中国的戏曲艺术，以其鲜明，绚丽的民族特色和独特的表现形式，在世界艺术宝库中放出了夺目的光辉，享有极高的声誉。它走过了漫长、艰难的发展道路，有着辉煌、灿烂的历史。可是，当它步入二十世纪八十年代的时候，却似乎走到了三岔路口，有点茫然不知所措了。新的技术，新的思想，新的观念，新的生活方式象潮水般涌来之时，封闭式的戏曲没有这种适应和调节的能力，与社会环境，与时代的矛盾日益明显，并逐步尖锐化，也就是说，戏曲的危机出现了。

　　为了使戏曲摆脱危机的困境，增强与其他艺术竞争的能力，我们必须打破戏曲已经形成的封闭圈式的体制，建立戏曲的开放式体制。这种开放式体制，应具有戏曲与社会环境、戏曲与各艺术门类及戏曲界各团体、机构之间等多方面开放的功能。

　　目前，我国为了迎接世界范围内新的技术革命的挑战，正开始进行全面的经济体制改革，突破长期以来形成的僵化和封闭的模式，着手建立开放式网络结构的经济体制。这是一场关系着中国命运的历史大变革，它必然促进意识形态领域的深刻变化。作为意识形态领域要素之一的戏曲，也只有建立开放式的体制，才能适应新的经济基础的需要，保持与社会环境同构，才能与经济结构和意识形态各部门保持经常畅通的联系，与时代保持相对的平衡与稳定。

　　随着经济建设高潮的到来，自然科学在飞速发展，人们的文化素养在不断提高，生活方式在不断更新，人们的生活节奏和心理结构发生了显著的变化。人们对历史和现实的认识、辨别能力，已达到前所未有的高度，尤其是外国文化的引进与交流，极大的开阔了广大观众的眼界。观众的审美兴趣随着时代的变化而起着急剧的变化，他们厌恶那种板着面孔的说教，也不再沉醉在感情的氛围之中。他们欣赏文艺节目，将更多地要求从中获得赏心悦目的娱乐、怡然自得的休息，或对事物哲理的思考、对人生道路的启迪等。戏曲则必须以崭新的形式和内容来满足观众的这种要求。它只有建立开放式的体制，大量地、不断地从丰富多彩的社会生活中吸取养料，才能为观众提供具有多种层次，多种功能的戏曲，为人民群众提供丰富的精神食粮。

　　纵观历史长河，各种艺术都是在互相联系、互相借鉴中发展。当戏曲还处于年青时代时，它具有很强的吸收能力，各种艺术形式都可为戏曲所用，也正是在广泛吸收、综合各门艺术的基础上，才形成了戏曲。但是，由于戏曲日臻成熟、完美，它的这种吸收能力也逐步老化、僵化。我们要建立戏曲的开放式体制，对于戏曲与各门艺术的关系来说，就是要恢复这种横向借鉴的吸收能力。系统论告诉我们，在要素已经确定，环境影响不变的情况下，巧妙地安排系统的时间结构与空间结构，就能直接改变系统的功能。戏曲艺术各要素的调和搭配，就可以使戏曲具有多种层次、多种功能。历史上已有偏重于唱、做、念、打的各种剧目，今天则更应该敞开戏曲的大门，更多的吸收文学、音乐、舞蹈、美术、杂技、电影以及外国现代派的艺术手法等，在新的基础上实现戏曲艺术新的综合，使之出现更多彩多姿的新戏曲。

　　也许有人会耽心，戏曲形式如果一开放，其他艺术形式的表现方法破门而入，戏曲就会失去本身的特点，而不能称其为戏曲了。其实这种耽心是多余的。我们看问题要从整体出发，整体大于各部分的总和。戏曲形式只是戏曲这个系统的要素之一，要素的功能好，系统的整体功能未必好，只要系统的结构好，系统的整体功能才能好。而且，为了确保系统的整体功能，总不可避免地要牺牲一些要素或局部的功能。戏曲的形式美是其他艺术无法比拟的，但当戏曲遇到危机的时候，形式美并不能给戏曲带来生机，甚至于限制了戏曲的发展。正如著名表演艺术家周信芳之子周少麟最近所指出的：“京剧最大的缺点是‘装饰美’，或者叫做形式主义。……我们京剧沿袭下来的大都是明、清腐朽的审美观点，我父亲二、三十年代打破的就是‘装饰美’。他创立的不仅仅是一个流派，而是把我国的戏曲推向一个新的阶段。……所有的‘装饰美’不是真正的艺术美，再也不能让它有立足之地了。”他这虽是一家之言，但却指出了形式美阻碍戏曲艺术发展的严重性，不能不引起我们的思考与重视。近些年来，许名戏曲工作者向西方话剧学习，在戏曲中引入了写实的手法，置入了写实的布景等，这在某种程度上伤害了戏曲的形式美、写意美，但却较多的丰富了戏曲的表现手法，使戏曲的审美品格出现了更多种多样的色调层次，大大缩短了戏曲与观众的距离，在更大程度上满足了时代对戏曲的要求，增强了戏曲整体的功能，因而这种作法是进步的、可取的，值得提倡。

