造一座大楼要先作建筑设计，绘成设计图，把设计图翻晒成蓝图，然后按照蓝图具体施工。排演一部戏也是这样，导演首先要对这部戏做全盘构思，作出计划，然后进入现场排练。这就是导演的总体构思和他的案头工作。我在前面议论过导演的职能问题，从构思、立意、格调、结构几个方面说明职能的内容，也只是举一反三，着重在理论上阐述它的涵义吧了。现在议论总体构思与案头工作，进一步把导演应完成的任务具体予以阐明，也还是从理论上讲清楚导演工作的内容。至于怎样去排一出具体的戏，只有靠自己从实践中学习，这里我没法议论每个戏的具体方法。有些初学导演的青年往往希望得到一本传授导演技法的好书，这种要求实际上是满足不了的。正如文学青年和戏剧青年不能希望从什么《文学概论》、《编剧概论》中学会写小说，编剧本一样，学导演也只有到现场排演中跟着老导演去实践、摸索、再实践、再摸索，经过无数次的实践与再实践才能学到手。只有在实践过程中你去读有关表导演的书，去听关于导演艺术的学术报告，去寻师访友，向高明请教，你才能分辨精粗，深浅、高低，真假，才能对真知灼见心领神会。用自己的亲身经验去体会别人的心得，才能深刻地受到教益。所以我这里议论的也只限于导演工作中属于规律性的东西。

　　一　确定戏的基调

　　导演在开排之前先要对剧本反复阅读，把它的精神实质“吃透”。为此他必须去熟悉作品的历史背景，翻阅资料（包括史料、有关的历史小说、图片、影片）进行间接的感性知识的“补课”；属于当代的题材也需要有目的地去体验生活，或作短期的采访，接受感性知识的感染。在作好了这些准备工作之后，就要对将要“树”起来的戏通盘进行考虑，这就开始进入他的二度创造的创作阶段。“二度创造”这个术语是近几年才流行起来的，过去对于导演艺术的概念还局限在几十年前苏联老一辈名导演聂米洛维奇·丹青科的说法：“导演是作品的忠实解释者。”由于十年内乱对戏剧事业的破坏使中年一代的导演失去实践和进修的大好时光。特别是戏曲导演的业务水平普遍不高，即便受过一些话剧专业训练的导演，有的从事戏曲导演工作已达二十年之久还对他的本职工作不能全面“拿”起来。按眼下大多数戏曲导演的水平来看，要达到“二度创造”的目的还有不小的差距。有的地方的有些导演还名不副实，只会“照葫芦画瓢”，叫做“套演”。或者干脆用录音机偷录人家全部的艺术劳动成果，用几个人分头记录人家的全部舞台调度连带舞台装置，服装、造型全部照抄，然后把全部剽窃来的东西，署上自己的大名公开演出，算作是他或他们的“劳动成果”。这种不光采的行为实在是文艺界的耻辱。这种行为过去也有，十年内乱中尤烈，所以它也是江青剽窃的流毒未清的表现。从事艺术工作的同志首先要思想作风正派，哪怕水平有限，只要勤奋肯学，功夫不负苦心人，总有一天水平偏低的会得到提高，能力比较小的会变成能力比较大。有一句流行在戏剧界的口头语：“要搞艺术，不要搞权术”。我们要抵制任何艺术团体里存在的不正之风，包括搞宗派、走上层、散布流言蜚语、请朋友到台下捧场和剽窃人家的艺术成品。我们是新社会的文艺工作者，要维护社会主义的戏德！

