戏曲乐队的打击乐如何跟上时代的节奏，这是一个值得重视和探讨的课题。但是过去一谈音乐改革，一般只关注声腔的改革，打击乐是很少被人提到的。音乐设计者在设计一个戏的音乐时，也只对唱腔部分进行了全面安排，而忽视打击乐的通盘考虑，这样就造成了唱腔是新的，锣鼓点子则沿用旧的，使戏曲音乐改革受到了一定的影响。不要以为历史为我们留下了一套套锣鼓经，就用之不竭了，其实过去的艺术程式只是对过去人们生活节奏的概括，用来反映今天的生活当然是有距离的。事实上在我们今天的舞台实践中，就已经出现了因旧的锣鼓点子而限制了导演的整体构思、演员的表演创新、声腔的改革发展等等。所以我们在强调音乐的时代感时，是不应该把戏曲音乐的重要部分——打击乐抛在一边的。既然整个舞台的节奏发生了变化，那么作为主要节奏乐器的打击乐，就要相应地改变，这些改变无非还是从打击乐如何辅助唱，做、念、打入手。一九七一年我们在排练《洞庭激浪》时，曾在这些方面做过一些尝试，现将我们当时的做法作个介绍，以供大家讨论。

　　一、把打击乐组织到唱腔中去，增强唱腔的表现力。

　　把打击乐组织到唱腔中去，这主要是讲人物的抒情唱段。因为抒情性唱段乃是戏曲音乐赖以塑造人物形象的核心部分，一出戏如果没有这样一些抒情的、足以揭示人物内心世界的唱段，剧中人物的音乐形象就无法树立。传统花鼓戏虽也有大段的抒情性唱腔，但很多时候是简单的上下句，它主要是语言感人，打击乐只是起个敲板击节的作用。现代戏就不同了，为了表现某些人物的复杂心理，唱腔打破了传统的方整型结构，旋律、节奏都起了很大的变化，与这样的曲调相结合，打击乐光是敲板击节就很不够了，必须对曲调的力度和对节奏的气势作进一步的渲染才能完成音乐形象的塑造。比如：

　　这个曲调的基调是(劝夫调)，前面的引子描绘了王家港旧社会的情景，打击乐根据曲调情绪的要求，在强音“ 5”上加了个“嘟”撕边，再在“2 4 3”三个音上加上“八大仓”使曲调更加稳定，情绪更加明确。并配以低音的打击乐器，就把人们带到了旧社会王家港的黑暗情景之中了。接着“355 60”在斑鼓上加“扎扎扎”显得有力。“是一条”三个字后面的长音(3---5 0)是感情抒发的继续，唱到“害人沟”时，人物的情绪更高，更加激发，所以加“大八大八……大大○嘟……”的撕边，以突出角色对旧社会的切齿之恨。过门内加进“仓才仓才仓?才乙空仓”的锣鼓，这样随着唱腔的变化，打击乐也随之而变，既表现了人物的气质，又丰富了乐队的音响，曲调的表现力也得到增强，音乐的形象性也就有了。如果，我们在此唱段中，不按人物的需要，不加以改革，仅用一个(鲤鱼翻边)的锣鼓点起唱，配一个(劝夫调)的老腔老调，就可想而知会既无人物气质，又不能体现人物细致的思想感情的变化。把打击乐组织到唱腔中去，要有通盘的考虑，突出重点，不能滥加，仍以上曲为例，我们当时把“害人沟”三个字作为对人物情绪渲染的重点，后面的一段快速过门，只是人物情绪的延伸，打击乐仅起一种情 绪联接的作用，这样，在表现人物情绪时就有层次感了。　　

　　二、宾白与唱词的衔接  

　　无论是宾白还是唱词，它都是戏曲语言艺术的整体，都是用来直接表达人物思想感情的。长期以来，花鼓戏就存在着宾白与唱腔衔接不紧、演员不好表演的矛盾，虽然花鼓戏打击乐的“挑皮类”也有如(望家乡)  (凤点头)  (挑五槌)  (鲤鱼翻边)等以及各种不同情绪的起唱锣鼓点，但实际只是给乐队以预示。试想，演员念白后接唱，要首先由演员暗示给司鼓，司鼓再起个点子给乐队，乐队再奏一个过门给演员，这样翻来复去，演员的情绪已失，就更谈不上音乐形象了。为了解决这个矛盾，我们采取了以下两个方法：  

　　①把起腔锣鼓放到过门中去，尽量缩短宾白与唱腔的距离。

　　这样既强调了过门的强音，又减少了起唱的时间，缩短了宾白与唱腔的距离。

　　②将锣鼓穿插到宾白和唱腔之间，把宾白与唱腔衔接起来。当唱到“倘若是烂泥湖塌陷不战胜”一句，音乐用一槌锣煞住，紧接一句道白：“阶级敌人高兴，保守人动摇”。在道白后面又奏出一个紧凑有力的鼓点：“大大大大│仓内台│七台乙台│仓才乙│仓│”这个锣鼓点要把前面的唱腔、中间的道白以及后面的唱腔串联起来，它的最后一锣要打在后段唱腔开头的空板上：

