导演是戏剧舞台综合艺术创造的总领导，又是舞台艺术各部门业务上的指导者。因为他的知识和才能对于戏剧艺术创造起着决定艺术质量高低和成败的关键作用，所以他必须对于文学艺术和历史具有广博的学识。

　　需要学点历史知识

　　戏曲界有句老话叫做：“唐三千，宋八百”。那意思就是说戏曲剧目属于表现唐、宋两代故事的数以千计，其它朝代的故事也还不少。那么丰富的历史题材，戏曲导演如果具备一定的历史知识就大有用武之地。过去戏曲界前辈艺人幼而失学，全靠自学成才。他们不可能系统学习历史，就浏览《隋唐演义》、《东周列国志》、《三国演义》、《杨家将》《水浒》、《说岳全传》等历史演义。这些历史小说虽然不等于历史书，但是内容有实有虚，有的实多虚少，即便虚构较多的《水浒》，也还是反映了北宋末叶朝政腐败和人民群众被逼造反的历史轮廓。熟读这些古典小说，对于理解古代社会上至宫廷下及民间的概貌大有好处，至少不会把不属于古代的风俗习惯、伦理道德、意识形态、谚语方言等等搞成时代错误。常有一些历史剧或历史影片根本不依据翔实的历史资料，而是随心所欲地胡编乱造，甚至把现代人的思想感情强加在古人身上，给人们的印象是现代人穿起古装在舞台上说话行动，无以名之，只好称之为历史剧的现代化。这种“现代化”是不足为训的！毛病出在编剧、导演缺乏历史知识偏要胡编乱造。其危害性不仅是艺术质量低劣，更为严重的是把伪造的“历史”塞给不明真相的观众，自欺欺人。经过十年内乱后，许多青年成了“史盲”，对于我国历史一无所知。戏曲片《十五贯》重映时有的青年观众互相询问这故事发生在清朝还是明朝。对于缺乏历史知识的青年观众，把假的历史、错误的史料灌输给他们，岂不是误人子弟？！作为编导人员至少要对于我国二千年有文字记载的历史有个大概的了解，首先对于春秋战国起一直到民国历朝历代的顺序前后不要搞颠倒，然后逐步搞清每个朝代的大事、名人，可以用请教师讲课的方式补课，也可以结合历史剧的排演进行重点的钻研。根据各人的文化程度选读范文澜主编的通史：《中国通史简编》，或者选读《左传》、《史记》、《前汉书》、《后汉书》、《三国志》、《资治通鉴》以及唐，宋、元、明、清、民国的有关史书与史料。

　　有了基本的历史概念，知道了封建社会的等级制度，头脑里有了过去时代的贵贱尊卑的知识，在排演历史剧和传统戏时才不会发生大臣见皇帝只鞠躬不下跪、宫娥在皇帝皇后面前手舞足蹈撒娇的笑话，当然学习历史知识不仅仅为了这些。譬如《秦香莲》中陈世美为什么不认前妻？如果对于宫廷的森严体制、野蛮的伦理道德，以及触犯皇家律法的严重后果等等一概无知，就会在指导演员塑造角色时把陈世美复杂、矛盾的性格简单化，就不可能揭示他由于害怕欺君之罪带来的严重后果因而产生杀妻灭子的歹毒念头。只有这样处理，陈世美的负心才带有历史的和阶级的烙印，他的性格才能在典型环境中典型化。观众在谴责陈世美的同时也会把矛头指向封建制度，它的教育意义和社会效果也就不同于一般。