　　譬如对于越剧《孔雀东南飞》这部戏，导演自己弄懂这首古诗还不够，最好邀请大学中文系的讲师到剧组里来讲解这首古诗，从它在文学史上的地位及其影响，作品产生的时代背景，直到逐字逐句解释意思、分析其思想性和艺术性，使剧组的成员都能把《孔》剧的思想艺术性弄清楚，对焦仲卿和刘兰芝这对古代的少年夫妻的婚姻悲剧培养起感情来。也许就在这时候你的总体构思已经基本上酝酿成熟，你已经考虑到整个戏的立意是什么，产生这个婚姻悲剧的真正原因在哪里。在你的头脑里反覆思考的必然是焦仲卿母亲的古怪脾气和封建家长制在导致这家庭惨剧的作用比较起来哪个更大；焦刘双双殉情有没有积极的意义，这个事件本身能不能体现古来千万青年男女追求婚姻自由的普遍愿望；除了殉情之外处于当时的环境有没有其它的出路，等等。这时候你不一定马上把你的艺术构思向剧组的全体人员宣讲，不妨稍稍透露一点给主要的助手和合作者，包括编剧（必须征得他的同意和支持）、副导演、作曲、鼓师、琴师、舞美设计，技术指导和主要演员。这个酝酿过程要随伴着指导上述主要艺术骨干观赏一些与戏有关的古代工笔人物画的图片如《韩熙载夜宴图》、《簪花仕女图》之类；又如建议作曲和主要伴奏人员一起欣赏古琴、古筝的独奏曲（因为戏里有弹箜篌的情节）以及其它民族音乐的演奏和京剧生旦的流派唱段、绍兴大班的唱段；组织剧组有关人员参观博物馆中秦汉出土文物、汉砖、古钱币、生活器皿和生产工具，等等。就这样把剧组的有关主要人员逐渐带进古代的历史生活氛围中去，帮助他们一点点积累形象，一层层接触色彩，一阵阵熟识音响，促使他们对于剧中的典型环境和人物性格从模糊变成轮廓清晰起来，人物形象在眼面前浮现并活动起来。与此同时，你的立意想妥了以后，进一步的考虑就是：要给观众什么样的主要感受？你的工作不能满足于仅仅让观众对焦、刘两人的不幸结局一掬同情之泪。如果能够做到让观众在剧终不得不思考，这个悲剧是怎样酿成的，焦母究竟错在哪里。它的艺术效果岂不是更好？这也就是你应该通过舞台给予观众的主要的东西。那么用什么方法让他们接受？全剧的核心事件（主脑）是什么？《孔》剧的矛盾冲突是围绕焦母逼休兰芝与兰芝、仲卿反对逼休的事件展开的，纠葛从焦母逼迫儿子写休书、兰芝离开焦家开始激化。即以南薇本的《孔》剧为例，从一幕，三场《雀离》起，《雀盟》、《雀归》、《雀变》、《雀会》、《雀飞》《雀亡》到《雀殉》结束共计八场戏，步步推向高潮，都是休弃与反休弃的争斗。焦母要维持休弃兰芝的既成事实，以维护封建家长的统治与尊严。兰芝、仲卿由忍受蛮横的家长专制压迫发展为抵御、抗争、幻想破镜重圆。矛盾双方各不相让，僵持不下，经过一段内部的激荡和孕育，矛盾终于由渐变转为突变，仿佛融化的岩浆冲破地壳表层喷薄而出、倾泻溢流。到此总体艺术构思大体告成，为创造全剧的假定情景奠定了基础，并且也为在此基础上建造起艺术的厅堂楼阁提供了草图。下一步的工作就是把假定情景具体化了。

　　二　假定情景的物化

　　先解释一下标题。为什么不用斯坦尼的术语：“规定情境”，而要另起个术语：“假定情景”？因为我们学习斯氏体系要结合实际，斯氏体系是属于体验派话剧的理论，其中有关戏剧舞台艺术共同性的创造性的理论阐述，应该受到我们的尊重和很好运用，他的科学方法值得我们学习和借鉴，但是我们不能照搬照抄斯氏的理论，硬套到戏曲上来。戏曲与话剧是分属于东方与西方不同演剧体系的戏剧艺术。占我国优势地位的体验派话剧，它的特征是时空固定，追求幻觉性，讲究写实。戏曲则是时空自由，强调假定性，注重写意。正因为戏曲不同于话剧，所以用“假定情景”比“规定情境”更为合适，符合戏曲的情况，不是什么“标新立异”，是借鉴斯氏的方法而不把它当作教条。“假定情景”是导演和剧组全体人员二度创造的产物，较之“规定情境”具备更多的导演和他的主要合作者的主观想象的东西在内。剧本是用文字体现的生活的映象，一台戏是把这些纸面的东西转化为有血有肉的人物在特定的时空间有声有色地进行活动。戏中的人和事都来自生活，但并非真人真事，是从生活素材中提炼、沙汰、综合、加工而成，或假人真事、或真人虚事，总之舞台是社会的缩影，它的艺术真实必须通过假定情景的创造才能获得。假定情景的设计以及它向物质的转化是导演和剧组人员共同的职责和任务。