　　建国三十多年来，广大戏曲工作者在建立戏曲的开放式体制，建立开放式戏曲方面，作过许多成功的探索。如上面提到的对西方话剧创作方法的借鉴等。尤其是近几年来，都开始在戏曲的形式与内容诸要素方面进行大胆地探索，现代人的生活内容与生活方式，现代的音乐、舞蹈，现代的光电技术等等，都日益增多地进入了戏曲舞台。京剧《药王庙传奇》中西皮圆舞板的创造及电子琴加入伴奏；沪剧《姊妹俩》中流行歌曲的运用；福州越剧《溜冰场上》把溜冰场的生活艺术地搬上了舞台；越剧《百叶龙》中糅和了迪斯科舞蹈等等。这都是可喜的尝试，受到了观众的认可，尤其是受到了青年观众的欢迎，为戏曲园地送来了阵阵春风。还应值得提出的是，六十年代京剧现代戏《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》等剧目的出现，拓宽了京剧这一古老剧种的题材领域，尤其是在戏曲音乐的改革方面作了成功的探索，我们不能因为某种政治上的原因，或因它们还存在某些缺点而一概加以否定，那毕竟是许多戏曲工作者多年探索的心血结晶，有值得我们总结的经验。

　　开放式的戏曲体制，不仅仅在于吸收其他艺术门类的手法，还应把它的网络撒得更宽一些。在自然科学领域中，许多边缘学科的研究而产生了新的学科的事实，对我们也有借鉴作用。艺术领域中也有边缘艺术，它们相互影响、相互渗透，也可产生新的艺术门类。戏曲与剪纸是两门不同的艺术形式，但由于他们具有造型艺术的某些共同点，是民间艺人进行大胆地探索与创造，将戏曲的内容与剪纸的形式巧妙地结合起来，产生了新的艺术形式——皮影戏。同样的道理，戏剧与雕塑结合产生了木偶戏。还有话剧、戏曲、相声等形式的结合产生了江浙沪一带流行的滑稽戏；西洋歌剧引进中国后，与地方歌剧结合产生了富有民族特色的新歌剧等等。至于同艺术门类中，不同品种的互相渗透的例子则更多。突出的是清代徽剧、汉剧、昆曲、吹腔、梆子等形式的结合，产生了中国戏曲最有代表性的剧种——京剧。当然，并不是任何艺术都可以互相渗透而产生新的艺术形式，要有必然的内在联系和必要的外部环境与条件。我们必须加强对戏曲边缘艺术的研究，找出互相渗透的规律来。将来戏曲的发展趋势，有可能是吸收其他艺术手法而发展为新一代戏曲，也有可能与其他艺术形式结合产生一种新的艺术，关键在于我们的选择与决策。

　　戏曲界内部各团体、机构的互相开放，也是建立戏曲开放式体制的重要方面。如同体育界组织运动队一样，要打破各单位人才、艺术、器材、技术及剧目的封闭状态，广泛开展各团体之间人才、信息、能量的交换与流通。使戏曲界许多有类似追求的有志之士，能密切地结合成各种综合的创作集体，组成各种类型的“国家队、省队、地区队或青年队”等，确定各自的重点攻关项目，创立新的戏曲流派，推动戏曲发展的进程。戏曲研究机构必须纠正偏重于闭门研究，面向历史的倾向，逐渐改为面向现实、面向剧团、面向未来，为戏曲团体，为戏曲发展方向提供信息咨询服务。戏曲界应与经济界及社会各界沟通，与世界各国的戏剧界沟通，建立广泛的信息联络网，并充分利用社会的各种信息手段，获取来自各种社会网络的信息，尤其是来自观众的信息。通过对这些信息的分析，明确找出戏曲现状的症结所在，预测戏曲的发展趋势与运动规律，提出戏曲改革的多种设想，从中筛选出未来戏曲的最佳模型，指导戏曲各创作部门的工作，对整个戏曲改革作出决策。

　　要打破戏曲原有的封闭圈式的体制，建立开放式的体制，是一项十分艰巨而又复杂的工作，需要我们全体戏曲工作者齐心协力地去探索、去寻求。目前，对于戏曲的现状，戏曲界并没有统一认识，有的人至今仍不承认戏曲出现了危机，认为这只是暂时的假象；有的人把戏曲的魅力看得过高，对危机不屑一顾，如某地一位戏曲界的同志曾拍着胸脯表示，要与传统戏曲共存亡；有的老一辈戏曲工作者，由于个人感情色彩太浓，视戏曲的特色为家珍，不愿对戏曲作大胆地改革，有的人则对戏曲完全丧失信心，认为它非灭亡不可等等。为什么人们的认识有这样大的差别呢：其主要原因，恐怕在于人们思维方式、看问题的角度，或戏剧观念的不同。