　　或许有的同志读历史书确有困难，那么读古典小说也能够间接地学到不少古代生活知识。精读《红楼梦》，认真研究它的各种人物：上自贾贵妃、贾母、贾政、王熙凤；中有宝玉、黛玉、薛宝钗、史湘云；下至袭人、晴雯、紫鹃、鸳鸯、芳官，还有园内园外的姊妹、兄弟，叔伯、子侄、姨娘、管家、婢仆、亲故、通家、清客帮闲、医官伶工、三教九流、巫卜星相、闲杂人等；熟悉他们的性格语言、习惯用语、官场套话、行话俚语、谚语乡谈、里巷黑话等等；了解封建大家庭上下猜忌、妯娌斗角、兄弟阋墙、叔侄勾结、争权夺利、包揽词讼、买通关节、官场的营私舞弊、贪赃枉法、嫖妓纳妾、玩弄戏子、以及赌场下处的种种黑暗勾当；结合作品的立意、讽世、劝人的思想意义反复揣摸，不仅能大体了解明末清初北京城上中下三层人的生活概貌和当时的历史背景，还能够详细了解到当时生活中的具体细节。这是一部明末清初生活的百科全书，值得戏曲编导通读、精读、反复读。又如《三言两拍》的内容反映了宋、明两代官绅、士庶、妇女、商贩、地痞、盗贼等的生活和意识形态。读《唐宋传奇》可以从中窥见唐朝人与宋朝人的风俗习惯、伦理道德、趣味爱好、文化艺术。《儒林外史》、《聊斋志异》可以有助于我们间接看到明清知识分子的生活方式和他们的思想方法、道德标准和语言特色。《三国演义》虽是后人追叙古代兴亡的小说，但历来史学家都承认这部小说在大关节目上都没有不符合历史的，是“七实三虚”的历史小说。读古典小说是学历史的一个方面，或者说是读史的辅助读物，两者相辅相成，缺一不可。稗官野史不同于官史，两者各有长短，互相比较浏览，足以取长补短，不要一笔抹煞官编的历史书，认为那都是为帝王将相说话的，正直的史官如司马迁、司马光也还是比较忠实地反映了历史的真面目，至于立场观点就不能苛求古人了。《三国演义》中作者捧刘备、贬曹操反映了作者的正统思想，这就没有陈寿的《三国志》那样客观、公允。所以对于正史、野史的得失，要具体问题具体分析，不能一概而论。

　　古今中外名剧欣赏

　　搞戏曲就只熟悉戏曲，甚至光知道自己的剧种，那就太狭隘、太闭塞了。我们无论从事什么具体的戏曲剧种的艺术工作，都要既熟悉本剧种的历史和现状，发扬自己的地方特色，又要通晓其他剧种乃至世界戏剧潮流，这样才能使我们的剧种在国内立于不败之地，到国际可以夺魁争雄。要做到这点，编导不多攻读一些古今中外的名剧，并且深入领会、品尝它们的精神风采，思想境界、道德情操以及讽世寓意等等，就无法开扩眼界，无从比较文野精粗、不可能借鉴运用、达不到融会贯通，成不了自己这一行的行家里手。

　　我们戏曲的老祖宗是宋杂剧和南戏。在南宋时每逢七月七夕至十五日都要演《目莲救母》杂剧，宣扬因果报应思想，是近代“目莲戏”的前身，其中有些片段如《思凡》、《下山》经过修改已作折子戏演出。南戏《王魁负桂英》是川剧同名剧目的蓝本。关汉卿是元代戏曲大作家，所作杂剧已知有六十余种，现存的《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《调风月》、《望江亭》、《单刀会》等至今仍在舞台上改编演出。他的作品大多暴露封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和斗争精神。他的剧本人物性格鲜明，结构完整，情节生动，曲词本色而精炼。他的剧作对元杂剧和后来戏曲的发展起过很大的影响。王实甫是元代另一位大戏曲作家，他所作杂剧已知有十四种，远没有关汉卿多，但是他的影响并不比关汉卿小。他最出名的《西厢记》以男女性爱问题为题材，而作品的主题思想却不仅仅只是反抗封建礼教而已。正如《红楼梦》的主题思想不仅仅只是宝玉、黛玉反抗封建礼教、争取婚姻自由一样。有人分析我国文学作品的启悟主题，很能够说明这个问题：“在我国文学作品中，有不少启悟故事。这些故事描写了中国式的启悟，以中国文化为背景，以比西方更富于理性的我国思想结构为基础，贯串着数千年来占统治地位的儒家伦常观念。我国表达感情的方式也比西方更含蓄，更曲折，因而也更深沉。至于对待生理现象的态度在中国式的启悟故事中则没有西方那样直言无隐，而是用间接的隐约暗示或比喻来表达。”“贾宝玉生理条件成熟了，同时也强烈地要探索人生奥秘与社会生活的意义，所以出现了‘神游太虚境’这段启悟故事。”（引自朱炳荪：《谈文学作品的启悟主题》，《上海文学》1983年六月号）。《西厢记》的崔莺莺同张君瑞的佳期幽会，标志着她勇于冲出封建意识的网罗。明代大戏曲作家汤显祖的《牡丹亭还魂记》中的杜丽娘的故事，是同样具有启悟主题的启悟故事。杜丽娘生养在深闺，她的生理条件成熟了，于是在偶然游园困乏之后就做了一个梦，梦中邂逅柳梦梅，两情纤绻，梦醒若有所失，恹恹成病，竟而夭折，她对人生的探索要等还魂以后历尽坎坷，方才参透。所以《西厢记》、《牡丹亭》和《红楼梦》都是有启悟故事和启悟主题的伟大文学作品。此外，王实甫还著有《破窑记》、《丽春堂》等，汤显祖还著有《紫钗记》、《南柯梦记》和《邯郸梦记》，这些剧作或讽刺世态炎凉、或揭露封建社会黑暗、或表现反抗吃人的礼教，都具有一定的进步性和人民性，在艺术上尤其精雕细刻，值得学习借鉴。元戏曲作家马致远的《汉宫秋》、白朴的《墙头马上》《梧桐雨》都描写爱情，但是都不停留在谈情说爱上面，有的揭露封建朝廷中将相的怯懦自私，有的刻划封建宗法家长制的专横，有的表现政治动乱中嫔妃成了无辜的牺牲品。读了这些名作可以防止我们在二度创作中对描写爱情的题材的戏，就戏论戏，深挖这些爱情悲剧的历史、社会、思想等方面的原因。元杂剧《洞庭湖柳毅传书》《李亚仙花酒曲江池》《鲁大夫秋胡戏妻》《临江驿潇湘夜雨》《冤报冤赵氏孤儿》《沙门岛张生煮海》《梁山泊李逵负荆》《包待制智勘灰阑记》《迷青琐倩女离魂》《秦太师东窗事犯》《萧何月夜追韩信》《昊天塔孟良盗骨》《王月英元夜留鞋记》《金水桥陈琳抱妆盒》《锦云堂美女连环记》《包待制陈州粜米》；南戏《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》《牧羊记》《张协状元》《琵琶记》《金印记》；传奇《千金记》《绣襦记》《宝剑记》传奇《鸣凤记》、《浣纱记》、《窃符记》、《红拂记》、《玉簪记》、《双烈记》、《水浒记》、《红梅记》、《鸳鸯棒》《烂柯山》等，这些戏绝大多数在今天的戏曲舞台流传、改编、演唱，不管我们自己的剧种有没有这些剧目，对于了解戏曲传统剧目的概况，丰富本剧种的上演剧目都很重要。至于清代戏曲作家洪升的传奇《长生殿》和孔尚任的传奇《桃花扇》，那更是戏曲编导必读的剧作，其余的就不一一赘述了。近代和现代的名剧，中国的和外国的在前面都列举了一些，这几年还出了好几种我国五四以来的话剧名剧选和外国名剧选，可以自由选读，多多益善。戏曲导演须要补课、开眼界，只有肚子里积累了相当多的古今中外的名剧知识作为基础，提高业务能力就有指望了。