　　假定情景的创造既有生活中真实形象作为依据又不能“扣模子”似地作生活的翻版。广泛采集、选择、合成生活素材，使之成为艺术成品的过程，就是艺术虚构的工序。艺术虚构不是主观捏造，它有必须遵守艺术的客观规律，即是原材料必须是生活中的真货，不是次货、假货或代用品，经过综合处理以后，要求达到既是生活的提纯又羼入了加工者的“配方”因素。要看上去象生活又不完全相似。好比画家描绘长江三峡的风光，尽管他在旅途中可以打许多三峡的草图，但是等到他回到家里构思成熟以后，他就把那一大叠草稿丢在一旁，从想象中勾勒出一幅长江三峡图来，这幅画是画的三峡，可不是具体画哪一段峡谷和江面，既不是船过巫峡的画面，又不是才进瞿唐峡的情景，更不在西陵峡的中间，不过观看的人都认定这是画的长江三峡而不是别处。这个创作过程中的变化在于画家已经把自己对于长江三峡的主观感受融铸进长江三峡的客观形象中去了，其目的就是有意让看画的人同样经历类似画家对于长江三峡观察时的内心激情和强烈感受。对于一部新戏如何设计它的假定情景？毫无疑问，导演应该先行一步，要象作家写戏谱曲那样进入创作通程。汤显祖在写作《牡丹亭》至第二十五出春香跟老夫人在扬州于小姐生忌之辰遥望南安浇奠，春香唱：“赏春香还是你旧罗裙”句，作家情不自禁躲向柴房痛哭。作曲家何占豪在为上海的卢湾越剧团的《孔雀东南飞》谱曲时子夜仍然创作不辍，他的夫人一觉醒来催他早些休息，只见他伏案啜泣，大为诧异。作家、艺术家在创作构思过程中，往往要以全身心去体验作品中人物的哀乐，只有自己先受到激情的袭击，才能以激情去袭击读者和欣赏者。汤显祖亲手塑造了杜丽娘、春香和老夫人的人物形象，虽是艺术的虚梅，却都有生活的影子，他们的情思遐想也不是虚假的，因此写到动人处不仅再度尝到了生活中类似的甜酸苦辣滋味，甚至这种经过加工了的艺术想象的感染力比生活本身还强烈几倍或几十倍。这也是何占豪在深夜谱曲时独自潜然泪下的原因，他被自己创造的音乐形象的感染力征服了。导演在确定一部戏的基调以后，对于全剧特别对于几个主要角色的塑造也必须下这样的大功夫，化心血焦思苦索，才能把全剧了然于胸，在正式讲戏、对词的时候，以自己的真知灼见启发引导全剧组进入艺术创造的境界。

　　仍以《孔》剧为例，怎样通过案头工作把自己思虑的结果整理成文，或者说在记录那些设想时把形象思维集中提高？《孔》剧情节虽然并不复杂而内涵丰富，有挖头，须要分段推敲，把各种纠葛线理清并交织成难解难分的悬念，吸引观众饶有兴味地看下去。譬如戏的开头婆婆不中意媳妇的一举一动，挑剔出十来件不中意的事情，又听河东大娘吹嘘秦女罗敷种种“贤淑”美德，心里暗喜，造成第一个悬念。从嫌媳妇织布三日断五匹数量太少，到媳妇不慎打翻参汤，决意要儿子休她，但儿子与媳妇恩爱非凡，如何休法，造成第二个悬念。结果不管儿子愿意不愿意，硬是运用封建宗法赋予家长的权势，威逼儿子休妻，但生拆活离的结果使儿子不甘必，媳妇不愿意，子、媳背着母亲途中话别，造成第三个悬念。送别之际，眼看势成永离，儿子跪下送别，互相盟誓永不娶嫁，造成第四个悬念。以后兰芝的兄长、母亲逼她再嫁，她无奈假意允婚，专望仲卿劝婆母回心转意，前来接她归家，造成第五个悬念。仲卿闻讯赶来，责问兰芝违背誓盟，双方互诉衷曲，重申前盟，造成第六个悬念。焦家逼仲卿娶罗敷，仲卿发狂出走，造成第七个悬念。直至兰芝被迫送上花轿，中途逃跑，迎亲家丁与新郎追赶拦截，兰芝夺路逃至池水畔，望空遥呼：“仲卿”，眼看无望而投水自尽，仲卿来迟一步，见兰芝投水，痛斥迎亲的新郎，使后者率家丁狼狈逃遁，仲卿挂枝自尽，以死殉情。全剧悬念经过梳理编织，恰似层峦叠嶂，或如万水千山之气势，观众心弦被紧紧扣住，毫无喘息余地。有这些设想和笼笼统统地放任自流地排下去，两者大不一样，这就是案头工作的重要，它对于戏剧的矛盾冲突起催化、强化、激化的积极作用。《孔》剧的主要人物如焦仲卿、刘兰芝、焦母的性格比较鲜明突出、真实丰满，全剧的结构、情节也从人物性格发展出发，剧情与角色相辅相成，顺理成章。也有的剧本人物形象比较单薄苍白，专靠情节的曲折离奇，构成人为的悬念，那么导演在接受任务的时候，就要考虑对本子作较大的修改补充，最好约作者商量是否有条件和办法能够在开排前作些必要的修改。否则宁可不接受这个排练任务，省得在排练场费力不讨好，树起来的戏是个先天不足的“早产儿”，对团体，对观众和对自己都不合适。我这不是提倡导演可以随便拒绝接受本子。为了对工作负责，也对得起自己的艺术良心，演员和导演可以拒绝排这个戏或那个戏，正如他可以同意排这个戏或那个戏一样是自然合理的。在《孔》剧分段中还要注意一件事：全剧的中心事件是休弃媳妇，每段的动作莫不是围绕这一事件进行，要使每处接榫、过渡、铺垫、堵漏处理得弥缝合拍，合情合理，必须把其中能够起穿针引线的作用的人物安排妥贴。河东大娘就是这样的关键人物，逼休非她主谋，实由她夸赞罗敷而成为导火线；仲卿非她逼疯，逼娶却充当了帮凶；她不是媒婆，更不是坏人，无非讨好焦母，无意中助长坏事。逼休酿成惨祸，罪不在她，悲剧终于铸成，她早介入。

