从题材内容、仪式功能方面看，目连戏、傩戏具有浓郁的宗教祭祀色彩，对时下正热的目连戏、傩戏概念的称谓，因研究者文化背景及个人理解角度的不同而有异，宗教戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧、原始戏剧等，尚未取得一致。

　　目连戏故事源自《佛说盂兰盆经》，敷演佛十大弟子之一目连下地狱救母升天的事迹。它是一个剧目，一个特殊剧目，不仅缀串了众多的民间小戏——花目连，而且在目连戏的统摄下也并行演出一些大戏。如湖南辰河戏所称“四十八本目连戏”，实际包括《目连》、《粱传》、《香山》、《封神》和《金牌》五大本高腔连台戏，它是对大愿戏所演剧目的统称。其特殊性还表现在，这一剧目在许多地区、许多剧种都存在，而在每一地区、每一剧种都自成系统，有一套完整的演出机制和仪式习俗，形成一种独特的且连戏文化现象。目连戏演出可以追溯到北宋汴梁的《目连救母》杂剧，本世纪上半叶在民间仍很流行，曾引起一些学者如钱南扬、赵景深、傅惜华的注意。20年代，钱南扬就作有《目莲戏与四明文明戏中的孟姜女》（《北大研究所国学门周刊》第9期，1925年12月9日）和《目莲戏考》（《北大研究所国学门月刊》第1卷第6期，1927年）。包括一些作家如鲁迅等都曾对故乡的目连戏演出著文介绍。

　　与目连戏不同，傩戏不是一个剧目，其特征一般认为包括有鬼神信仰、祭司媒介、杀牲奉献和面具装饰等。其称谓不同地区不同民族很不一致。广西汉族、壮族的叫师公戏；湖南汉族的叫师道戏、傩堂戏、还愿戏、跳戏；侗族叫冬冬推或嘎傩；湖北的叫傩堂戏；四川、陕西的叫端公戏；山西、河北、内蒙的叫赛或赛赛；云南有关索戏、昭通端公戏等；贵州有地戏、神戏、阳戏、傩堂戏；江苏有位子戏等。对傩戏的界说，曲六乙认为：傩戏是“从傩祭活动中蜕变或脱胎出来的戏剧。它是宗教文化与戏剧文化相结合的孪生物。它有一些剧目的演出，作为傩戏活动的组成部分，宣传宗教教旨和迷信思想；有些剧目的演出，不宣传宗教教旨和迷信思想。”（《傩戏少数民族戏剧及其它》第8页，中国戏剧出版社1990年版）徐新建的定义是：“傩戏者，以鬼神信仰为背景（潜结构），以主人愿望为前提（前结构），以祭祀媒介为核心（现结构），并以期达到某种现实目的（后结构）的一套敬神逐鬼活动也。”（《傩（ ）与鬼神世界》，收《傩·傩戏·傩文化》第197页，文化艺术出版社1989年版）王秋桂认为：“广义的傩戏应可包括在各种不同场合中所演出的酬神戏、平安戏、愿戏、香火戏、会戏、社戏、丧戏等。所谓‘傩文化’也不仅指岁丰驱傩逐疫的信仰和仪式；举凡春祈、秋报、祀神、祭鬼、除煞、超度和各种形式的醮仪都可包括在内。”（《中国傩戏傩文化研究通讯》“发刊词”）傩戏研究，现知较早的是王兆乾1953年发表于《文艺月刊》上的《谈傩戏》。

　　由于时代变化等原因，目连戏、傩戏研究在当时未能全面展开。80年代初，随着戏曲志等大型全国艺术集成志书的编纂，各地发掘出大量湮没无闻的目连戏、傩戏资料，形成学术研究的新热点，一直持续到90年代后期，成为20世纪戏剧文化研究最吸引学者、最有特色的课题之一。