　　读一点诗词古文

　　宋代大文豪苏轼有一回在西湖饮酒，起初晴光映照水波相连，使他心情非常舒畅，忽然乌云四合大雨倾盆，远望山色变得水气迷茫，仿佛一幅泼墨山水画，别具一派奇特的美。诗人灵机一动，联想到只有千古美人西施才能比喻西湖，两者都是打扮与不打扮同样美丽。这篇诗的题目就叫做：《饮湖上初晴后雨》，原诗共两首。其中一首是：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇；欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这首诗一向受人称赞，认为是咏西湖的诗的佳品，两宋之际的诗人武衍在其《正月二日泛舟湖上》诗中甚至说：“除却淡妆浓抹句，更将何语比西湖？”果然，西湖也因此又称为西子湖。还有前面引过的苏东坡的一首描述庐山的诗，其中“不识庐山真面目，只缘身在此山中”两句从写景写情中悟出了很深的哲理，是耐人寻味的，因此在后人的文章或口头常引用“庐山真面目”，成为一个特别的词汇。同是吟咏庐山的诗句，唐代大诗人李白的两首《望庐山瀑布》，其二是：

　　日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

　　飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

　　这首咏庐山的诗是写实景，“香炉”是指香炉峰，诗人用了艺术手法象摄影那样反映了在阳光照射下香炉峰周围的紫色烟雾，渲染了奇妙的画境，读后使人如临其境，是别具一格的好诗。李白因一度参与永王李磷的幕府而获罪，被投入浔阳监狱，不久又受到流放夜郎（贵州桐梓一带）的处分，乾元二年在长流夜郎途中，行至夔州白帝城遇赦得释，回到江陵一带。诗人在归途中做了一首：《早发白帝城》。

　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

　　两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

　　白帝城在四川奉节县东，城在山上。从白帝城乘船顺长江而下，是顺水行舟，而且水势很急，舟行确实非常迅捷，可是诗人写景又兼写情。请看离开白帝城时诗人的情绪象朝霞那样欢快和乐观，一千两百里的路程当天就赶到了，多么高兴的事呵！悲凄的猿啸仿佛象征着昨天的悲惨境遇一古脑儿都甩在后面了，欢腾的江水正好衬托出诗人内心轻快的节奏。我们编写、导演戏也是一个道理，不要就事论事，先叙述一些故事情节，要突出人物的思想感情，要在出情中写出戏的意境。