　　我们正处在一个旧的封闭式的经济结构还没完全打破，新的开放式经济结构尚未形成的时代。在这个时代的氛围里，传统与创新，衰老与新生，继承与扬弃等等问题，都迫使我们对过去形成的一些观念重新进行估量。社会信息量的膨胀，不断地侵扰、碰撞我们的大脑，迫使我们改变过去的思维方式。在相当长的一段时间内，我们习惯于纵向比较，拿今天和过去比，只看到进步，看不到差距，这是一种封闭型的单向思维，也是长期受封闭式经济结构约束的结果。如今，随着经济体制的开放，人们的思想也在逐步开放，都开始作横向比较，与他人比，与环境比，才发现我们已赶不上时代了，这是一种开放型的多向思维。我们必须从戏曲的圈子里跳出来，把戏曲放在整个社会环境中，把它作为一个小小的元素进行宏观的、全方位的考察。只有这样，才能摆脱个人感情、个人经历、个人好恶等许多主观因素的约束，客观地看待戏曲的优缺点及它目前所处的艰难境地。从而，使我们都能在中国深层社会文化结构与社会发展大趋势、纵向继承与横向借鉴这个十字形结构上，寻找到最佳交叉点。也只有这样，才能更新我们的戏剧观念，使戏曲创作者、戏曲理论工作者和领导者之间，在新老戏曲工作者之间取得统一的认识和共同的语言，减少不必要的磨擦、内耗和无休止的争论，把劲都使用到戏曲改革的实践中去。

　　面对戏曲危机，我们要作理智的、审慎的思考。曾几何时，我们的国家，我们的经济建设及某些人的信念，都发生过危机，由于正视它，积极地引导它，并采取果断措施，把危机感、紧迫感化成了开拓前进的力量，使我们的国家在短短几年内就出现了经济建设的热潮。同样的道理，戏曲危机也对我们提出了改革的紧迫性，我们要努力地去探索，去创新。未来的戏曲，首先萌发于我们每一位戏曲工作者的心中，萌发于我们创造性思维活动和新的戏剧观产生的过程中。我们都应是戏曲改革家。改革家的第一个敌人，就是改革家自己。要改革戏曲，首先要改变自己陈旧的思维方式，改变落后的戏剧观念，改变封闭的知识结构等，使我们的思想也成为开放型。这是建立戏曲开放式体制的关键。我们都是戏曲系统的工程师，运用系统方法来分析、处理问题，要具有多方面的知识素养。改革戏曲不能只考虑艺术因素，还有经济因素，社会因素，尤其是对观众心理、文化素养、风俗习惯的研究等，以积累广阔的背景资料，为戏曲改革提供可靠依据。

　　戏曲改革的成功，通常是以一批优秀的戏曲作品作为标志，而每个戏曲作品都根基于戏曲文学，戏曲文学常常是戏曲创新的先导。元代以关汉卿、王实甫为首的一批戏剧家将演剧体制改为四折一楔子，把笔触深入到现实生活的漩涡中去，创作了一批杰出作品，使元杂剧走向繁荣，出现了中国戏曲的鼎盛时代。明清时期的汤显祖、洪升、孔尚任等剧作家，也都以自己的杰作，给戏曲带来了兴盛。梅耶荷德在七十多年前曾说过：“新的戏剧艺术是从文学中成长起来的。在戏剧形式革新的过程中，文学总是表现出了主动精神。契诃夫写作《海鸥》是在排演《海鸥》的莫斯科剧院诞生之前……文学启示了戏剧艺术。”他的这个论断已为无数事实所证明，《十五贯》的成功救活了一个剧种就是突出的事例。京剧《徐九经升官记》、《药王庙传奇》的创作成功，给京剧带来了勃勃生机；川剧《四姑娘》、《巴山秀才》的问世，给川剧舞台带来了振兴的气息等，都是有力的证明。戏曲文学的创新，必然启示戏曲表导演、音乐、舞美等方面的革新，乃至整个戏曲面目的更新。今天的戏曲文学更应反映时代的脉搏，在形式与内容上都为各艺术门类提供用武之地。在戏曲改革中，戏曲文学应先声夺人。

　　因此，从这重意义上讲，戏曲改革的重任首先落到了戏曲作家的头上。戏曲作家应比其他戏曲创作人员有更高的追求，更大的气魄和更广阔的视野。戏曲要反映的几乎是社会生活的所有方面，随着社会结构的网络化，过去靠蹲点深入生活、感受信息的方式，已适应不了时代的要求。今后，作家们更多的是穿梭于这个网络与那个网络之间，把自己的思想触角伸向丰富多采的社会生活中，在广阔的生活视野里扫瞄，不断地去探寻信息社会里人与人之间的新型关系；不断地摄取新的知识、新的信息；不断地积累素材，发现题材。在这样的基础上创作出来的作品，信息量大，背景广阔，方能显示出时代的气势。同时，剧作家要有胆有识，敢于蔑视机械的模式，冲击因袭的陈规，勇于探索，敢冒风险，拿出无愧于时代的作品来。

　　我们相信，诞生、成长在中国土地上的戏曲艺术，也将随着中国经济的腾飞而出现新的飞跃。