　　十多年来，各地涌现出一批目连戏、傩戏研究者，出版了不少专著，发表的文章更是数以千计。这种投入、这种热潮在学术研究中是罕见的。泱泱大观，却又有序可寻，国内组织了数次目连戏、傩戏专题研讨会并围绕研讨会出版了论文集，每次研讨都有明确的目的和特定议题，相对集中地研究某一地区或某一方面的目连戏或傩戏，解决了一些问题，效果较好。这些研讨会主要有：1981年10月在湖南凤凰县召开的湖南省傩堂戏研究座谈会；1984年10——11月，在湖南祁阳县召开的目连戏学术座谈会，编印《目连戏学术座谈会论文选》；1987年2月在安徽贵池县召开全国傩戏学术研讨会，出版《傩戏，中国戏曲之活化石》（黄山书社）；1988年10月，在安徽祁门县召开郑之珍目连戏学术研讨会，编印《目连戏研究文集》；1988年11月在贵阳召开傩艺术研讨会，成立傩戏学研究会；1989年10月在湖南怀化举办目连戏学术研讨会，编印《目目连戏论文集》；1990年4月在山西临汾市召开中国傩戏学国际学术研讨会；1991年2—3月，在福建省福州、莆田和泉州三市举行中国南戏暨目连戏国际学术研讨会，编印《福建南戏暨目连戏论文集》和《福建目连戏研究文集》；1991年10月在湖南吉首市召开中国少数民族傩戏国际学术研讨会；1992年3月在广西南宁、柳州和桂林三市举办广西傩戏国际学术研讨会，出版《广西傩艺术论文集》（文化艺术出版社）；1993年9月在四川绵阳市召开四川且连戏国际学术研讨会，编印《目连戏与巴蜀文化》和《川剧目连戏绵阳资料集》；1994年8月在云南澄江召开云南傩戏傩文化国际学术研讨会，出版《云南傩戏傩文化论集》（云南人民出版社），等等。

　　此外，重庆市川剧研究所1990年编印《四川目连戏资料论文集》，湖南艺术研究所编印《目连戏研究论文集》；贵州民族出版社1987年出版《傩戏论文选》，1989年出版《中国傩文化论文选》，1989年出版《中国傩文化论文选》，同年文化艺术出版社出版《傩·傩戏·傩文化》；湖南师大出版社1992年出版《湘西傩文化之谜》，1994年出版《中国傩》；贵州人民出版社1993年出版《傩文化与艺术》，香港大世界出版公司1994年出版《湖南傩戏研究论文集》。

　　个人专著有：陈芳英著《目连救母故事之演进及其有关文学之研究》（1983年台湾大学出版社），于一著《边鼓集》（1991年文化艺术出版社），朱恒夫著《目连戏研究》（1993年南京大学出版社），杜建华著《巴著目连戏剧文化概论》（1993年文化艺术出版社），刘祯著《中国民间目连文化》（1997年巴蜀书社），高伦著《贵州地戏简史》（1985年贵州人民出版社）和《贵州傩戏》1987年贵州人民出版社），蒋啸琴著《大傩考》（1988年台北兰亭书店），沈福馨《安顺地戏》（1989年贵州人民出版社），庹修明《傩戏·傩文化》（1990年中国华侨出版公司），曲六乙《傩戏·少数民族戏剧及其它》（1990年中国戏剧出版社），周育德《中国戏曲与中国宗教》（1990年中国戏剧出版社），陈跃红等《中国傩文化》（1991年新华出版社），郭净《中国面具文化》（1992年上海人民出版社），萧兵《傩蜡之风》（1992年江苏人民出版社），胡建国《巫傩与巫术》（1993年海南人民出版社），郭净《傩：逐疫、酬神》（1993年香港三联书店），邓光华《傩与艺术宗教》（1993年中国文联出版公司），李路阳、吴浩《广西傩文化探幽》（1993年广西人民出版社），林河《傩史》（1994年台北东大图书公司），等等。一些重要的学术刊物如《戏曲研究》、台湾《民俗曲艺》等也都编辑了目连戏、傩戏研究专辑。

　　目连戏、傩戏研究规模之大，戏剧学领域前无其例，是当代文化学领域最引入注目的热点之一。十几年来，目连戏、傩戏研究从资料的挖掘整理、研究逐步展开，到深入进行，走着一条由粗到精，由浅到深的探索之路，取得极丰硕的成果。目连戏、傩戏研究是当今戏剧史学最活跃的领域。新时期以来，随着戏剧学历史空白点的一个个被拾补，传统之路因资料乏缺、方法单一而使学术发展趋缓，难有开拓，目连戏、傩戏的切入，不仅是发现了一个新的矿源，也改变了人们因循已久、较为单一的以文献考证为主的研究方法，而注重民间传统深厚的活态表演。二者方法的结合及民间表演的开放性，开阔了视野，带来了人们观念上的变革，这种对研究者的影响和变化比人们实际研究所取得的有形成果有更为长久的意义。目连戏、傩戏研究标志着戏剧学进入民间戏剧研究阶段。这是一种回归，一种学术的自我发现，对戏剧史学的意味颇不寻常。