　　我们演戏的最高目的是什么？难道仅仅是把生活搬上舞台吗？我们是通过剧中人的悲欢离合、得失荣枯和恩怨报复宣扬劝善惩恶的思想，来达到劝人向善、伸张正义的社会效果。这个神圣使命的完成不靠长篇大论的说教和公式化概念化的政治图解，全靠编导用艺术形象的描绘来潜移默化，使观众受到感染和激励、启示和劝化，从不知不觉中随伴真和美的欣赏享受得到包含有真知灼见的感性的教益。对于导演来说，怎样从二度创造中突出主题思想的积极性而又不游离于艺术手段之外，怎样学会避免一切说教和近于说教的非艺术手段？办法之一就是从诗词古文中学习古人利用写景来写情，情景交融；通过写情来写意，意味无穷的高明方法。譬如上引的《饮湖上初晴后雨》那首诗，前两句写景，后两句写情。进一步推敲：前两句写的是诗人眼里晴朗的西湖和雨濛濛的西湖，都是蒙上了诗人情感的西湖景致，是诗人情思中的西湖景，因此接上“欲把西湖比西子”的三、四两句就自然熨贴，十分顺畅；而三、四两句虽是诗人的激情和联想，还是没有离开对于西湖景致的视线，诗人眼里的西湖景已经不是现实生活中的西湖景，它已是艺术境界中的西湖景了。再举苏东坡的《前后赤壁赋》为例说明写实与写意的关系和它的奥妙。在《前赤壁赋》中，作者以第一人称和客人一起泛舟游于赤壁之下，他与客人们共同受用眼前无边的风月，却借吹洞箫者发出一段悲叹，感慨人生须臾，好比蜉蝣寄于天地，长江无穷，浪淘尽千古英雄，然后引出作者慨叹眼前事物在宇宙变迁中也不过一瞬间的事，而物质不灭，风月和人类本身都是无穷无尽的，又何必悲伤呢？！《后赤壁赋》比前赋更为空灵，文笔清新婉约，记叙作者偕同两位客人携带好酒与鱼重游于赤壁之下，但只见山高月小，水落石出，断岸千尺，江流有声，这月夜的江山似乎从未见识过。于是他撩衣跳上山崖，踏着危险的岩石，拨开丛生的野草，踞坐在状如虎豹的石头上，还爬上虬龙似的乔木，抬头要攀鹰鹘的危巢，俯身能窥水神的幽宫，长啸一声震动草木，山谷传来回声，风起水涌，作者自己也突然感觉悲哀、恐惧，心惊肉跳，不敢再留在崖上，于是回返船中，任凭它氽到江心去。时将夜半，四面寂静，一只孤鹤从东边横渡飞来，戛的一声长鸣，掠过船头向西飞去。客人去后，作者梦见一个道士对他作揖说：“赤壁之游快乐吗？”问他姓名，道士低头不答，作者恍然大悟说：“那天晚上飞着鸣叫着掠过我头上的不是你吗？”道士笑了，作者也惊醒过来，原来是做了一场大梦。矇矇眬眬，又似清晰可见，又模模糊糊，却似幻似真。写景依稀恍惚，情寓于景，生活与梦幻虚虚实实，特别是仙鹤化为道士与他梦中的对话，俱是幻境幻想，发挥了作者的物与我皆无尽的达观的人生观、宇宙观。比较来看，前赋写实景叙实感，好象是给后赋作引子，后赋写意境抒发情思才是诗人的真意所在。学习前、后《赤壁赋》，西湖和雨漾漾的西湖，都是蒙上了诗人情感的西湖景致，是诗人情思中的西湖景，因此接上“欲把西湖比西子”的三、四两句就自然熨贴，十分顺畅；而三、四两句虽是诗人的激情和联想，还是没有离开对于西湖景致的视线，诗人眼里的西湖景已经不是现实生活中的西湖景，它已是艺术境界中的西湖景了。再举苏东坡的《前后赤壁赋》为例说明写实与写意的关系和它的奥妙。在《前赤壁赋》中，作者以第一人称和客人一起泛舟游于赤壁之下，他与客人们共同受用眼前无边的风月，却借吹洞箫者发出一段悲叹，感慨人生须臾，好比蜉蝣寄于天地，长江无穷，浪淘尽千古英雄，然后引出作者慨叹眼前事物在宇宙变迁中也不过一瞬间的事，而物质不灭，风月和人类本身都是无穷无尽的，又何必悲伤呢？！《后赤壁赋》比前赋更为空灵，文笔清新婉约，记叙作者偕同两位客人携带好酒与鱼重游于赤壁之下，但只见山高月小，水落石出，断岸千尺，江流有声，这月夜的江山似乎从未见识过。于是他撩衣跳上山崖，踏着危险的岩石，拨开丛生的野草，踞坐在状如虎豹的石头上，还爬上虬龙似的乔木，抬头要攀鹰鹘的危巢，俯身能窥水神的幽宫，长啸一声震动草木，山谷传来回声，风起水涌，作者自己也突然感觉悲哀、恐惧，心惊肉跳，不敢再留在崖上，于是回返船中，任凭它氽到江心去。时将夜半，四面寂静，一只孤鹤从东边横渡飞来，戛的一声长鸣，掠过船头向西飞去。客人去后，作者梦见一个道士对他作揖说：“赤壁之游快乐吗？”问他姓名，道士低头不答，作者恍然大悟说：“那天晚上飞着鸣叫着掠过我头上的不是你吗？”道士笑了，作者也惊醒过来，原来是做了一场大梦。矇矇眬眬，又似清晰可见，又模模糊糊，却似幻似真。写景依稀恍惚，情寓于景，生活与梦幻虚虚实实，特别是仙鹤化为道士与他梦中的对话，俱是幻境幻想，发挥了作者的物与我皆无尽的达观的人生观、宇宙观。比较来看，前赋写实景叙实感，好象是给后赋作引子，后赋写意境抒发情思才是诗人的真意所在。学习前、后《赤壁赋》，从中可以摸到一些写意的方法与规律，知道怎样通过客观景物的描绘来抒发艺术家主观的情思。