　　分段之后，可以按戏情的自然发展选题命名，以明确每段内主要角色该做什么和怎样做，为什么做。剧中原来结构场次每场都已命名，可以参考采用。如《雀喻》是点明焦家是个败落的书香门第，虽不富贵显赫，仍具官宦旧家规矩；焦母治家有方，颇有振兴门庭气象；因而有孔雀比喻新婚夫妻之词。《雀离》表现焦家婆媳关系恶化，出现逼休的不幸局面，儿子与媳妇的妥协忍受反而助长了婆母的专横刁难，休弃终成事实。《雀盟》渲染恩爱夫妻离别之苦，恩情难以割舍，夫妻双双立下宏誓大愿，不嫁不娶，坚守不渝，埋下悲剧的种子。《雀归》、《雀变》写兰芝被迫假允再婚，矛盾急速深化。《雀会》写焦、刘重申前盟，犹似黑暗中透露一丝光明。《雀飞》写兰芝上轿，惨祸一触即发。《雀亡》写仲卿出奔，情势愈加逆转。《雀殉》写夫妻双双殉情，实践盟誓，悲剧达到高峰。

　　三　速度与节奏的掌握

　　在构思分段落的时候，假定情景在你想象中逐渐清晰起来，甚至它的音响也随伴着真切起来。这时候你的工作非但不能放松，还须要把形象思维再接再厉地坚持下去。要做成功一件事情，具备一定的文化基础和坚持不懈的工作是很重要的。我们戏曲工作者一般文化都不高，有的相当有地位的名演员才小学程度，要想在事业上有所成就，就得坚持业余学文化。搞编导的人更需要学文化，坚持学它几年就会尝到甜头。程砚秋同志后来能成为艺术大师，成为自成一大流派的名旦角，这跟他少年时期在一位老先生罗瘿公手下补习文化有关系。罗大他三十多岁，是他的忘年交，又是师傅又是父亲。更多的前辈老艺人没有象程先生那么幸运，全凭自学成才。譬如做这案头工作吧，有文化基础就好办一点，文化基础差，你设想得再好也表达不出来，你就光会做样子，不会分析讲解，该多吃力！虽说构思是形象思维，但也需要条理化，用文字整理出来，这整理过程又把思考的内容提高了一步。在分好段落以后，要紧接着往下追，这时自然而然要想到每个剧中人物的情绪色采，以及全剧戏情的大的起落。什么叫“情绪色采”，它就是一个人物的色调，代表他的遭遇、命运在他身上留下的主要影响。打个通俗的比喻，我们常说：某人灰了，某人红了。这不是把他的得失遭遇和荣枯命运给描绘出来了吗？这分段构思的进一步工作必然要想好角色在事件中的情感变化和他们的情绪起伏，从而安排、部署整个戏的速度、节奏。速度、节奏就是戏进行的快慢、抑扬顿挫，在戏曲里就是用什么板和采取什么锣经的问题。有经验的导演和演员都知道用板和锣经是怎么回事，可是知其然而不知其所以然的居多数。对于戏曲导演来说，准确掌握戏的速度、节奏，是决定戏剧艺术质量的关键之一。戏曲重唱念做舞（打）。导演要熟悉锣经、板眼、手眼身法步、各派唱腔特点，才能够驾驭程式而指挥若定。戏曲出身的导演对于这些倒是懂的。话剧出身的导演不谙此道，就得认真学，不学可不行。作为导演即便不懂也要边请教边学着管起来，即是在总体上和对分段提出自己大致的速度要求，随着剧情进展变化对演员提出内心节奏的具体要求。什么是演员的“内心节奏”？戏曲行话叫“心板”，意思是演员呼吸的快慢。戏曲出身的导演也应该逐步扭转习惯势力，对于主要演员的唱段设计要提出自己的要求与建议，当好这方面的参谋。那种无视剧情需要与否，不管人物性格如何，老是固执地演唱他那一成不变的所谓流派唱腔，照旧是慢速度的“抒情”，这种脱离剧情和人物的唱法应该有所改进。戏曲有个现代化的迫切任务，我们要建立健全的导演制度，不改变主要演员说了算、“台上见”的落后现象，我们的艺术质量就难于提高。为什么有的地方戏能够在三、四十年当中发展成为全国性的大剧种？如果我们光看到他们在化装造型、服装设计、舞美灯光、表演技巧、身段水袖、音乐唱腔、乐队伴奏等舞台艺术方面向兄弟剧种借鉴学习，进行了一系列的改革，那还没有看到他们改革的主要的东西。最主要的经验是他们早在四十年代初就很有远见地建立了编导制度，再有影响的演员在导演面前也得象学生一样地毕恭毕敬听意见。哪个剧种有了这样的制度，哪个剧种就会蒸蒸日上，兴旺发达。哪个剧团有了这样尊重编导的领袖人物（指名演员），哪个剧团的前途就光明。我们要学人家的长处，就要分清主次，把主要的首先学过来，次要的也不放松，这样学才基本上能够学到手。试问假如举办一次十大名伶的合作演出，要排演一出新编历史剧，撇开导演行使正常的职能，或限制他发挥艺术上三军统帅的指挥权，行不行？不行。这台新编历史剧无论怎样也捏合不到一块去，只有失败散伙告终。这样的事情在现实中也不是没有发生过的。不言自明，导演必须统筹全局，指导全体，对于关系到速度、节奏的戏曲音乐也不能放任自流，掉以轻心。十年内乱中错误地批判了“导演中心”论，那是江青他们打击别人、抬高自己的政治上的阴谋诡计，“最后听江青的”这一语就泄漏了“天机”。我们在肃清极左思潮的影响同时，要理直气壮地恢复导演在剧组乃至剧团的艺术领导地位，建立和健全编导制度，把戏曲现代化的工作推上去。