　　目连戏、傩戏取得的成绩，不是一个剧目，不是一个剧种，而是长久被人们疏忘的一方领域：民间戏剧。正因此，目连戏、傩戏的探索是全方位的，剧本、剧种、思想、内容、人物、艺术、结构、形式、音乐、舞台等诸方面。其中，最有特色的是表演，各地傩戏千姿百态，目连戏令人惊绝的特技表演，打叉、踩高脚、打罗汉、大上吊、打三官堂等，与民风习俗、祭祀仪礼融为一体，演员走下舞台，观众参与演出，台上台下结合，将演出气氛推向高潮。这种独特的戏剧演出，令人耳目一新，不少学者从戏剧文化学角度，包括戏剧历史学、戏剧宗教学、戏剧人类学、戏剧民俗学、戏剧神话学等方面加以研究，突破了旧有范围模式，探讨戏剧的文化行为、文化属性。在广泛涉足的基础上，对一些具体的探讨虽存在分歧却比较深入，也有新意，如戏剧发生和戏剧文化属性这二个重要问题的研究。

　　从戏剧本体这一角度，目连戏、傩戏研究最中心、最引人注目的问题是戏剧发生。这有二层含义：一、戏剧的起源问题；二、地方戏、地方剧种的形成问题。

　　王国维认为宋金杂剧院本的结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竟技游戏在其中”。（《宋元戏曲考》）对《东京梦华录》所记北宋汴梁《目连救母》杂剧的演出，历来看法不同。任光伟在《北宋目连戏辨析》中认为：“今日演出之目连戏则与北宋演出之《目连救母》杂戏是一脉相承的，不管从剧本的结构和方法上，剧目演出长度上还是演出的基本形式与特色方面，都保存了北宋杂戏的基本特征，它是我国戏曲史上的‘活化石’。”“我们不只可以得出中国的大型戏曲应该产生于北宋，而且也可以看出北宋杂剧的基本演出形态，至今还保留在我国广阔的南，北大地上。”（《戏剧》1990年第3期）赵日和认为今天北宋杂剧《目连救母》已看不到了，而“福建泉州（莆仙）的《目连救母》却作为北宋杂剧的活化石被保留下来。”（《从莆仙戏〈目连救母〉看北宋杂剧的南来》，《福建南戏暨目连戏论文集》1990年）林庆熙、叶明生等认为莆仙戏《目连》是宋元南戏目连传的遗踪（各自著文见《福建南戏暨目连戏论文集》）。

　　南戏是中国戏剧形成的标志，这是学术界所公认的。张庚认为南戏“最早的剧目里面是有目连戏的。目连戏不是只演目连故事，还有《岳传》、《观音》、《三国》、《西游》，有关梁武帝的戏也同目连戏有点联系。看起来目连戏是个代名词，代表一部分南戏，比‘荆、刘、拜、杀’还要古老，是南戏更古老阶段的东西。如果我们把这一部分东西研究得比较清楚，那么南戏的来源，将会更加清楚一些。”（《目连戏很有研究价值》，载《目连戏学术座谈会文选》，1985年）

　　流沙认为：“由南戏演变为弋阳腔，中间还有个‘目连戏’为之过渡。”“从宋元时期南戏到明代的弋阳腔，《目连戏文》是个承上启下的环节。缺少了这个中间环节，就根本不会有弋阳腔的诞生。”并指出：“南宋以后，由于《目连救母》杂剧的南来，进而促使‘温州杂剧’向‘戏文’方面发展。”（《从南戏到弋阳腔》，载《高腔学术讨论文集》，文化艺术出版社1983年版）

　　各地高腔的形成，都与目连戏流传有密切关系。刘回春认为：“祁剧高腔来源于弋阳腔，而弋阳腔的传播，与它的代表剧目《目连传》，有着不可分割的关系。”（《祁剧目连戏纵横谈》，载《目连戏学术座谈会论文选》）石生潮认为祁剧《目连戏》“从剧本的结构、布局、场次和安排、脚色行当、声腔的构成、演唱形式、宫调、曲牌运用等方面看，都可以说是典型的南戏体制。”（《古老南曲之讴》，所载同上）李怀荪认为：“《目连》是高腔剧种的共有剧目，也是辰河戏的早期剧目。”从戏曲史角度看，目连戏研究可以作为弄清辰河高腔与川剧高腔、辰河高腔与常德高腔、祁剧高腔、湘剧高腔之间关系的途径之一。（《辰河戏〈目连〉初探，所载同上）建黎明等通过对湘剧《目连》高腔曲牌分析，认为：［柳梢青］、［三棒鼓］、［普贤歌］、［四季青］、［二犯陶金令］等都是南曲曲牌，从曲文的体式、衬腔虚词到民歌小调，都可以表明《目连》高腔完全属于古老南戏的嫡支。它反映出早期南戏的风貌。”（《湘剧〈目连〉高腔遗响管窥》，所载同上）