　　看一些名画碑帖

　　宋代张择端作《清明上河图》是个长长的画卷，原作藏故宫博物馆，那是描写宋代城镇生活的极为生动的图画。我在三十多年前曾在故宫仔细欣赏过，至今还留有较深的印象。图卷上画着城关内外，河道桥梁，人来人往，熙熙攘攘；士农工商、贩夫走卒，一应俱全，也有推车载物的，也有驱驴运粮的，有骑马坐轿的，有设摊卖刀剪农具的、卖靴鞋的、卖熟食的、卖饭沽酒的；桥下船楫通过时船工举篙吆喝防止撞船，桥上闲杂人等看热闹散心的，沿河岸的饭铺里放置着桌凳尚未开市，鸡鸭坊的伙计正在杀鸡宰鸭；这些各行各业、九流三教的贵贱人等状貌不同，衣着有异，或急急赶路，或悠闲自在；有兜揽生意买卖，有与人商量利害得失的事情的；他们的举止神态于平淡中透出真实，街头桥下除一二老妇外几乎看不到中青年妇女。这一画卷提供了具体的人物形象，风俗人情，为我们了解宋代城镇的经济生活和一般老百姓的动态作了全面的详尽的介绍，是从事戏曲编导工作的人不可不仔细观赏、深入揣摹、认真研究的。导演要把一个好的历史剧树起来，到哪里去体验古代的生活呢？时光不会倒流，古代生活已经看不到了，那么间接的感性知识特别是古代的绘画就是我们最可信任的老师。古代的人物画，展示给我们关于古人的长相、个头、服饰、靴帽、神态、姿势、等。至于象《清明上河图》那样洋洋大观的长画卷，一下子解决了我们在构思时许多疑难问题。得好好利用这笔宝贵的艺术财富，为我们排演历史剧效劳。最好平时多观赏古画的复制品或画册，既可以提高审美趣味、陶冶性情，又可以增加和丰富历史的感性知识以适应工作需要，作为导演的素养也是不可缺少的。还有一幅五代顾闳中作的《韩熙载夜宴图卷》也是有名的画卷，它可以帮助我们领略五代时期士大夫以及僧俗人等的宴乐排场和达官贵人荒淫糜烂生活的概貌。唐代周昉：《挥扇仕女图卷》很有盛唐特色，画中的几位贵族妇女都肥头肥体，想见当时妇女以肥为美的风尚。那个曾经使唐明皇弄得神魂颠倒的杨贵妃据说就是生得肥而美独步一时。我们现在的审美观点要求人长得中间偏瘦，看了唐朝美女的写照决不会动情的，但是如果要排杨贵妃的戏就非要懂得当时选美的标准不可。唐代韩滉：《文苑图卷》复制较多，画中有四位中年的文人学士或坐或倚或立，他们都在构思写作诗文而神态各异，有的徘徊吟哦，有的伏石桌疾书，有的倚石执笔托颔陷入沉思，有的双手笼袖靠在松树曲干上凝神打着腹稿；他们的穿戴有着圆领官服束带的、有穿道袍随便系根丝绦的、四个人都上了年纪、一律戴着幞头（一种纱布做的头巾）而形状和双翅又大同中有小异。如果排唐朝或唐以前的隋朝的戏，其中文人学士的造型、服饰大可参照这图卷。