　　有时一台相当整齐的戏，就毁在某一段戏速度控制不当，演员的内心节奏不准，使角色的情绪色采削弱，整台戏也受了牵累，为之逊色。京剧讲究“心板”，要求演员掌握心理激情的“分寸”，使剧中人在此时此地遭逢此事的假定情景中，恰如其分的体现角色的内心节奏，引起观众的共鸣和联想，这是离不开导演的总体要求与具体指示的。譬如《孔》剧《雀离》一场戏：仲卿开头是掩护兰芝，爱莫能助，在母命难违的气势下忍痛生离，铸成大错，继而飞马追送，赶去诀别，其内心节奏由隐晦、压抑而变为热情迸发，不可收拾；兰芝的内心节奏，从试探、忍耐而变为挣扎、反抗，特别是在她横遭诬陷，精神上受到致命摧残后，原来的逆来顺受激变成剑拔弩张的狂怒；整个一场戏的进程速度的处理犹如夏日郁闷，旱雷阵阵，继而大风劲吹，终于大雨滂沱，中间有起有伏，有张有弛，逐步发展到仲卿不顾母命，吩咐家人备马的剧烈动作。又如《雀盟》一场的节奏：兰芝在隐忍未发的盛怒中离开焦家，心中充满了对以焦母为代表的夫家的憎恨和厌恶，只想离开得越快越远越好。此刻她还来不及品味自己受的委曲和人格被诬蔑的痛楚，而是被极度的愤怒控制了自己，把仲卿也当作恶鬼似地撵开，直等到仲卿昏厥倒地，她又心生怜悯，下车看顾，救助苏醒，但余怒未息，痛恨转深，仍要摆脱仲卿的赔情。她正想离去，谁料仲卿跪送告别，古人云：男儿膝下有黄金，仲卿这一强烈举动预示某种不祥之兆，顿然触动她数年来与他真挚相爱的心弦，心想：“仲卿待我还是好的么！”于是两人同跪，重新对天盟誓，誓不嫁娶，以待破镜重圆。这场戏唱念的抒发，追车的舞蹈动作的设计，以及跪步、身段、水袖的变化，要求戏情象波浪式的层次分明，一浪高似一浪，角色的情绪色采浓烈，戏情洋溢满台，两个演员在诗情画意之中驰骋于舞台，他们的唱也悦耳动听，舞也悦目赏心，戏更醉人断魂，这艺术魅力的诀窍说穿了在于速度与节奏掌握得恰到好处。

　　那么，速度节奏掌握不好其效果又会怎样呢？这里再举一个不足的例子。越剧《鸳鸯剑》是由同名话剧移植的戏。内容描写堕民青年冒充良民（假托为塾师的内亲）附读于某官宦之家的私塾，无意之中邂逅府中小姐，双方一见钟情，一日凌晨青年闻鸡起舞，适值小姐来园中碰见，趁机请教剑法，青年推辞不过，双双练剑，为女父所见，爱其才华乃托塾师说媒，意欲将爱女许配青年，塾师不敢拂东翁之意，告知青年此事并问意下如何，青年害怕泄露堕民身份，心中犹豫，未敢轻举妄动，但又爱慕小姐不忍断然回绝。饰演堕民青年的演员有一段抒发内心活动的唱，他的内心活动是：既对小姐的热恋，又有极大的顾虑；眼下功名未成，改不了贱民的身份；且等自己飞黄腾达，改换了门庭，那时再结姻亲。这是角色在此时此刻的真情实感。但是那回演出中导演未掌握好角色的内心节奏，演员的那段唱只体现了担忧害怕，那种欲爱不能，欲罢又不甘心，幻想功名成就以后，再结良缘的复杂、矛盾心理没有从音乐形象上很好揭示出来。由此可以得出一个概念，速度、节奏对于演唱多么要紧！