　　杨孟衡通过变文与赛戏目连文体结构的比较，认为山西晋南锣鼓杂戏是“演□变文体裁为代言形式的最古老剧种。”晋南锣鼓杂戏、上党队戏及其目连戏剧目是齐言体变文发展为后世流布于南方各声腔目连戏的“历史性连锁环节”。（《“目连三段”论》，载台湾《民俗曲艺》第86辑）刘祯通过新发现的以七言十言影戏唱词为主的民间抄本《劝善金科》，探讨了诗赞系戏曲的形成。他认为：“唱词整齐对偶的影戏对中国戏曲的影响，与其说在乐曲系宋元南戏和元杂剧，毋宁说诗赞系秦腔二簧诸调更为直接，而词格类型无疑是其中显著的标志。”（《〈劝善金科〉：民间本与诗赞系戏曲》，《中华戏曲》第17辑）

　　傩戏的孕育可以追溯到原始宗教文化的巫和傩，它直接脱胎于傩祭仪式活动。傩戏形成的时期，是学者们所热衷探讨的。曲六乙认为：“傩戏的起源和产生，不同于南宋戏文和元杂剧，也不同于参军戏、滑稽戏，甚至不同于一般的歌舞剧，而是宗教歌舞剧型。它直接脱胎于傩的宗教仪式活动之中。”“公元10世纪的北宋，傩祭、腊祭、雩祭都发生了变化，并有进一步融合的趋势，娱神和娱人的作用得到协调发展。宗教文化与表演艺术的进一步结合，使产生戏剧的条件趋于成熟。于是终于出现了《目连救母》这样完整的傩戏。”（《傩戏·少数民族戏剧及其它》第34页、第41页，中国戏剧出版社1990年版）

　　王兆乾通过贵池傩舞《舞伞》，考察原始戏剧发生的信息，认为：“宋杂剧之参军色、竹竿子，我认为就是巫觋流为路歧者。《梦粱录》所载‘参军色执竹竿拂子，奏俳语口号’，与今日安徽贵池傩戏之舞伞，先由会首执事执伞上场，念‘诗断’几乎毫无二致。先秦之巫，就以‘六祝之辞’事鬼神，俳语口号正是一种对神的祝词。可见，宋杂剧之口号，系由巫祝而来。因此，参军色的巫祝作用，就很明显了。”（《贵池傩舞〈舞伞〉考析》，《傩文化与艺术》贵州人民出版社1993年版）

　　薛若邻认为：“就戏曲的歌舞和故事的融合关系而论，歌舞在前，故事在后；就傩戏的傩祭和戏曲的融合关系而论，傩祭在前，戏曲在后。但是，它们双方作为形成因素来说，缺一不可。歌舞的历史很悠久，故事晚出，所以我们说中国戏曲至宋元时期才正式形成。作为傩祭来讲，它的历史也很悠久，正因为戏曲晚出所以傩戏的形成大抵只能在戏曲的正式形成以后。”（《傩文化与艺术·序》）

　　陈跃红等认为：“傩戏在很大程度上，脱胎于古老的傩祭活动，其最终形式也往往是傩祭仪式中请神驱鬼内容的戏剧化。在这一意义上，傩戏与傩舞的出演，并不存在先后关系，至今众多的傩戏剧目，如《土地引兵》、《仙官点兵》、《扫地和尚》、《三郎斩鬼》、《勾才老判》等，仍保持着与法事有关的鬼神信仰的内容。但在后来的发展中，融入了儒、道、释的文化内容和历史、生活的事件，戏曲的内容和形式也渐渐汇入，从而使傩戏有了今天的丰富内容和形式。”（《中国傩文化》第60页，新华出版社，1991年版）

　　张庚认为：“实际上傩戏是出现很晚的剧种，比目连戏晚得多，是受了目连戏影响才有的。”（《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系》，《戏曲研究》第46辑）