　　谈谈山水画的欣赏。我们的文艺评论常有主观主义偏向，影响所及，使人们对于山水画产生某种偏见，迨至“四人帮”横行时期，“批黑画”的形而上学发展到了荒谬绝伦的地步。但是山水画自宋元明清以来的发展，对于中国画的历史留下了重要的一页，山川草木是祖国伟大的自然形象，热爱山川草木而形诸笔墨正是爱国主义的一种表现。欣赏山水画正如爱好盆景、种花养鸟一样，都是修身养性、陶冶心情的高尚文明活动，决不是什么玩物丧志的行为。试翻开石涛的山水画册，观赏一幅幅图写李白、王维等名篇的诗意小品，不由得你不产生心旷神怡的感觉，使你对于原诗的理解得到更形象的更丰富的体味。如写李白：《望天门山》诗意图，只见两山遥遥对峙，恰似天门敞开，中间浩茫开阔的江面上一片片帆影往来不绝；又如写李白：《静夜思》诗意图，近景是苍茫山崖的一角，下有瓦屋二进，游子坐在后进屋楼上床头，窗户洞开，最为精采的是墙垣后边一带疏林，其上在月色笼罩下隐约显示出万丈山岩暗淡的影子，于是整个画面仿佛都蒙上了一层溶溶的月光。还有一页写王维：《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》，以浓墨描画绿树重荫来衬托淡青间淡赭的山陵丘壑，再在长松下的矮屋中画一个科头箕踞的隐士，于是，一个看破红尘争权夺利、尔虞我诈，因而报以白眼的山林隐逸的形象跃然纸上。介绍这些山水画和人物小品的目的是为了帮助导演提高艺术欣赏能力和文学素养，对其中消极出世的思想应持历史主义的态度。

　　石涛说过：“山川使予代山川立言也。……山川与予神遇而迹化也。”方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”（见方士庶：《天慵庵随笔》，转引自宗白华：《美学散步》）戏曲表演因情思使观众看到景物，这个景物不是实际存在的，只是在舞台艺术中存在。艺术意境的创造与构成不是某一有限的固定的形象所能够表达和完成的。客观景物只可作为我寄托主观情思的代号或象征，为此我国古来的诗人画家都喜欢借山川草木来抒写自己的胸襟。诗人画家创造的意境，景中渗透了艺术家的情，情又物化为景而体现为更浓更深的情。诗人画家心目中主观感受的景是经过艺术想象，化景物为情思的景，不是客观世界固有的景。戏曲演员的表演也是同一道理。演员胸中掌握了客观事物的面貌，化景物为情思，通过体现情思的表演，让人看到并感受到角色如何在景物中活动，从而创造了某种艺术境界——戏的假定情景。这种艺术境界的出现已经不属于客观世界固有的事物，它也不存在于客观世界，它只存在于艺术之中。弄清了这个道理就是掌握了艺术的根本规律，可以指导我们在导演工作中防止满足于照搬生活中一些形似的东西，误以为这样做就是艺术创造了。

　　关于书法艺术的欣赏。我国汉族的书法是象形文字的美化，它对于绘画和戏曲的关系是十分密切的。单以真书（正楷）出现以后的历史来看，书法艺术大体可以划分为三个时期，它的里程碑是东晋王羲之、唐颜真卿和宋米芾。王羲之的书法笔力猷劲、字体古雅，结构布局匀称呼应，通篇节奏徐疾合宜。看他的书帖能受到启发，使舞台调度时刻注意照顾整个画面的均衡美观，掌握速度节奏的合理调节，让演员的激情适合人物性格与剧情需要。再以颜体书法为例，他的《告身》端庄凝重，字里行间疏密适度，节奏顿挫从容不迫，气势雄伟磅礴，墨色滋润一丝不苟；他的书简帖：《刘中使帖》、《湖州帖》字体雄浑潇洒，布局章法信笔所之，闲逸舒展；他的《祭侄稿》帖被历来的收藏家和鉴赏家誉为比他的《告身》和书简帖还要精采的杰作，论者认为：“观于此帖真行草兼备三法。”试作比较，《告身》板正符合官作要求，书简凭一时意兴颇为放纵，而起草出于无心，得心应手，率意为之，情真意切随处流露，佳构妙笔波澜迭起，远非刻意经营可以办到的。唐代著名书法家怀素和尚的《食鱼帖》，全文是：“老僧在长沙食鱼，及来长安城中，多食肉，又为常流所笑，深为不便，故久病不能多书，实疏还报，诸君欲兴善之会，当得扶赢也。九日怀素藏真白。”放逸流畅而不狂怪，结构也疏密错落，严谨有序，与《自叙帖》、《苦筍帖》一样。明代祝枝山《草书诗翰》是他用草书写他作的五首诗，用笔纵横恣肆，随意挥洒，仔细审视却是圆转自然、章法结构十分谨严。根据颜、素、祝三家草书的共同规律来揣摹，好比戏曲表演的规律既要功底扎实，又要不被程式束缚死，熟练地运用激情来驾驭程式，看似随意做戏，实则处处扣住剧情和性格。至于真行草用笔的抑扬顿挫，笔法勾勒的轻重缓急，笔墨的润枯浓淡，结字的舒徐迅疾，又同演唱的发声、行腔、速度、力度、咬字喷音的讲究具有一脉相通的内在联系。多看看碑帖能使我们触类旁通，悟出一些表导演方面的道理。