　　四　删改剧本以适应排练

　　当剧作家在写作过程中有些问题大如戏剧结构的不够完善、小如细节描写的缺点不大容易暴露出来，只有在排练场上树起来的时候，才会发现这里不够熨贴，那里存在裂痕。这就遇上一个删改剧本以适应排练的问题。这是编剧与导演的分工不同，并非后者一定比前者高明。如果剧作家协作精神很充分，在交出剧本以后仍旧到排练场跟班工作，随时准备导演与自己商量修改那些必须修改的地方，当场动笔增删或者信托给导演去稍作改动。这是编导合作得好的情形。还有相反的情形，剧作者事先宣布“我的本子一字不能删改！”对于这种声明也得具体分析，一种可能是出自老手之口，他对于自己的本子的可演性十拿九稳，认为不必去改动，还有一种可能是讨厌眼前有些导演好名成癖，动不动就要把自己的大名挂到编剧上去。我认为在正常情况下，导演与编剧应建立兄弟般的亲密协作关系，这对于搞好一台戏的演出是非常重要的。互敬互让才能做到互助，导演也应该尊重作者。修改本子不能先斩后奏，逼作者认账，结果总是关系弄得很僵。导演既要看准文学本中那些确实有必要删改的地方，又要帮助作者想出有效的切实可行的修改办法来，使它能够比原来的写法更富于戏剧性和文学性。要做到这点，注意方式方法固然重要，要使人家心悦诚服地接受你的意见，更重要是你提的修改意见十分中肯而且高明，使对方相信你能把戏搞好，提出修改意见是善意地帮助他改好本子。从文学本到树起来成为一台戏，导演是负主要责任的，在排演厅里导演操着一部戏的指挥权，不要担心人家会不会尊重你的建议和意见，而是要看你自己的眼力和手法是否到家、基本功是否过硬，这也是导演与编剧建立友好的工作关系的问题的核心。

　　剧作者熟悉生活，熟悉他笔下的人物，洞察这些人的心灵，这是不错的，但是他除非是驾轻就熟的名家老手，一般往往不熟悉舞台，不懂得怎样才能出戏，用什么样的戏剧动作把角色的灵魂展现于观众之前。有不少初习编剧的作者工于词藻而拙于戏剧的结构，当写得激情充沛时任凭生花妙笔一泻千里，不计舞台效果将会怎样，写上了几百句唱词。对于这种明显的败笔，如不当机立断大加删削，戏就要拖沓松垮，剧场效果肯定不佳。为了保证戏的艺术质量，正确处理好本子的修改问题，是真正尊重和爱护剧作者，是搞好编、导团结协作关系的关键。举一个越剧本子《王千金祭夫》的例子。故事梗概：林、王两家交好甚厚，双方家长指腹为婚，林父亡故后家道中落，王家暴富后王员外嫌林家贫困，意欲另攀高门，王千金怜惜林家母子不幸，见林生虽卖水为生而人品出众，因而时常遣婢送衣赠鞋，林生自念两家贫富悬殊，对于旧日亲事不敢再提；一日林生放风筝误落王氏园中，越墙进园寻找，邂逅小姐，王女勉励林生用功勤读，他日求取功名，约其当夜三更前来园中，赠银以作考本；事被马夫所闻，当夜在园中杀婢盗银，林生赴约，黑暗中绊尸沾染了血迹，受诬被捕，屈打成招；王父贿赂贪官判斩林生，王女闻讯奔赴法场生祭，适值天昏地暗飞沙走石，王女为拖延时辰用杂砂拌饭；林母告状于包拯，经复审查明真凶，平反了冤狱。这是经过整理改编的传统戏，已剔除了封建迷信糟粕，场次安排环环紧扣，“祭夫”一场集中了精华唱段和出色的表演。改编本的结构场序是：《园会》《杀婢》、《诬林》、《屈招》、《抗父》、《路遇》、《祭夫》、《复审》、《计赚》、《平反》，共计大小十场戏。《抗父》这场戏的情节是王千金在深闺得悉林生被诬，要亲自到公堂鸣冤辩诬，遭到老父的阻挠，导致父女反目。这场戏被安排在林生在公堂屈打成招而且判斩之后，值得推敲。按戏的发展进程，王家花园发生女尸案件，次晨林生被锁拿到官的消息，王女不会听不到，况且林生遭祸起于赠银，她于情于义都不能置身事外，不待林生屈打成招、含冤判斩，就应奔赴公堂对质明冤，因此紧接《诬林》一场，林生被捕之后，即应出闺楼《抗父》情节，于戏情与王女性格都顺理成章，严丝合缝。这样调整场序还有承上启下，推波助澜的作用。势利的王员外见爱女坚决要去公堂明辩冤情，眼看阻挠不成，索性买通关节，贿赂办案的赃官判成死罪，迫使女儿死了这条心，使赖婚和另择东床之谋得逞。把《抗父》挪在《屈招》之前的场序改动，并不牵动全局而且好处很大：一是在全剧的关键时刻突出了王千金爱林生反而害之的负疚心情和见义勇为的坚毅性格；二是女儿的义烈行为非但没有打动父亲的冷酷的心，反而促使他急切之间顿起歹毒之意，要借赃官之刀杀林生以除“后患”。调整场序并不对本子“伤筋动骨”，只消在几处小地方略作修补，就可以搞得比较完整，这里就不再具体叙述了。王女《抗父》一场提前对于《路遇》中婆媳化误解的对立情绪为共同合计挽救林生的戏也有推动作用，婆婆赶去包拯处告状（包拯正在陈州放粮完毕归途路中），未过门的媳妇则赶到刑场生祭林生，趁机用杂砂拌饭，边喂边拣以拖挨时辰等包拯赶来阻刑，也具备了合理的依据，无论对于戏剧冲突和人物性格都有利无弊。其艺术效果是把原剧烈女抗婚和清官断案双头并重的公案戏巧妙地转变为王千金智救卖水郎。导演的基本功应该在这种“刀口”上使劲。