　　目连戏、傩戏独特演出所形成的文化现象，使它超越戏剧而关涉宗教学、民俗学、民族学、神话学、历史学等多种学科。这种目连戏、傩戏文化研究、多学科综合研究不仅于目连戏、傩戏研究十分重要，也是戏剧研究深化的体现。王廷信、黄竹三认为，“目连文化”是一个多元的动态文化复合体。在宗教、民俗、戏曲三大板块中，宗教是民俗的支柱，民俗是宗教的表象，但这二者又以戏曲为主要呈现方式，从而形成了三大板块互相依托，互相作用的动态文化构成特征。目连文化已成为民间戏曲赖以存在的一种特殊载体。（《试论“目连文化”》，载《民族艺术》1993年第4期）吴毓华认为，以“自心”为基础的三教合流思想，成为目连戏的基本思想。这种三教合流的思想，集中体现在目连救母这一主轴故事的选择和处理上，突出了目连与刘氏的母子之情，佐之以浓重的世俗性。“在叙写人物的离合悲欢的过程中，曲尽人情世态，人和神鬼形象都已不是刻板的宗教教义的化身，而是有着现实生活气味的现实形象。”目连戏“标志着近代的人文意识的新生和封建意识正在瓦解的某些信息，表现着要求自由地表达愿望、抒发情感和肯定日常生活的趣味的追求，更显示着华夏民族清醒的理性主义已经战胜了宗教的迷狂。”（《目连戏的文化价值》，《渝州艺潭》1993年第4期）叶明生认为，目连文化的核心问题是一孝字。目连文化“既包容以佛教为主体的宗教文化，也体现儒家的文化精神，同时还具有戏剧文化和民俗文化等方面文化特质，作为中国传统文化的一个重要组成部分，在中国人的社会生活中，产生过深远的影响”。（《简论目连文化》、《渝州艺潭》1993年第4期）麻国钧《浅论目连戏“封禁”的文化内涵》一文，选择了目连戏中“封禁”现象这一独特视角，考述了古代坛罐封禁鬼魂俗信、坛罐为灵魂驻处的本原等，认为：“这种灵魂可以驻足的陶罐，久而久之，甚至在不放骨灰的时候，同样是神圣的”。（1993年四川目连戏国际学术研讨会论文）

　　陈跃红等认为：“傩是一种完整的活文化现象。傩不仅是一种戏剧现象或宗教祭祀活动，傩作为一种完整的文化现象，体现着人与自然、人与未知世界（天、地、鬼、神）之间彼此呼应、相互往来的十分密切的关系。这一关系的结构即为被世俗之人所尊奉的‘天道’和由此而产生的鬼神信仰。鬼神信仰即傩文化内核，其余诸如面具、仪式、表演等多种因素都只是由这一文化内核所派生出来的‘外象’而已。并且，傩作为一种至今仍有活力的文化现象并非仅有‘活化石’意义，而是体现着自古传承的一种动态文化过程。”（《中国傩文化》）曲六乙认为：“傩戏是多种宗教文化的混合产物。早期的傩戏，依附于傩祭活动，它是这种活动的组成部分，从内容到形式都充满宗教意识和宗教色彩，它缺乏独立的品格。后期的傩戏，努力摆脱宗教文化的束缚，半脱离或完全脱离傩祭活动，开始有了戏剧艺术的独立品格。”（《傩戏、少数民族戏剧及其它》第19页）

　　目连戏、傩戏的实质是民间艺术、民间文化。夏青根认为，目连戏从来没有受到过文人的重视和改革，从它诞生之日起就是民间特有的艺术品种。“目连戏最早成形于民间，以后又一直保留在民间，所以在流传过程中往往结合当地的民情风俗，穿插进一些民间故事、宗教活动、祭祀典礼、民间歌舞和其它一些民间艺术形式，即使稍事变革也是为了更切合老百姓的观剧心理和欣赏习惯”，“严格地说目连戏是一种‘互渗’的现象，离开了宗教活动，迷信活动，民情风俗等外部环境是不存在目连戏的”。（《目连戏的民间特征》），收《傩文化与艺术》）刘祯认为，以目连戏为代表的民间戏剧具有祭祀性、质朴性、谐浑性、技艺性、俗言性、象征性六大特征。目连戏是一种质朴艺术，具有非艺术化倾向，表达的是一种文化的参与共融，具有浓郁的文化意识，而非纯艺术的审美咀嚼。“它不遵循文人戏剧兴衰更迭的周期律，保证它恒久动力的就是民间的土壤和文化的机能。”（《目连戏与中国民间戏剧特征》，载《戏剧》1996年第3期）

