏曲创作方面，田汉为使传统的戏曲适应抗战的需要，还采取“旧瓶装新酒”的方式，在传统戏曲的形式中加进新的内容，为宣传抗战的精神服务。如他创作的《江汉渔歌》、《新雁门关》、《新儿女英雄传》、《岳飞》等作品。田汉的做法，不仅影响了一大批京剧演员，也影响到很多地方戏如湘剧、汉剧、楚剧等戏曲艺人的行动。

　　到抗战中期，田汉已不满足于“旧瓶装新酒”了。1941年前后，田汉以《戏剧春秋》杂志为阵地，组织重庆、桂林的艺术家如郭沫若、茅盾、阳翰笙、胡风、老舍、陈白尘等开展戏剧民族化讨论。重点讨论了内容与形式的关系和戏剧民族化形式等问题。田汉认为，“不仅可把新内容注进旧形式，也可把新形式注入旧形式”，“内容与形式高度统一的作品应该是我们所追求摸索的境界”。［13］

　　随着戏剧的内容与形式讨论的展开，紧接着提出了文艺的“民族形式”问题。关于这个问题的讨论不仅在国统区，在解放区也讨论得很热烈，影响非常大。这些讨论从理论上澄清了戏剧改革中的一些问题，端正了戏剧改革的发展方向，并对后来的戏剧创作产生了深远的影响。比如关于戏剧民族化的讨论与实践问题，一直伴随着整个戏剧创作发展的进程。

　　（二）戏曲随政治变化而改革——现代戏的诞生。

　　当政治的需要向戏曲提出更高的要求时，古代戏曲已肩负不起这样的重任，这样便产生了现代戏。现代戏的产生，是在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后。毛泽东在《讲话》中明确提出了文艺“为政治服务”、“为工农兵服务”，描写人民大众生活等问题。他在《论联合政府》中还明确地说：“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。”在所有的文学艺术中，戏曲是中国农民最喜闻乐见的形式。因此，毛泽东对戏曲改革一向给予极大的关注。他的目的很明确，就是使戏曲让普通人民大众喜欢，能够为时事政治任务服务。1943年，延安中央党校业余文艺组织“大众艺术研究社”创作演出京剧《逼上梁山》，毛泽东于1944年看了这个戏，很高兴。他在给杨绍萱、齐燕铭的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷、太太、少爷、小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”在这封信中毛泽东还说：“你们这个开端将是旧剧革命的划时代的开端”。1944年，延安平剧院创作、演出了京剧《三打祝家庄》，同样受到毛泽东的重视。在毛泽东的支持下，在戏曲改革背景下，现代戏的创作也有了成果。最先出现的现代戏是抗战时期的作品，有秦腔《血泪仇》、《穷人恨》，眉户剧《十二把镰刀》，秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》等。解放战争时期有京剧《九件衣》，越剧《祥林嫂》，歌剧《白毛女》、《王秀鸾》、《惯匪周子山》等。其中《血泪仇》、《兄妹开荒》、《祥林嫂》、《白毛女》等剧都产生了很好的影响。这些剧描写普通民众的生活，演出影响很大，极大地鼓舞了人民大众的斗争士气。

　　新中国成立后，政府对戏曲的创作非常重视。1949年，政务院总理周恩来在全国第一次文代会的政治报告中明确地阐述了旧文艺的改造问题。他说：“要以歌颂人民反映人民的真实生活、教育人民的戏曲报答人民，要把人民的力量鼓舞得更雄伟，这就是戏曲改革的光荣任务。”1951年5月5日，在周恩来主持下，中央人民政府政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》，明确指出：对旧戏曲“必须革除有重要毒害的思想内容”，“不应放任自流，而应采取积极改革的方针”。并为审定剧目提出了一个“统一的标准”，即：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、发扬人民正义及其善良性格的戏曲应予鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。”“指示”中还指出：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”此后，出现了评剧《刘巧儿》、眉户剧《梁秋燕》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、沪剧《罗汉钱》和评剧《小女婿》等比较有影响的现代戏。这些戏的创作，与政府颁布《中华人民共和国婚姻法》和当时社会上宣传“婚姻自主”的社会主义新风尚有着密切关系。当年，刘巧儿、小飞蛾、杨香草和田喜等艺术形象，都是当时家喻户晓的人物，在几代男女青年中产生了非常广泛的影响。

　　但是，由于政治过于干预戏剧创作，作品的政治性越来越强，艺术性却越来越弱。尤其是1957年“反右派”斗争之后，在抓阶级斗争的年代，现代戏的创作倾向越来越靠近政治。一些新作如沪剧《星星之火》、扬剧《黄浦江激流》、粤剧《红花岗》、评剧《苦菜花》、江西采茶戏《红松林》、《安源大罢工》、京剧《红色风暴》和昆曲《红霞》等，基本上都是反映革命斗争的故事，把歌颂英雄主义和革命精神作为主流，作品的倾向性又向政治靠近了一步，作品的感化功能逐渐地被教育功能所代替。以至“文化大革命”时期出现了“三突出”的“革命样板戏”。这样的戏剧改革已偏离了戏剧的艺术创作轨道。