　　越剧老戏《玉蜻蜒》的改编本是不少的，大概都把原来繁杂头绪予以减削精炼、色情糟粕剔除干净，单写青春女尼动情思凡，冲决佛门清规戒律与申生两情缠绵，后来申生在尼庵染病亡故，志贞云房产子，十八年后母子相认，终遭封建礼教迫害而死。对于申生与志贞的性爱关系，很多改编本都不约而同地写他俩如何志同道合，硬为他们的同居找共同的“思想基础”，甚至有的本子还补上一笔，索性写成两人从小“青梅竹马”，不知怎么一来王志贞落到尼庵出家为尼，反正主观胡编乱造最省力气。但无论怎样为申生和志贞的结合“奉送”种种理由也回避不了封建社会有钱少爷玩弄尼姑的黑暗现象。高明的编剧不应该回避上述的黑暗现象，在笔下尽可能去芜存菁，保留申生和志贞的真实生活面貌，在写真实的中间着重刻画沦为尼姑的志贞的被压迫被侮辱的性格和悲惨命运。我见到有一个本子是这样写申、王关系的：申贵升郊游遇雨，在山亭躲雨时巧遇志贞，顿生爱慕，次日寻至法华庵与志贞调情，志贞心动神迷，申以玉蜻蜓相赠，遂即定情，以后时常幽会，申被迫娶妇，洞房之夜逃至庵中藏匿，与志贞同居，申大娘搜庵使申生受惊成疾，忧闷而亡。这里虽没有硬装上去的“思想基础”，但仍然是保留了传统戏中先游庵，后逃婚至法华庵的情节，观众一看就知道他们是老相识，风流公子寻花问柳的格调也改变不了，没有脱出陈旧的窠臼。可以不可以写申生同志贞婚前相识，久有暧昧关系，而写申生是包办婚姻的受害者，婚后不堪悍妻的凌辱，渐生厌恶之情，于郁结寡欢之际，偶于尼庵邂逅志贞，惊其艳丽，赏其志趣，钦其才华，言谈交接之际，遽而钟情，与志贞相守苦恋，竟以身殉。这样地改动，对人物塑造无论是志贞与申生都可以做到更丰满更楚楚动人，在如实描绘旧社会黑暗环境的同时，格外突出反封建礼教、蔑视佛门清规的意味，而且对于本子的骨架没有什么损伤，反而赋予健全清新的血肉。上述改编本在徐元宰游庵认母之后，张雅云闻讯大怒，要率领家丁去拆平法华庵，老奸巨猾的张国勋权衡利害，劝女儿隐忍下来，听从他的“调停”，先让徐元宰复姓归宗，然后张氏父女利用元宰诓骗志贞来申家“同享富贵”，趁机将药酒毒死了她。这后半部的情节也还可以，不过中间似乎缺乏一小场戏，好象有些脱节。按照传统戏情节，申大娘的为人，志贞是熟悉的，当志贞母子相认之后，去不去申家必然会引起志贞激烈的内心斗争，不去似乎缺少充分的理由，去吧，恐怕凶多吉少，如果听她选择，多半趋向于不去的。这中间须要插上一小场戏，写志贞拗不过儿子的苦劝哀求，十分勉强地随他进入申家的门槛，终于惨遭毒手。这个铺垫，补了剧情的漏洞，否则志贞是个聪明人，她怎会自己送进虎口？在张氏父女的恶毒策划下，一场争夺儿子（也是争夺财产权）的阴谋得逞，善良的志贞历尽磨难终于喝完亲生儿子递给她的那杯苦酒；在元宰由于年少无知轻信了外公张国勋和嫡母申大娘的甜言蜜语，亲手把母亲送向死处；在志贞迫于礼教和张、申两家财势压人，尤其是不忍心拂儿子的美意，以一念之差死于非命；更重的鞭挞落在封建宗法制度及其腐恶势力上面，可以教育青年毋忘封建社会残害无辜的悲剧，对于反对现实生活中封建残余思想和行为仍然具有积极的现实意义。