　　这是《洞庭激浪》中较长的一段唱腔，中间夹有道白，情绪高昂。通过锣鼓点的穿插，既加强了宾白的语气和音乐性，又使唱腔的情绪得到延伸，使两者之间珠联壁合，节奏转换自然流畅。

　　三、打击乐与舞台动作的配合

　　动作是直接辅助表演的重要手段，然而打击乐又是戏曲音乐中辅助舞台动作的重要手段。无论古装戏现代戏打击乐在辅助舞台动作时不外乎三种情况：

　　①统一演员形体动作的节奏。戏曲舞台上的形体动作要具有舞蹈美，因而也就要求它具有鲜明的节奏感，这种节奏感的突出，常常借助于打击乐。人物的上下场，不但要有一定的身段动作，同时也还要有一定的内在情绪。在这里，打击乐的节奏、速度、力度起着十分重要的作用。如果打击乐配合得恰到好处，则如锦上添花，给人物增光添彩；但如果与身段表情不能很好地配合，则会有损于艺术的完整。 

　　古装戏有它常用的锣鼓点，如须生或小生上场用(大击头)(小击头)下场用(排锣)(烂锣)，花旦可用(水波浪)  (小溜子)  (小夹溜)等等。如果现代人物的进出场也是如此，毕竟是不行的。这就需要我们根据人物舞台动作的变化，上下场的情绪以及时间的长短，适当地改编，创作出一些新的锣鼓点来。如《洞庭激浪》丁大海有几个上下场，根据人物的气质，用传统的(水底鱼)可以，但是乐句太长，

　　如果完全套用传统(水底鱼)，那么人物上场或者下场很久了，锣鼓还不能终止，不但限制了演员的表演，也有损于艺术的完整，所以，我们大胆地把它切断。分开使用。

　　这样改动一下，既符合人物气质，又显得干净利索，使打击乐与演员的表演真正得到统一。 

　　②交待舞台情景，制造舞台气氛。中国戏曲表演艺术的特点，在于虚实结合与时间空间变化的灵活。舞台上特定情景的处理，通常靠打击乐造气氛，配合演员的表演来调动观众的想象，使观众在想象中感受到舞台上的戏剧环境。比如以击鼓边表示潺潺的流水，击动大鼓以表示公堂的森严等等。这种音响的表达一定要使用准确，否则，就不能调动观众的想象，舞台情景也就不能很好的显示出来。现代戏虽然已经有了舞台效果以及过场音乐等手段来对戏剧情景和环境气氛进行描写，但还有相当一部分的任务必须由打击乐来补充。有时用打击乐来点缀环境制造气氛较比其它手段更简单，更明确。《洞庭激浪》中有这样一个场面：丁大海为了渠道的畅通，在冰天雪地里不顾自己的一切，纵身跳入渠井中去排除故障。这时，打击乐既要描绘渠井水深的环境，又要表现出丁大海一心抗险的英雄气概，两者必须要紧紧结合，于是，我们就用传统的(按五槌)进行改编。  

　　传统(按五槌)节奏对头，但终止不够理想，显得急促无力。于是把它改成下面的式样：改编(按五槌)的前三小节，以表现丁大海的英雄气概，后面的“终止锣”则用大鼓、大钹、土锣演奏，以点缀井深的环境，较为恰当地描写了这一紧张的戏剧场面。

　　③渲染战斗气氛，控制武打节奏。戏曲的战斗场面，是不可尽如电影一样用硝烟弥漫来显示的，常常依靠紧锣密鼓来加以渲染。同时，惊险的武打场面往往在技术、技巧上要有高度的准确性，这就要求打击乐以其强烈、鲜明的节奏来加以控制和规范。如果控制不严，不仅没有紧张的战斗气氛，搞不好还可能造成舞台事故。　　

　　现代戏由于是反映现实生活的，所以武打的内容和形式都产生了很大的变化，不像某些古装戏那样是纯技巧的表演，而是要求打出内容，打出语言来，同时又要求有表演的规范和艺术的美感。 

　　《洞庭激浪》中有一个群众拖船的场面，导演安排了四个人小翻上场，再用飞腿打进下场门后拖船舞蹈上场。这虽然不是武打场面，但表演要求有一定的战斗气氛，因为人多，舞蹈、武打结合一起，必须要有打击乐加以统一和控制。于是，我们就用了(把子锣)陪衬演员翻小翻、打飞腿，用改编的(摆五槌)来规范演员的舞蹈动作。 

　　通过这样的处理，不但增强了舞台上的紧张气氛，而且通过打击乐对演员的舞蹈、翻打的规范，又有了舞台的画面美。

　　以上就《洞庭激浪》打击乐的编配谈了一点体会，并不是什么经验。我觉得戏曲要演现代戏，不仅是时代的需要，也是戏曲艺术本身发展的需要。既然戏曲的内容产生了变化，那么内容和形式的矛盾就是客观的存在，正视它、研究它是积极的态度，回避则是消极的。正是本着这个观念，我才大胆地罗嗦了许多，如果能为“引玉之砖”，目的也就达到了。