　　多听听戏曲音乐

　　作为戏曲导演不一定对本剧种的曲调都唱得很好，但是他必须熟悉这些曲调，并且学会分析。他应该经常训练自己的耳朵，有意识地提高音乐欣赏能力。平时就要收听电台广播中各剧种流派唱腔的分析介绍，也可以选听各种戏曲唱片或录音磁带，并且随时进行比较研究，逐步了解和掌握本剧种和其他剧种一些唱腔的基本规律，诸如怎样选择板式以符合剧中人在此时此地，此情此景的内心节奏，怎样安排曲调来具体刻划角色的喜怒哀乐的思想情感，又是怎样运用咬字发声的微妙变化来强调人物的潜在意识，等等。在京剧《赤桑镇》中，裘盛戎演包拯为铡包勉的事向他的嫂娘赔情的唱段是极为动听的，当包拯向嫂娘婉转陈词予以劝解的那段西皮散板转快板，唱来柔中有刚理直气和；后面一段二黄二六转快三眼进一步向嫂娘剖析处置此案的内心活动，唱得细致入微，恰当地体现了包拯面对嫂娘的恼怒、怨恨仍然刚正不阿，却又略带愧意的双重感情；最后见嫂娘顾虑日后无人养老送终要自尽时唱的二黄散板转碰板，把包拯的伤心动容和愿意恩养送终的心情宣泄无遗。比起早期讲究气势磅礴、粗犷豪放的净角唱功，裘的唱腔显得吐字清楚，声腔含蓄细致，韵味醇厚多了。在音乐上，什么样的情绪，就要配合与之相适应的板式。不仅要解决速度节奏的问题，为了表达角色的思路和情感的变化，还须设计与语言词义相适应的表现方法。这样才能使音乐唱腔与剧情人物“对号入座”。仍以上述《赤桑镇》包拯劝解嫂娘的那段二黄二六转快三眼来分析，前面两句从容不迫、不紧不慢，表现包拯一面劝解一面在紧张地思索选择什么样的词句合适；直唱到第三句：“前辈的忠良臣人人敬仰”，唱“忠良臣”时特别把“良”字耍了一个小腔予以强调，仿佛包拯逐步理清自己的思路，试图从自己幼小时听嫂娘训教日后要当朝廷的忠良臣说起，到了第五句：“到如今我坐开封国法执掌”，唱“我坐开封”时在“封”字上用鼻音夹脑后音耍腔，表现了包拯在开封府执掌政务的尊严和自豪感；接下去侃侃而谈，心平气和、道理通达，具有难以驳倒的逻辑性，及至转快唱“弟若徇私上欺君下压民，败坏纪纲我难对嫂娘！”时真正把包拯公而忘私、痛铡包勉的为难处境以及他的仁至义尽的思虑和盘托出了。裘盛戎开拓了铜锤花脸的新生面，于此可窥其一斑。