　　面具是傩戏的基本特征之一，所谓“无面不成傩”。傩面具在中国古老的面具文化传统中最为丰富，面具研究成为傩戏傩文化探讨的重点。曲六乙认为：“作为傩戏一个重要特征的面具，它有着双重意义和多种功能。从戏剧角度来说，它具有艺术代言体的功能。戏剧艺术离不开扮演人物。面具是演员（巫师）走向角色的桥梁，也是演员扮演成角色的重要标志。长期的约定俗成，使观众易于辨识，一见便知它代表着什么角色。但在祭祀和傩戏中，面具是作为神的标记或象征物而尊崇为神圣有灵的器物，这就给它蒙上了一层神秘的色彩。”（《傩戏·少数民族戏剧及其它》第52页）郭思九认为：“随着社会历史的演进，面具文化从远古时代的原始文化中分离出来，成为一种独立的文化形态传承至今，又逐渐从驱鬼逐疫的单一化社会功能中退越出来，形成民族民间一种多层次和多样化的文化形态。面具所表现的社会思想内容，除了作为一种较古老原始的艺术表演形式，诸如傩戏傩舞所具有的性质与特征之外，它已经拓宽到人类日常生活中一些不具有艺术表演性质的范畴。”（《傩戏与面具文化》，收《云南傩戏傩文化论集》，云南人民出版社1994年版）陈跃红等认为：“傩面具的文化学意义首先在于它凝固了一个古老的传统，即傩文化的古老传统。面具的形式象征性地表述了古代傩活动的精神内核，所谓假面跳神，‘方相氏’通鬼神，驱疫禳病，保存了古文化对于人的内在生命精神的执着，从而区别于现代戏剧之类的艺术在生命内核上的失落和对形式外壳的过于强调”。其次，傩面具具有神性和人性兼有的特征。”正因为如此，“傩面具就具有了所谓文化性和艺术性相叠合的意义。”（《中国傩文化》第70页）郭净认为：“中国面具艺术以一种独特的方式显示了普通民众质朴的生命观和浪漫的想象力。”（《神的面容人的风采》，载《云南傩戏傩文化论集》）

　　目连戏、傩戏研究，丰富了地方戏曲、民间戏剧研究，填补了戏剧史研究的空白，开辟了戏剧文化研究的新领域，拓展了戏剧思维的新视野，取得了积极、丰硕的成果。目连戏、傩戏不是一个剧种，傩戏不是一个剧目，但它们自成系统，流播各地，推动了地方戏曲、民间戏剧的研究，标志着戏剧史、戏剧文化研究进入一个新的阶段。戏剧发生是戏剧史研究的一个重点难点，目连戏、傩戏研究最富挑战性的目标也即在此，许多学者踯躅于此，虽未能根本解决，却将戏剧发生问题研究推进了一大步，也开阔了人们的思维视野。戏剧是一种综合艺术，也是一种文化行为，某种程度上其文化行为、文化机制更能制约戏剧的兴衰升沉，过去我们用一种简单、庸俗的社会学方法去套释，造成了不良的后果。戏剧文化研究是戏剧学研究深入的表现，目连戏、傩戏成为这种研究具体的、典型的范例，标志着戏剧文化研究时期的到来。研究方法上，亦颇多启示。目连戏、傩戏都是戏剧，历史形态的戏剧，对此研究者从一开始就没有将其置于平面，拘执于文献，而强调它的表演性、舞台性和文化性，将文献文物与田野考察、戏剧与文化综合考察结合起来，挖掘其“活化石”的价值。方法上的新操作，反映出入们对研究新的认识、理解，带来的必将是实际研究——从内容到形式的新拓进。这种方法不是没人在戏剧研究领域运用，而是没有像目连戏、傩戏研究这样被普遍运用。研究者除专治戏剧史者外，还有音乐、舞蹈等艺术研究者，还有宗教、民族、民俗、历史等社会科学研究者，这种研究队伍的交叉聚合，必将带来目连戏、傩戏研究新的裂变和发现。

　　当然，作为一个新的学术热点，尤其是目连戏、傩戏这样涉及领域较广的一门交叉性、边缘性学科，其难度也是显而易见的。学术队伍整体水平有待再提高，研究尚需进一步探入，但目连戏、傩戏研究的价值和意义是毋庸置疑的。