　　（三）改革开放时代——戏曲向本体回归。

　　“文化大革命”结束后，随着政治上的拨乱反正，艺术家们多年来被压抑的激情得到释放，中国的戏剧改革也进入了正常的轨道，真正实现了“现代戏、传统戏、新编历史剧三者并举”的创作方针。话剧和戏曲摆脱政治的干预，出现了一批优秀作品。话剧有《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《商鞅》、《地质师》、《天下第一楼》、《沧海争流》、《同船过渡》、《父亲》等；戏曲中的新编历史剧有《曹操与杨修》、《徐九经升官记》、《狱卒平冤》、《画龙点睛》、《梅兰芳》，《秋风辞》、《凤氏彝兰》等；现代戏有汉剧《弹吉他的姑娘》、川剧《四姑娘》、《山杠爷》，京剧《骆驼祥子》、《华子良》、江西采茶戏《远山》、彩调戏《哪嗬咿嗬嗨》、评剧《风流寡妇》、《男妇女主任》、豫剧《香魂女》等等。不但剧目多，而且艺术质量普遍有了提高。这一时期的戏剧创作，不论是传统戏还是现代戏在艺术上都有了新的创造与发展。突出的特点是创作内容的多样化，艺术表现形式的戏曲化。传统戏曲恢复了原本的艺术创造，现代戏在新形式的创造上也取得了很好的成绩。

　　解放后，戏曲如何表现现代生活的问题，在实践与理论上始终是戏曲改革的重要内容，也是戏曲改革的一个难题，它直接关系到现代戏创作的成败。早在1949年第一次文代会上，周恩来就在政治报告中谈到这一问题。他说：“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应该重视它的改造，这种改造首先和主要的是内容的改造，但是伴随这种内容的改造而来的，对于形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐统一。”但是，在相当长的时期，尤其是在现代戏的创作中这个问题并没有得到很好解决。

　　“以歌舞演故事”，是戏曲最重要的美学特征。但在现代戏的创作中，这一美学特征却在削弱，常常因为描写内容的关系而出现话剧化的倾向。现代戏在表现现代生活时还没有找到合适的艺术形式，没能像古代戏曲那样艺术地去表现生活。虽然《智取威虎山》中出现了“滑雪舞”、《沙家浜》中出现了“奔袭舞”、《杜鹃山》中出现了“夜行军”等戏曲舞蹈形式，但却无法从整体上改变这些戏的话剧化倾向。

　　新时期的现代戏在创作上努力向戏曲的本体回归，在艺术手法上既学戏曲的创作经验，同时也受到外国现代派戏剧创作手法的影响，结合所表现的内容创造出了一些新颖的表现形式。如汉剧《弹吉他的姑娘》。这个戏的内容描写一个在殡仪馆担任化装工的姑娘——园园的爱情遭遇，批判了对殡葬职业的种种世俗偏见，探索了人生的价值。在舞台表现形式上，编剧和导演进行了大胆探索与创新。一是对舞台形象整体的创造，不拘泥于生活外在形态的逼真，也不满足于某些戏里虚拟性动作的运用，而追求事物情、理的内在逻辑的真实，着重于传神、写意。二是充分发挥戏曲的特殊舞台时空观念的优势，寻求舞台时空变换的自由和心理时空的创造。最突出的一场戏是“电话圆舞曲”。园园姑娘的爱情由于职业的原因遭受多次挫折，可是，当组织上为她父母落实政策、退给园园一幢小楼和12万元存款后，那些抛弃园园的人又都打来求爱的电话，他们中有远洋轮二副林海涛，有业余舞蹈演员贾王子，还有真心爱着园园、迫于母命不得不疏远园园的白冰。导演把三个人打电话的场面同时展现在一个舞台上，和接电话的园园形成四重空间，让他们各持电话载歌载舞。此时舞台上出现的时空不是生活时空的艺术再现，而是心理时空的艺术表现。一个简单的舞台画面表达出了复杂、丰富的内容，收到了写实手法无法达到的艺术效果。

　　像这样的新形式创造，还有评剧《风流寡妇》中吴秋香和女儿及前夫两次赶马车的“马车舞”，时空流动，心理外化，既是艺术的，又是生活的。花鼓戏《八品官》中刘二驮妻过河去离婚的“驮妻舞”，艺术地展现了两个人的复杂心态。京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”，也舞出了人物的心情，同时也是人物命运的象征。豫剧《风流父子》中的“骑车舞”，也表现出了恋爱中的青年男女心里的甜蜜。这些新手法的创造与运用，不仅很好地表达了内容，而且也丰富、强化、突出了内容，突出了现代戏的艺术特点，促进了现代戏的艺术创造。

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