　　五　讲戏与对词

　　先讲导演讲戏，这可是一门重要的艺术，一道必不可少的工作程序。这也是案头工作推向剧组的最末一个步骤，也是正式进入排练的开头。具体做法是连说带做加上哼唱，象说书一样把剧本从头至尾演说一遍，好比过去师傅给徒弟说戏，既叙事又起角色，念了又哼，还比划手势，示范身段。使全剧组人员从你讲戏当中形象地接受总的艺术构思和某些重点的细节的设想，以便领会导演的创作意图和了解这台戏将用什么样的风格树立起来。戏曲演员拙于文字表达的能力，也不会做小品练习，用讲戏的方式使他们对剧本和导演的艺术处理有一个直接的，初步的印象。由于戏曲演员的习惯只关心自己的那几段戏，拿到剧本就迫不及待背诵自己的那几句唱和念白，必然带有极大的片面性，不可能从全剧的观点来看待角色在全剧中的地位和应起的作用，所以通过讲戏，可以使演员对全剧有个比较完整的理解，使他们有兴趣读完整个剧本，对自己扮演的角色也容易有一个正确的理解。讲戏以后，让他们去把剧本浏览一遍，就要进入对词这道工序，大家围坐在一起各人读自己那个角色的唱词与念白，导演通过这种对读，随时校正读音的错讹，指点语气语调的准确念法，深入分析角色在假定情景中的生理和心理状态。戏曲中的上场引子、下场诗以及自报家门、背供等不能轻率地予以否定，简单地斥之为落后，它相当于布莱希特史诗剧中的幕前说唱人，起着“陌生效果”的作用。对于这些引子之类的念法也有讲究，主要起画龙点睛，表明角色此刻心情和定弦定音调的作用。所以有“千斤引子四两唱”的行话，说明念引子的重要性。在对念时不仅要念出抑扬顿挫的韵味，还要根据剧情和人物处境念出特色来。仓卒之间演员不可能念好，只要给他指出就行。特别要启发演员揣摹角色潜藏在心底的隐蔽活动，指导演员念出话中的话，弹出弦外之音。对于唱段该如何设计也要指出具体的情绪要求，明确是明快的还是晦涩的、热切的还是冷漠的、昂扬的还是沉郁的、欢乐的还是伤感的，等等。对词工作是讲戏的继续，讲戏给大家交总体构思的底，对词就是提出分段设想的具体要求，因此对词工作也要始终在导演的指导下进行，不允许七嘴八舌乱发议论，扰乱整个工作步骤。这里使我记起影片《宋景诗》摄制中发生的一桩怪现象。在拍到宋景诗出征前回家与他的妻子告别时，扮演宋妻的演员泪流满脸，显示十分痛楚的神态。这无疑是真实的表演，无可非议的。但是这时却有一位有名的演员站出来说：“这是小资产阶级情调，农民起义军领袖的妻子应该深明大义，不应该哭！”现在回顾当时的情形是十分滑稽的。但是由于当时正当批判《武训传》之后，大家心有余悸，害怕再犯立场错误，整个摄影棚竟然鸦雀无声，被这句扯淡的话给吓唬住了。于是整个摄制工作停下来，专门举行了好几天的讨论，遭受到很大的损失。这种劳民伤财的蠢事只有当时身临其境的人才知道。要防止类似的现象再出现，一是要进一步批判并肃清极左流毒，二要编导和主要演员、主要艺术骨干学习马列，分辨真假马克思主义，正确理解毛泽东思想的科学体系，同时也要学习文艺理论，用美学知识武装自己的头脑，有了正确的理论指导行动，才有可能抵制和击退形形色色的形而上学和主观主义。经过几遍对词的工作（一般是二到三遍），导演初步完成了对全剧组的启发诱导，演员已经可以拿着剧本半念半背，或者哼唱，神气也有了，已经坐不住了，手势也来了，都走动起来，那时就可以进入正式排练。