　　京剧言派《文昭关》中伍员先唱二黄慢板透露一派逃亡在外被困在昭关的哀愁心情；再唱原板描写他埋怨东皋公迟迟不救他出关的同时产生猜疑；因而越发因思念爹娘而陷入伤感与失望；唱到“鸡鸣犬吠五更天”时把“鸡鸣犬吠”陡然拔高如异峰突起，好比经过一夜辗转反侧不得合眼，猛听荒村鸡啼狗咬不觉心惊：想不到一夜愁闷悲切转眼天亮了，马上想到当年在朝中为官时情景，对照如今宿荒村的孤寂况味，顿时萌发消沉厌世的思想。这中间唱“那朝臣待漏五更寒”与“我冷冷清清向谁言”两句是前后呼应的对子，处理那“朝臣待漏”与“冷冷清清”用一字垫一个语助词的夸张方法，即是“朝（滑）臣（额）待（呃）漏（呃）”、“冷（格）冷（呃）清（呃）清（呃）”来加深角色的情绪色采，把“向谁言”也一并作了特殊的渲染，即唱“向”字拖一小腔，“谁”字的字腹字尾变声上挑，造成走投无路的绝望的听觉效果，这样就水到渠成地过渡到后面的四句：“我本当拔宝剑自寻短见！自寻短见！爹娘啊！父母的冤仇化灰烟！对天发下洪誓愿，我不杀平王我的心怎甘。”这里面“拔宝剑”的“宝”字变声上挑以表示头脑里冒出了自寻短见的念头，但一转念父母的冤仇未曾报偿，于是马上取消了自刎的念头，用后两句很快转过这个弯子来。这里可以看出前辈老先生怎样从剧情出发唱出人物性格来，不是只图唱得花俏动听，却要贴切，要合乎伍子胥当时的身份和思绪。京剧余派《捉放曹》中陈宫唱西皮慢板“听他言吓得我心惊胆怕……”那段，陈宫见曹操怀疑吕伯奢去告官而杀了他全家，又听他说出：“宁我负天下人，不可天下人负我”那种可怕的处世哲学，发觉曹操并不是自己想象中的英雄豪杰，倒是个毫无情义的野心家，因而思潮起伏，内心矛盾得厉害。余派的润腔唱法强调他的书生气，阅历浅，而且对于政客那套诡诈权术格格不入，乍睹曹操杀吕家满门惊骇莫名，继而患得患失，又是优柔寡断，自思自叹、自怨自艾。下面劝曹操的那段二六“休道我言语多必有奸诈……”则是气馁口软，吞吞吐吐怕得罪对方，唯恐再惹祸端，所讲都是书生迂腐之见，缺乏政客盼词汇。到“宿店”时的二黄慢板转原板再转散板结束，懊悔自己棋错一着，只落得一败涂地，不该识错人头，不该弃官出逃，不该抛撇家属，不该与奸贼共图大事，不该同去吕家，这不该那不该，不该把事作差；于是趁曹操熟睡又想结果他性命，手执宝剑又下不了手，心猿意马、进退两难，话画出迂腐书生造反不成的尴尬相。经过上面的分析可以概括为几句话：戏曲的唱是以情定板，因词润腔，由激变声。情感决定唱的速度节奏，词义是润腔的向导，特殊的刺激是变声的原因。导演能够掌握这方面的诀窍，可以对音乐唱腔的作曲提出自己的要求，从而把戏曲音乐纳入总体的艺术构思。为了熟悉这方面的知识，一是要多听音乐，首先是多听戏曲音乐，也可以听听民族音乐和西洋音乐；二是要进行分析，特别是分析本剧种的音乐唱腔；三是通过导演工作实践来提高自己的音乐素养，可以较快地把戏曲音乐的规律学到手。

　　吸收营养不怕杂食

　　人体需要多方面的营养，因此偏食是不好的食性，尤其对于少年儿童的发育不利，对成人也不好。导演要成为通才，他必须具备多方面的知识，才能胜任排演各种题材的戏剧，这里所说的知识，包括生活知识与书本知识。向生活学习是从事艺术创造的根本，谁也不能违背这条艺术规律，否则他将会一事无成。

　　对于前辈老艺人怎样从生活中吮汲奶汁来滋养自己，创造角色，也是值得我们很好学习借鉴的，侯方域的《马伶传》给我们提供了这方面经验。金陵伶人马锦与李伶同时演两台《鸣凤记》，让观众评论高低。马锦演的严嵩远不及李伶精彩，看客都转过脸去欣赏李伶的戏，没有人再看马锦，马羞愧之下逃跑了。三年后他又回到原先的戏班，再度扮演严嵩，使李伶的戏大为逊色，李伶问他从哪儿学来，马说：“我听说当朝宰相顾秉谦同严嵩差不多，就到京师投到他家当了三年看门的，天天在朝房观察他的举动言行，日子久了就揣摹到了。”这种观察不是看上一眼两眼，而是一看三年，那就不仅观察到外形的东西，而是透过外形看到他内心最隐蔽的思想感情。为创造神似的东西提供了有利条件。读了这篇《马伶传》就可以推敲出许多创造角色的道理。另外，作家、艺术家的传记，如梅兰芳先生的《舞台生活四十年》、盖老的《粉墨春秋》、《荀慧生演剧散论》、《程砚秋文集》、《刘成基舞台艺术》、《刘奎官舞台艺术》、赵丹的《地狱之门》、《石挥谈艺录》、阿甲的《戏曲表演论集》、《焦菊隐演剧论文集》等等，记录、总结艺术经验的书籍，也要精心阅读。还是开头那句话，汲取知识来充实自己不妨读得杂一些。好比食物营养对于人体，杂食比较偏食要好得多，千万不要只读一个方面的书，使自己的知识面十分狭窄。